Μια θεατρική σκηνή στημένη κοντά σε μια λίμνη, όπου φωλιάζουν γλάροι. Εκεί, ο νεαρός Τρέπλιεφ ονειρεύεται να γίνει θεατρικός συγγραφέας κι η Νίνα, με την οποία είναι ερωτευμένος, θέλει να γίνει ηθοποιός. Η Αρκάντινα, μητέρα του Τρέπλιεφ και δημοφιλής ηθοποιός, είναι ερωτευμένη με τον συγγραφέα Τριγκόριν. Ανάμεσά τους, περιφέρονται η Μάσα, ο γιατρός, ο αδερφός, ο επιστάτης κ.ά. Μια θεατρική παράσταση ματαιώνεται, ενώ ένας σκοτωμένος γλάρος στην έναρξη, απειλητικά προμηνύει τον θανάσιμο πυροβολισμό του τέλους.
Ο Γλάρος (1896) είναι ένα θεατρικό έργο αλληγορικό, συμβολικό, με διακειμενικές συνομιλίες (Άμλετ) και αναφορές. Προδομένοι έρωτες, διαρρηγμένες οικογενειακές σχέσεις, σχέσεις εξουσίας κι υποταγής, ματαιωμένες φιλοδοξίες, το ακατόρθωτο της αυτογνωσίας στοιχειώνουν τη ζωή μιας οικογένειας της ρώσικης επαρχίας, συμπυκνώνοντας την οδυνηρή επί γης ανθρώπινη συνθήκη. Η θεατρική τέχνη βρίσκεται στο επίκεντρο του έργου, ως η πιο δόκιμη τέχνη για να προσεγγιστεί η ζοφερή πραγματικότητα του μικρόκοσμου και του μεγάκοσμου της ανθρωπότητας.
Ο Κώστας Φιλίππογλου (σκηνοθεσία) μετέχει στον εσωτερικό ρυθμό του λόγου και των πράξεων, με χειρουργικό τρόπο. Ανατέμνει το μύχιο κι ανατρέπει στερεότυπα -μια λευκή Μάσα γιατί όχι, εφόσον είναι η πιο άδολη. Ο σκηνοθέτης εμπνέεται μια ρέουσα εικονοποιία: μετακινούμενα λιτά σκηνικά που αλλάζουν χρήσεις (Κέννυ Μακλέλλαν), ηθοποιοί καθισμένοι σε κινούμενες καρέκλες -μόλις που αποφεύγουν τη «σύγκρουση» αλλά όχι και την αντιπαράθεση-, ρόλοι που υποδύονται από «αδειανά» κοστούμια ως ανδρείκελα -όχι λιγότερο σημαντικοί αλλά ίσως περισσότερο «ταυτόσημοι» ή εναλλάξιμοι με άλλους-, μια αφηγήτρια που κινείται ως ξωτικό, στυλιζαρισμένες χειρονομίες που εκφράζουν κοινότοπες στιγμές, μια κάμερα/«νυστέρι» που προσεγγίζει πρισματικά και με ανελέητη εγγύτητα την εξομολογητική απόπειρα των ηρώων και τέλος, ένας κινούμενος ξύλινος δίσκος, ένα μοντέρνο «εκκύκλημα», όπου θανατώνονται οι μνήμες, οι ελπίδες, οι διαψεύσεις μας κι εμείς οι ίδιοι. Οι εναλλαγές γρήγορου και αργού ρυθμού προσδίδουν δυναμική στην παράσταση. Μια παράσταση που συμπληρώνει τον Λόγο και ποιεί μια άρτια σκηνική Πράξη. Η μετάφραση (Χαρά Σύρου) προσφέρει έναν ρέοντα λόγο, οι φωτισμοί (Ν. Βλασόπουλος) και η μουσική (Lost Bodies) συντείνουν στην επίταση των σκηνικών στιγμών. Κεντρική ερμηνευτική παρουσία αναδεικνύεται η Ίριδα Μάρα (Μάσα, αφηγήτρια). Ο πόνος και η οδύνη της ζωής και των επιλογών της αποτυπώνονται σθεναρά στην κινησιολογική «δυσμορφία», την μελετημένη εκφραστικότητα του προσώπου και την επιβλητική εκφορά του λόγου της, όπου απαιτείται. Οι Γ. Καραούλης (Τρέπλιεφ) και Σ. Γεωργοβασίλη (Νίνα) ερμηνεύουν με πάθος -κάπου αναμενόμενο- σε σημεία, όμως, ξεπερνούν το μέτρο. Η Ν. Τσαλίκη (Αρκάντινα) αντιμετωπίζει τον ερμηνευτικό σκόπελο δεξιοτεχνικά. Ο Γ. Στεφόπουλος (Σόριν) πλουτίζει με απλότητα και φυσικότητα τη σκηνή. Ο Αλ. Λογοθέτης (Τριγκόριν) παρότι αυθόρμητος, ωστόσο υποπίπτει σε ναρκισιστικά ολισθήματα. Μια παράσταση ουσιαστικού τσεχωφικού κόσμου.
