Τρωάδες, αστέρες και στρας

Η προθέση του ΚΘΒΕ στις φετινές «Τρωάδες» ήταν εξ αρχής σαφής: Να ανεβάσει μια τραγωδία των σταρ. Γύρω από μια αξιότιμη μορφή του ελληνικού θεάτρου, τη Ρούλα Πατεράκη, συστρατεύθηκαν αστέρες σαν τον Αντώνη Καφετζόπουλο, τον Δημήτρη Πιατά, τη Μαρία Διακοπαναγιώτου και τον Αλέξανδρο Μπουρδούμη. Ο σκηνοθέτης Χρήστος Σουγάρης κάλεσε κοντά του ακόμη έναν αστέρα, του πεντάγραμμου αυτή τη φορά, τον Στέφανο Κορκολή, που η δημιουργική τροχιά του καλύπτει ένα ευρύ φάσμα από την ποπ ως την κλασική μουσική.

Δεν είναι απορίας άξιο, λοιπόν, που αυτές οι «Τρωάδες», στην πρεμιέρα τους στο κατάμεστο Θεάτρο Δάσους στη Θεσσαλονίκη, ξεκίνησαν με τα επαναλαμβανόμενα χειροκροτήματα του κοινού στην είσοδο του κάθε αναγνωρίσιμου αστέρα στην ορχήστρα. Πριν καν η τραγωδία ξεκινήσει, είχαμε μπει στον χώρο του λαμπερού εμπορικού θεάτρου. Αυτό το στραφτάλισμα όμως (αποπροσανατολιστικό όσο το απαστράπτον φόρεμα της ωραίας Ελένης (Λουκία Βασιλείου), στην οποία θα επανέλθω πιο κάτω, δεν έχει σχέση με τον φωτοβόλο Απόλλωνα και τον χθόνιο Διόνυσο, με το τραγικό «σκότος, εμόν φάος». [i] Το σκοτάδι της τραγωδίας πρέπει να το σκίζουν κεραυνοί.

«Κάθε καιρός και ο Τρωικός του Πόλεμος»

Όσο, όμως, και να το παραβλέπουμε για χάρη του «αθάνατου» και οικονομικά προσοδοφόρου ελληνικού θεατρικού καλοκαιριού, αυτή τη στιγμή πάνω από 30 πόλεμοι βρίσκονται σε εξέλιξη στην υφήλιο, με τους νεκρούς να υπολογίζονται σε δεκάδες ακόμα και εκατοντάδες χιλιάδες μόνο το 2022. Η γη παραμένει ένα πεδίο συγκρούσεων και εμπόλεμων ζωνών, ένα τοπίο κατεστραμμένο από την ανθρώπινη παρέμβαση και τις πολεμικές συρράξεις, με μεγάλους χαμένους τον άνθρωπο και τη φύση.

Για έναν άλλο πόλεμο, τον Πελοποννησιακό, σύμβολο όλων των πολέμων, ο Ευριπίδης έγραψε τις «Τρωάδες» το 415 π.Χ. Ο Πελοποννησιακός Πόλεμος βρισκόταν σε εξέλιξη και οι Αθηναίοι είχαν επιτεθεί στη Μήλο, την οποία ισοπέδωσαν και ερήμωσαν, σκοτώνοντας όλους τους άντρες της και πουλώντας σκλάβους τις γυναίκες και τα παιδιά. Ο Ευριπίδης ήθελε να προειδοποιήσει τους Αθηναίους συμπολίτες του πως για την ύβρη τους θα τιμωρηθούν.  

Έκτοτε οι σκηνοθέτες επανέρχονται στις «Τρωάδες» για να καταγγείλουν τους δικούς τους πολέμους, τις πράξεις ορθολογιστικής σφαγής και ασύδοτης καταστροφής. Αυτό που αναζητούν–στις καλύτερες των περιπτώσεων– είναι όχι την επικαιροποίηση του κειμένου, αλλά το νέο τραγικό σώμα. Tις «Τρωάδες» έκανε ταινία ο Ελληνοκύπριος Μιχάλης Κακογιάννης το 1971 και απέσπασε το Βραβείο Διεθνούς Οργανισμού Ειρήνης˙ με τις «Τρωάδες», το 1974 ο Ιάπωνας Ταντάσι Σουζούκι μίλησε για την ηττημένη Ιαπωνία μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο˙ με τις «Τρωάδες» το 1976 και το 1985 ο George Tobori σχολίασε το Ολοκαύτωμα και τη ναζιστική θηριωδία˙ τις «Τρωάδες» ανέβασε ο Θεόδωρος Τερζόπουλος το 2017 στην Πάφο, με ηθοποιούς από την Ελλάδα, τη Συρία και τρεις διχοτομημένες πόλεις, τη Λευκωσία, την Ιερουσαλήμ και το Μόσταρ της Βοσνίας˙ για τις «Τρωάδες» το 2019 ο Αντρέι Σερμπάν και το θρυλικό La Mama στη Νέα Υόρκη προσκάλεσε καλλιτέχνες από χώρες σαν την Kαμπότζη, τη Γουατεμάλα, τη Σερβία, το Κόσοβο και την Αλβανία, σε ένα νέο κοίταγμα της ιστορικής παράστασης του 1976˙ νωρίτερα, το 2007, οι κορεάτικες «Τρωάδες» της Βόσνιας Aida Karic και της Κορεάτισσας Kim Samjin φώτισαν μια αθέατη πλευρά των πολέμων, τη σεξουαλική δουλεία και τις ζωές των «γυναικών ανακούφισης» στα στρατόπεδα.

