Μισέλ Φάις: Δύο πανεπιστημιακοί διαβάζουν τη «Φάρσα αφανισμού»

Το κόκκινο της σκουριάς και του θανάτου

Του Δημήτρη Φιλιππίδη *

Φυσικά, υπάρχουν οι «επεξηγήσεις» στο οπισθόφυλλο, η σανίδα σωτηρίας για τον αθώο αναγνώστη, γραμμένες από τον συγγραφέα-φάντασμα. Εκεί, βάζει τέσσερα ερωτήματα για ορεκτικό, παραθέτει τα θέματα που κατεργάζεται, πετάει ένα φαρμακερό αφορισμό για το τι έκανε σε τρίτο πρόσωπο: «ο Φάις κουρδίζει μια κυκλικά διαμελισμένη αφήγηση», και με ποιο τρόπο το έκανε, προτείνοντας τρία ζεύγη αντιθέσεων. Ακολουθεί η απαραίτητη εξήγηση τι στο καλό είναι αυτό το λατινικό δίλεκτο του τίτλου, που παίζει μεταξύ αλχημείας και ζωγραφικής, και τέλος, μαθαίνουμε πως ο αριθμός σε παρενθέσεις είναι ο αριθμός στίχων της τραγωδίας Βάκχες του Ευριπίδη – κεντρικό σημείο αναφοράς (υποτίθεται) του βιβλίου. 

Η λέξη «διαμελισμός» θα μπορούσε έτσι να παίξει σαν νοητός άξονας της «φάρσας». Τον πιστοποιούν οι δύο βουβές φωτογραφίες, μπρος και πίσω στο βιβλίο. Φυσικά, δικές του. Που συνδέονται με διαφορετικούς τρόπους η κάθε μια τους με το κύριο θέμα.

Εκείνο που εξακολουθεί να βρίσκεται απέξω είναι η κυκλική δομή. Κύκλος η αφήγηση με τα τέσσερα επαναλαμβανόμενα στοιχεία-μοτίβα: Ψευδο-Αγέλαστος, Οικογενειακό Βίντεο, Τραγούδια για ραμμένο στόμα, και ProjectP. Είναι τέσσερις «τρόποι» που επιστρέφουν ξανά και ξανά σε υπνωτική διαδοχή, ποτέ ακριβώς οι ίδιοι ή στην ίδια σειρά – άρα, κι εκεί εξαπάτηση – ικανοί να ναρκώσουν τον αναγνώστη με ψευδαίσθηση πληρότητας. Με συνειδητή όμως παραίτηση από κάθε υποψία συνέχειας. Σαν να πέφτεις στο κενό από το ένα τμήμα στο άλλο. Ένα σκληρό κομμάτιασμα: ο διαμελισμός του χρόνου.

Κι ένα ακόμα, ίσως το κεντρικό σημείο, για να ολοκληρωθεί η αναφορά στη δομή. Εδώ, σε αυτό το τέταρτο βιβλίο από το 2002, μας δηλώνει το σε χρώμα σκοτωμένο κόκκινο οπισθόφυλλο, «κλείνει ο κύκλος της αυτοπροσωπογραφίας ενός άλλου». Ποιου άλλου; Η αινιγματική φράση για την ύπαρξη μιας «άτυπης τετραλογίας», δείχνει ίσως προς τα πού θα έπρεπε να κινηθούμε. Διαβλέποντας πως το υποτιθέμενο κεντρικό πρόσωπο (εδώ ο Ψευδο-Αγέλαστος ή Ευριπίδης) είναι μηχανισμός πρόφασης και απόκρυψης, είναι ο συμφωνημένος porte-parole του κρυμμένου εκείνου, αιωνίως διψασμένου για δημόσια έκθεση «άλλου», που συστηματικά «αυτοβιογραφείται» κρυμμένος πίσω από τις σωριασμένες σκηνογραφίες του. Κάτι που άλλωστε επιτελεί από το 1994, αυτός ο διπλωματούχος οικονομολόγος, ο μάγος-Φάις, με τα όσα μέσα έχει στη διάθεσή του.

Άμα το καλοσκεφτούμε, η προτροπή είναι μάλλον για το πού πρέπει να σταθούμε, αυστηρά παρατηρητές και όχι μέτοχοι – αυτό άλλωστε έχει μεθοδικά αποκλειστεί και υπονομευτεί σε όλη την πορεία, με εκρηκτικούς μηχανισμούς, σαρκαστικά και σαδιστικά σχόλια, ιερόσυλες, απωθητικές ή αηδιαστικές χειρονομίες. Οτιδήποτε χρειάζεται ώστε να μην σε αφήσει να (τον) πλησιάσεις, ενώ την ίδια στιγμή, σε προσκαλεί, σε εκμαυλίζει ώστε να υποταχθείς.