«Θείος Βάνιας»
Ο «Θείος Βάνιας» στο θέατρο Δ. Χορν κατάγεται από μιαν «άλλη» εποχή. Διότι, η παράσταση όχι μόνο οπισθοδρομεί σε παρελθούσες σκηνικές πρακτικές αλλά, ταυτοχρόνως καθιστά έναν δυνατό θεατρικό λόγο σε όχημα πλήξης και εγκεφαλικής συμφόρησης. Η άρρυθμη και άνευρη σκηνοθεσία (Λιλλύ Μελεμέ) δεν διατηρεί τίποτα από την κοχλάζουσα και ευφυώς κεκαλυμμένη λεκτική «υποκρισία» και πολυσημαντότητα του κειμένου. Αντιθέτως, περιγράφει και σχηματοποιεί τις πολυδιάστατες προσωπικότητες των ηρώων, ελαχιστοποιεί το βάθος τους κι εμμένει στο πρώτο επίπεδο, εκείνο της αφήγησης του μύθου το οποίο φυσικά «δυσφημεί» τον Τσέχωφ. Έτσι, το έργο στερείται το υπαινικτικό χιούμορ των καταστάσεων, αποστεώνεται κι εν τέλει αποτεφρώνεται. Τη βοηθεία, φυσικά, και των ερμηνευτών (Γ. Φέρτης, Μ. Ψάλτη, Αλ. Κατσίκη, Μ. Βαμβακά). Συμβατικές κινήσεις, μονότονη εκφορά λόγου με θεατρικούς υπερτονισμούς, υπερβολικές και άκαιρες οξύτητες -εκεί που η εσωτερικότητα είναι το ζητούμενο-, κλισέ αντιδράσεις και αναχρονιστικές ευκολίες τεχνικής υποκριτικής. Διασωθέντες η Έρση Μαλικένζου (Νένα) και ο Γ. Βόγλης (Σερεμπριακώφ) οι οποίοι φέρνουν τον αέρα της απλής και ανόθευτης υπόκρισης. Στο μεταίχμιο η ερμηνεία του Στέλιου Μάινα (Αστρώφ), αγνότερος ο Χ. Χαραλάμπους (Τελιέγκιν). Η πολύ καλή μετάφραση (Χρύσα Προκοπάκη) καθώς και το εμπνευσμένο και άκρως λειτουργικό σκηνικό (Αριάδνη Βοζάνη) παρέμειναν, εν πολλοίς, ανεκμετάλλευτα.
Τα θεατρικά έργα του Τσέχωφ είναι μνημεία της παγκόσμιας δραματουργίας και λειτουργούν με ορίζοντα την ανθρωπότητα. Συνομιλούν ολοφάνερα μεταξύ τους, τόσο σε επίπεδο θεματικής όσο και σε επίπεδο ύφους. Οι όποιες «εκ-πλήξεις» προέρχονται αποκλειστικά από την εκάστοτε σκηνική τους πραγμάτευση. Είναι τελικώς ο Τσέχωφ «πληκτικός»; Ιδού η «απορία».
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
16°
