Ο Στάλιν στην όπερα

Ήταν ο διασημότερος συνθέτης στη Ρωσία. Το γεγονός δεν εξασφάλιζε ωστόσο την παραμικρή εύνοια έναντι σε μια τυραννία που είχε τελειοποιήσει τη χειραγώγηση της αδύναμης πλευράς των ανθρώπων και εδραίωνε το καθεστώς της θανατώνοντας μεγάλο τμήμα του πληθυσμού και τρέφοντας το υπόλοιπο με προπαγάνδα και τρόμο. Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς ήταν μεν ο διασημότερος συνθέτης στη Ρωσία, αλλά στη Ρωσία του Στάλιν υπήρχαν μόνο δύο είδη συνθετών: οι φοβισμένοι ζωντανοί και οι νεκροί. Το χρονικό του εξανδραποδισμού του κατά την εποχή του μεγάλου φόβου και τα ηθικά άλματα στο κενό που χρειάστηκε να πραγματοποιήσει, προκειμένου να προστατέψει την οικογένεια και την τέχνη του, αποτελούν το υλικό του πολυαναμενόμενου νέου βιβλίου του Τζούλιαν Μπαρνς, «Ο αχός της εποχής» (εκδ. Μεταίχμιο, μτφ. Θωμάς Σκάσσης).

Υιοθετώντας ξανά το λιτό, περιεκτικό ύφος που εξασφάλισε σε έναν από τους σημαντικότερους Βρετανούς συγγραφείς του καιρού μας το βραβείο Booker έπειτα από τέσσερις απόπειρες («Ένα κάποιο τέλος», 2011) και ακολουθώντας τη φόρμα της μυθιστορηματικής βιογραφίας, ο Μπαρνς αντλεί από προσωπικές μαρτυρίες, ιστορικές πηγές, ανέκδοτα και ενίοτε ανεξακρίβωτες αφηγήσεις («στη σταλινική Ρωσία η αλήθεια ήταν κάτι δύσκολο να βρεθεί, πόσο μάλλον να υποστηριχθεί», επισημαίνει ο ίδιος) ενώ στέκεται σε τρία κομβικά επεισόδια, στις «συζητήσεις με την εξουσία» του Σοστακόβιτς, από τις οποίες ο δημιουργός κατόρθωσε να εξέλθει σώος, μολονότι κάθε φορά λιγότερο ακέραιος.

1936, 1948 και 1960: Τα τρία κεφάλαια, οι κύκλοι κακοτυχίας που χτυπούσαν την πόρτα του συνθέτη κάθε δώδεκα χρόνια σε δίσεκτα έτη, εμπεριέχουν και τις οικουμενικές αποχρώσεις ενός βιβλίου το οποίο ξεπερνά τα δεινά του πρωταγωνιστή του για να προβληματιστεί πάνω σε διαχρονικά ζητήματα πανανθρώπινης σημασίας. Την ασφυκτική λαβή της εξουσίας πάνω στην τέχνη. Την πολυπλοκότητα της ζωής σε περιόδους τυραννίας, η οποία ετεροχρονισμένα μπορεί να ερμηνευθεί με όρους άσπρου/μαύρου ή μάρτυρα/συνεργού, μια πιο ψύχραιμη ανάγνωση ωστόσο ίσως φωτίσει πιο λεπτές εκφάνσεις της αλήθειας. Μέσα από τις ματαιώσεις του Σοστακόβιτς δοκιμάζονται και τα όρια του σθένους του αναγνώστη, οι δικές του υποθετικές αντιστάσεις απέναντι στην ωμή δύναμη που χαρίζει επιβίωση με τίμημα τη συνείδηση και την προσωπική εντιμότητα.

Όλα αρχίζουν το πρωί της 26ης Ιανουαρίου του 1936. Ο Σοστακόβιτς έχει προσκληθεί να παίξει το έργο του «Η λαίδη Μακμπέθ του Μτσενσκ», μια όπερα που σημείωσε τόση επιτυχία στη χώρα και στο εξωτερικό, ώστε εξάπτει την περιέργεια του Κρεμλίνου. Σε ένα σύστημα υπό το οποίο η μουσική παραγωγή προσδιορίζεται από τους γραφειοκράτες, με τρόπο όμοιο με τις υπόλοιπες κατηγορίες παραγωγής και με αυστηρά καθορισμένες νόρμες και αποκλίσεις, ο Στάλιν θεωρεί τον εαυτό του προστάτη και ειδήμονα των τεχνών. Όταν λοιπόν ο Τιμονιέρης αποχωρεί από την παράσταση και η Πράβντα στηλιτεύει το συνθέτη με αμείλικτη ορολογία («Βαβούρα αντί μουσικής»), ο Στάλιν σαφώς έχει προκαλέσει και εγκρίνει το άρθρο, αν δεν το έχει γράψει κιόλας ο ίδιος. Μια όπερα που είχε χειροκροτηθεί παντού, από τη Νέα Υόρκη μέχρι το Κλίβελαντ, από τη Σουηδία μέχρι την Αργεντινή, τώρα καταδικαζόταν ως «απολιτική και μπερδεμένη», και «ερέθιζε το διεστραμμένο γούστο των αστών με την εκνευριστική, νευρωτική μουσική της». Το κείμενο καταλήγει με μια νύξη την οποία ο Σοστακόβιτς δεν μπορεί παρά να εκλάβει ως απειλή για την ασφάλειά του: «Είναι φανερό ότι ο συνθέτης ουδέποτε αναλογίστηκε το ζήτημα του τι προσδοκά και τι περιμένει το σοβιετικό ακροατήριο από τη μουσική».