Για να σε εξαπατήσει, ώρες-ώρες σου πετάει ένα ερμηνευτικό κόκκαλο που σου γεννάει νέες ελπίδες. Τέσσερις σελίδες πριν το τέλος του «κανονικού» κειμένου, και πριν τα καταληκτικά υπομνήματα και τις σημειώσεις, παρέχεται η πιο καίρια σπαρακτική ομολογία, που δεν θα μπορούσε ποτέ να εκμαιευθεί με άλλο τρόπο, ούτε να έχει εισαχθεί νωρίτερα. Μιλάει για «ανάγκες»: ανάγκη να μιλήσει «Πρώτον […] για τους χειριστικούς γονείς μου, δεύτερον, να μιλήσω για τον κομφορμισμό του αντικομφορμισμού […] στο σινάφι μας, την τέχνη γενικότερα, και τρίτον, για να σκανδαλίσω τον συνετό φανατισμό αρκετών συνομηλίκων μου αλλά και τον αχαλίνωτο κυνισμό κάποιων νέων». Ώστε, μόλις τώρα δα το καταλάβαμε, ο Ευριπίδης ήταν η βιτρίνα, κάτι που θεωρούταν έτσι κι αλλιώς γνωστό και βατό, για να πειστεί ο αναγνώστης να συνεχίσει το διάβασμα, και το πραγματικό ζητούμενο είναι η ανάγκη σκανδαλισμού στο σήμερα.

Ο επώνυμος ήρωας (εδώ, ο οικείος μας Ευριπίδης – στα προηγούμενα βιβλία του κύκλου, άλλοι επώνυμοι) δανείζει τη στάση του και όχι το όνομά του στον συγγραφέα. Κι εκείνος ο «Ψευδο-Αγέλαστος», αν το καλοσκεφτούμε, ήταν εξίσου αντισυμβατικός και καταγγελτικός, σε μια εποχή κατάρρευσης, αστάθειας και μεγάλων παθών. Αλλά με αυτό, πάλι, προχωρήσαμε άλλο ένα βήμα: η εναντίωση είναι ενάντια σε μια εποχή και όχι ενάντια σε άτομα. Ο αυτοβιογραφούμενος αφηγητής, γυμνός όπως στο εξώφυλλο, μετράει την εποχή του, τη φέρνει σε πρώτο πλάνο και τη βρίσκει λειψή, σκουριασμένη. Το κόκκινο της σκουριάς και του θανάτου είναι χυμένο επάνω της. Ο αφανισμός, με αυτούς τους όρους, είναι μια φάρσα γιατί απλώνεται παντού – είναι μια «μπόχα σφαγείου». 

Όσα προσπαθούμε να αρθρώσουμε εκφράζονται με μισόλογα, λες και η ανάπτυξή τους θα εξαφάνιζε το άρωμά τους. Αλλά και πάλι, πόσο γνώριμα είναι. Τα θεατρικά αποσπάσματα του Φάις εκλύουν μια τέτοια νεκρική ακαμψία: ο «δραματοθεραπευτής» (τι όνομα κι αυτό!) περιφέρεται στη σκηνή ως εξηγητής, στο τέλος θα σκουντουφλήσει βγαίνοντας, αλλά η παρουσία του έτσι κι αλλιώς είναι επουσιώδης. Εκείνο που μετράει, πάνω από όλα, είναι ο μηχανισμός του θεάτρου: «Γι’ αυτό υπάρχει το θέατρο. […] Να μας εξοικειώσει με το ακραίο και το ανομολόγητο. […] Και προφανώς, μπροστά σ’ αυτή την ανυπέρβλητη […] εμπειρία, κάθε ψευδοθεατρικότητα καταρρέει, κάθε θεατρικός μηχανισμός εξουσίας αχρηστεύεται.»

Αρκεί· ας το αφήσουμε εκεί.

* Ο Δ. Φιλιππίδης είναι συγγραφέας, αρχιτέκτονας και ομότιμος καθηγητής της Σχολής Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ. 

---

Διαμελισμένος σε πολλά πρόσωπα

Του Γρηγόρη Ιωαννίδη *

Ας ξεκινήσουμε από τα περισσότερο προφανή. Το Caput mortuum είναι το τελευταίο βιβλίο του Μισέλ Φάις, με το οποίο κλείνει για τον συγγραφέα ο κύκλος που άνοιξε πριν είκοσι χρόνια και περικλείει ό,τι ο ίδιος ονόμασε «αυτοπροσωπογραφία ενός άλλου» – μια περιδιάβαση στη Χώρα του εκκεντρικού τεχνοκριτικού Τζούλιο Καΐμη πρώτα, (Το μέλι και η στάχτη του Θεού, 2002), του Βιζυηνού ύστερα (Ελληνική αϋπνία, 2004), του Κάφκα πιο πρόσφατα (Η Ερευνήτρια, 2020).

Τη φορά αυτή μεταφερόμαστε εντός της επικράτειας του Ευριπίδη και μελετούμε το πρόσωπό του και πάλι εξ αντανακλάσεως στο προσωπικό κάτοπτρο του συγγραφέα. O πολύ ευρηματικός τίτλος του βιβλίου προέρχεται από το χώρο της Αλχημείας. Σημαίνει τα κατάλοιπα μιας χημικής διεργασίας που μετά το τέλος της αφήνει πίσω της μια ύλη άχρηστη και απορριπτέα. Το σύμβολο της αποβλητέας ύλης δεν είναι παρά ένα «Νεκρό κεφάλι» (λατινιστί, «Caput mortuum»), που θα χαρίσει στο βιβλίο του Φάις τον επιβλητικό τίτλο του.

Άλλο στοιχείο που ενδιαφέρει. Ο τίτλος συνοδεύεται από το καταρχήν γριφώδες «1392», ανάμεσα σε αγκύλες. Ο αριθμός όμως αντιπροσωπεύει τον τελευταίο στίχο των Βακχών, της τραγωδίας του Ευριπίδη που με τη σειρά της αποτελεί το ακροτελεύτιο έργο της διασωθείσας γραμματείας του. Ο στίχος αρ. 1392 είναι επομένως το απόλυτο άκρο στο ακρωτήρι της γραφής του τραγωδού, το σημείο μετά το οποίο απλώνεται η θάλασσα της αφωνίας και το δέος της σιωπής της.

Εξαιρετικά χρήσιμες πληροφορίες που μας παρέχει άλλωστε το ίδιο το βιβλίο στο οπισθόφυλλο του. Το μοναδικό ωστόσο στοιχείο που δεν σχολιάζεται στην έκδοση είναι εκείνο που πιθανόν να μας δώσει το πρώτο κλειδί για την είσοδό μας στο ενδότερά του. Ως μια «φάρσα αφανισμού» αυτοχαρακτηρίζεται το βιβλίο κι όπως συμβαίνει συχνά ο υπότιτλος παραδίδει την πρώτη κιόλας ερμηνεία. Ο υπότιτλος κατατάσσει το βιβλίο στο ιδιαίτερο, διασκεδαστικό όσο και σκληρό παιχνίδι της φάρσας. Πιο συγκεκριμένα, στο παιχνίδι της γύρω από τον θάνατο.

Το βιβλίο του Φάις έχει βέβαια ήδη καταταχθεί γραμματολογικά στο είδος «της νουβέλας» (ακολουθώντας τα πρωθύστερα βιβλία της τετραλογίας) – κι αν ισχύει αυτό χωρίς άλλη συζήτηση, η δουλειά μου ολοκληρώνεται μάλλον κάπου εδώ... Αν όμως επιθυμούσα να προσθέσω μια παραπανήσια οπτική στην γραφή του Φάις, είναι γιατί από την πρώτη στιγμή που μου εμπιστεύθηκε το βιβλίο, όταν ακόμα αυτό είχε μόνο άυλο, ψηφιακό χαρακτήρα, ένιωσα πως δεν επρόκειτο για κάποιο συνηθισμένο βιβλίο, μα ούτε και για μια ασυνήθιστη «νουβέλα». Στο μυαλό μου εξαρχής το έργο του Φάις συστήθηκε με τη φωνή θεατρικού πονήματος, αιωρούμενου πάνω από τις σελίδες του, αναζητώντας φωνή και σώμα θεάτρου.