Καθώς «έρχονταν πάντα στη μέση της νύχτας για να σε πάρουν», και προκειμένου να μην υποστεί την ταπείνωση του συρσίματος έξω από το διαμέρισμα με τις πιτζάμες ή να υποχρεωθεί να ντυθεί μπροστά σε κάποιον απαθή άντρα της NKVD που θα τον κοίταζε αφ’ υψηλού, ο Σοστακόβιτς περνούσε τις νύχτες του με τη βαλίτσα έτοιμη έξω στο κεφαλόσκαλο, δίπλα στον ανελκυστήρα, ακριβώς όπως αμέτρητοι άλλοι άνθρωποι από άκρη σε άκρη της πόλης, που ήθελαν να προφυλάξουν τους αγαπημένους τους από το θέαμα της σύλληψής τους. Η έκφραση από την οποία δεν υπάρχει γυρισμός θα διατυπωθεί («σήμερα θα δοθεί συναυλία με έργα του εχθρού του λαού, Σοστακόβιτς»), ο συνθέτης θα αποφύγει τα χειρότερα χάρη σε μια από τις τυπικές ιλαροτραγωδίες των δικτατοριών (ο κυνηγός του θα καταλήξει θήραμα από τη μια στιγμή στην άλλη), όχι όμως δίχως να αποκηρύξει το έργο του, να εγκαταλείψει την όπερα οριστικά και να απομείνει με το δίλημμα: το καθεστώς θέλει τους καλλιτέχνες μηχανικούς ανθρώπινων ψυχών. Τι γίνεται όμως εάν οι άνθρωποι δεν επιθυμούν μηχανικό για την ψυχή τους; Και, κυρίως: ποιος μηχανεύεται τους μηχανικούς;

Η επόμενη συνομιλία του Σοστακόβιτς με τη φωνή της εξουσίας θα διεξαχθεί πάλι με τον Στάλιν και αυτή τη φορά θα τον μετατρέψει σε τέλεια βίδα στο μηχανισμό του κράτους. Με οδηγία του Μεγάλου Ηγέτη ταξιδεύει ως σταρ της σοβιετικής αποστολής στη Νέα Υόρκη σε συνέδριο για την «Παγκόσμια Ειρήνη». Εκεί διαβάζει ό,τι του δίνουν, παπαγαλίζει αυτά που του λένε, μα προπάντων δοκιμάζει τη μεγαλύτερη ταπείνωση της ζωής του, όταν υποχρεώνεται να αναθεματίσει τον Στραβίνσκι, τον οποίο λάτρευε. Θα θυμάται τη συνειδησιακή ήττα αδιάλειπτα, με απτό πειστήριο τη φωτογραφία του συναδέλφου του που διατηρούσε κάτω από το γυαλί του γραφείου του και ατένιζε καθημερινά, ανακαλώντας το σαλόνι του Γουόλντορφ Αστόρια με την επίχρυση διακόσμηση, μαζί με την προδοσία και την ηθική καταισχύνη.

Στο τελευταίο μέρος του έργου, με την περίοδο Χρουστσόφ να έχει διαδεχθεί την εποχή του μεγάλου φόβου και με τον ίδιο τον Σοστακόβιτς να «κολυμπά στις τιμές σαν τη γαρίδα στη μαγιονέζα του κοκτέιλ», δεν φοβάται καν ότι μπορεί να τον σκοτώσουν. Πρόκειται για μια συνθήκη χειρότερη, «γιατί ήταν πάντα δυνατό να υποβιβάσεις τον ζωντανό σε χαμηλότερο επίπεδο. Για το νεκρό δεν μπορείς να πεις κάτι τέτοιο». Ο Σοστακόβιτς έχει επιβιώσει όταν οι άλλοι γύρω του έχουν συλληφθεί, εξοριστεί, δολοφονηθεί ή χαθεί, όμως αυτή τη φορά έρχονται για να πάρουν την ψυχή του. Θα υποχρεωθεί να γίνει μέλος του Κόμματος και ερήμην προπαγανδιστής του, βιώνοντας την οριστική σήψη των ψευδαισθήσεων και ευχόμενος απλά να έχει πεθάνει ως το επόμενο δίσεκτο έτος. Στο σημείο εκείνο, και όταν από το παράθυρό του δεν αντικρίζει τίποτε άλλο παρά μόνο ανοησία, τον στηρίζει μονάχα μια σκέψη: η καλή μουσική θα είναι πάντα καλή μουσική και η σπουδαία μουσική θα είναι πάντα απρόσβλητη. Το σπουδαίο βιβλίο του Τζούλιαν Μπαρνς δεν επιθυμεί να διαλέξει πλευρά στη διαμάχη της προσωπικής απέναντι στην καλλιτεχνική εντιμότητα. Σίγουρα μας επιτρέπει να κατανοήσουμε πως η απουσία της πρώτης δεν μολύνει υποχρεωτικά τη δεύτερη. Καθώς και ότι «η τέχνη είναι ο ψίθυρος της ιστορίας, που ακούγεται πάνω από τον αχό της εποχής».