Πρώτα-πρώτα γιατί έμοιαζε να παρουσιάζει πρόσωπα ομιλούντα και δρώντα, με τον λόγο να εκφέρεται σε διάλογο και μονόλογο, συχνά μάλιστα να σωματοποιείται με σαφείς οδηγίες. Έπειτα γιατί, αν και χωρισμένο σε εναλλασσόμενα μέρη (σε μια επί χάρτου αναπαράσταση του διαμελισμού του Πενθέα), η δομή του ακολουθεί την ανέλιξη μιας άτυπης δραματουργίας και παραπέμπει εκτός από φανερούς και σε ανεπίσημους «ρόλους»: ενός δραματοθεραπευτή σε ρόλο διαμεσολαβητή της απόρροιας των Βακχών, ενός συγγραφέα που παρεμβαίνει στο ρόλο δραματολόγου, ενός αόρατου θεατή του οποίου παρουσιάζονται οι προσωπικές σημειώσεις, ενός Χορού (;) που εκτελεί τα τραγούδια για την πιο άσημη αδελφή του Πενθέα, την Ήπειρο…

Γνωρίζω ότι παρόμοια εξωτερικά στοιχεία υποψιάζουν για την σκηνική πρόθεση μιας γραφής, χωρίς να μπορούν να την επιβάλλουν από μόνα τους. Εδώ όμως δίπλα σε αυτά εμφανίζεται κάτι ακόμη, ιδιαιτέρως κρίσιμο για τη θεατρικότητα ενός έργου: ένας «χώρος» θεάτρου, εντός του οποίου το έργο του Φάις μοιάζει να ζει.

Ο Blanchot εδώ θα βοηθούσε ασφαλώς πολύ. Θα θύμιζε πως κάθε λογοτεχνία συντίθεται εξαρχής στον χώρο που προδιαγράφει και καθορίζει η ανάπτυξή της. Συνήθως ο χώρος αυτός μετά το αποτέλεσμα της διεργασίας της συγγραφής θεωρείται άχρηστος και αποβάλλεται. Είναι θα λέγαμε το «Caput Mortuum» της γραφής, που τέλεσε πια τη δική της «αλχημεία» και σπεύδει να περιμαζέψει τα τριγύρω ρινίσματα. Μαζί με τα πεταμένα χαρτιά, τις σημειώσεις για μελλοντική χρήση, τα άχρηστα αρχεία του υπολογιστή, μαζεύει κι άλλα, όπως την πρώτη αίσθηση της λέξης που αναδύθηκε. Ή, κάποια στιγμή, τον «χώρο» εντός του οποίου το έργο κυοφορήθηκε και χάθηκε με την τελευταία λέξη, τον τελευταίο στίχο. Όπως συνέβη μετά τον στίχο αρ. 1392 των Βακχών.

Και από την άλλη, καθώς η ίδια η τραγωδία του Ευριπίδη μιλάει για την αίσθηση ζωής που διαρρηγνύει το κέλυφος της ατομικότητας, η επιλογή των Βακχών από τον συγγραφέα είναι ιδανική για να μιλήσει ως εκείνος «ο ένας άλλος και σαν αυτός ο ίδιος», διαμελισμένος σε πολλά πρόσωπα και καλυπτόμενος από πολλά προσωπεία, ο δημιουργός που δίνει τον «χώρο» θεάτρου στο έργο του.

Η απόπειρα αυτή συναντά, πιστεύω, το θέατρο στις πιο σύγχρονες εκφράσεις του, τη στιγμή που εκείνο αναζητά να σπάσει το κέλυφος του «συγγραφέα» και επιδιώκει να διαχυθεί σε πολλούς. Τη στιγμή μάλιστα που συνειδητοποιεί πως πέρα από όλα ό,τι απομένει από την αλχημεία του, μετά από το πέρας της μαγείας του, είναι πιθανόν η φιλοσοφική λίθος που εξαρχής αναζητούσε. Το παιχνίδι, η «φάρσα», που σκαρώνουν οι ζωντανοί με την ιδέα του αφανισμού τους.

Το έργο του Μισέλ Φάις θα μπορούσε να αποτελεί το υπερκείμενο ενός μεταδραματικού θεάτρου που παίζει με τους όρους και τα όριά του, ανοίγει διάλογο με τον άλλο και τον εαυτό του. Που πηγαίνει μπρος και πίσω, παίζοντας, στηλιτεύοντας και θρηνώντας. Και που, όπως τώρα ανακαλώ την πρώτη αίσθηση του βιβλίου, θα επαναπροσδιόρισε αλλιώς τον τίτλο του... Αντί για όσα εκπροσωπεί, θα μεταφέρει τη μνήμη μιας μεσαιωνικής φάρσας που παραστάθηκε, λέει, κάπου γύρω στα 1392, με τρελούς και νεκρούς, δαίμονες και επισκόπους, όλους μαζί δεμένους γύρω από ένα κρανίο και έναν βακχικό χορό αναγέννησης. Κάποια χρόνια μετά τον αφανισμό του Μαύρου Θανάτου.

* Ο Γρ. Ιωαννίδης είναι Αναπληρωτής Καθηγητής του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και κριτικός θεάτρου.