Αλλιώς ειπωμένο, οι «Τρωάδες» του Ευριπίδη ήταν γέννημα θρέμα της Ιστορίας και ο τραγικός ποιητής ήταν κι αυτός μέσα στον κόσμο. Κι αν ο τραγικός ποιητής ήταν μέσα στον κόσμο, το ίδιο καλείται να είναι και ο εκάστοτε σκηνοθέτης τον 20ό και τον 21ο αιώνα που αναζητάει το νέο τραγικό σώμα. Κάτι τέτοιο δεν έγινε σ’ αυτές τις «Τρωάδες», που περιορίστηκαν σε γενικολογίες συμπαράστασης και συμπόνιας προς τους απανταχού της γης ξεριζωμένους στο πρόγραμμα της παράστασης, ενώ επί σκηνής αποστόμωναν τον κοφτερό τραγικό λόγο, που για να πάει βαθιά μέσα μας και να μας συνταρράξει θέλει υποκριτικό μέγεθος, φωνές σπηλαιώδεις και ένστικτα σε εγρήγορση. Το αρχαίο ελληνικό θέατρο απαιτεί ένταση σωματική καθώς συνδέεται με τις πρώτες μορφές θεάτρου, τους τεχνικά πιο ζωντανούς, τους πιο ασκημένους και τους πιο συγκεντρωμένους ηθοποιούς, και όχι μικρόφωνα, πόζες και ανούσια σούρτα φέρτα επί σκηνής. Το τραγικό σώμα δεν είναι το καθημερινό σώμα. 

Κατανοώ και ομονοώ με την πρόθεση του Σουγάρη να αποκαθηλώσει το εθνικό τραγικό στιλ, όπως υπονοεί στο σκηνοθετικό σημείωμά του, να αντιπαλέψει τους θρήνους και τους κοπετούς μιας παλιομοδίτικης θρηνωδίας κι ενός εθνικού μοιρολογιού που ακόμα σκίζει τους αιθέρες των αρχαίων θεάτρων τα καλοκαίρια. Όμως η «χαμηλόφωνη» και «ειλικρινής», κατά τα λεγόμενά του, τραγική αφήγηση που επεδίωξε, ήταν άσφαιρη. Τι να την κάνεις τη χαμηλόφωνη εκφορά του τραγικού λόγου αν αυτός δεν φτάνει στα αυτιά σου, ακόμα και με μικρόφωνα και ενισχυτές. Ή μάλλον, τι να την κάνεις τη χαμηλόφωνη εκφορά του τραγικού λόγου αν χρειάζεται τεχνολογική ενίσχυση για να σταθεί σ’ ένα ανοιχτό θέατρο. Όσο για την «ειλικρίνεια» του καλλιτέχνη, απαιτεί έρευνα, χρόνο, αγώνα και αγωνία.

Εν ολίγοις, αυτές οι «Τρωάδες» ήταν μια καλλιτεχνική πράξη που δεν αναζήτησε το νέο τραγικό σώμα, τον παροντικό χρόνο της τραγωδίας και της τραγικής σύγκρουσης, την τραγική υπέρβαση και την τραγική ηδύτητα. Κινήθηκε ανεύθυνα στο χώρο της ηθικής και της πολιτικής σκέψης και ευθύνης. Το ίδιο απερίσκεπτα – με τα μέτρα και τις ευαισθησίες του 21ου αιώνα προσεγγίστηκαν δύο ακόμα ζητούμενα αυτής της τραγωδίας, τα αθώα θύματα του πολέμου, οι γυναίκες και τα παιδιά.

«Κούκλες» και άνθρωποι

Τα παιδιά στην αρχαία ελληνική τραγωδία –αν και πολλές φορές βουβά– είναι εξίσου σημαντικά με τους ενήλικες. Είναι υποκείμενα, μικρογραφίες των ενηλίκων που θα γίνουν, και ως τέτοια έρχονται από το απειλητικό και εκδικητικό μέλλον. Με το φόνο τους, η βία κορυφώνεται, τα δόλια πολιτικά κίνητρα αποκαλύπτονται και κυρίως, η αττική τραγωδία ανακρίνει τον ηθικό, τον πολιτικό, τον κοινωνικό και ιδεολογικό λόγο και τη σκέψη του κοινού της. Η ατυχής σκηνικά, ρεαλιστική κούκλα που χρησιμοποιήθηκε στη θέση του υποκειμένου-Αστυάνακτα, ακύρωνε για πολλοστή φορά σ’ αυτή την παράσταση το πάθος και την τραγικότητα της σκηνής, έκανε σχεδόν φαιδρό το θρήνο για το νεκρό παιδί-κούκλα. Αποκάλυπτε εντέλει ότι χρειαζόταν να δοθεί περισσότερη προσοχή, μελέτη, σκέψη και φαντασία στο ερώτημα πώς βάζουμε το παιδί, ή το σκηνικό υποκατάστατό του, να παράξει πολιτιστικό έργο στη θεατρική σκηνή, να εκδραματίσει τους προβληματισμούς μας, τους φόβους, τα όνειρα και τις επιθυμίες μας.[ii]

Πέρα από τα παιδιά, οι γυναίκες είναι μια ακόμα σοβαρή «παράπλευρη απώλεια» (sic) των αντρικών πολέμων και αυτής της παράστασης. Στο έργο, η μοίρα τους εξαρτάται μόνο από τους άντρες. Νεκροί εκείνοι στο πεδίο της μάχης δεν μπορούν πια να τις προστατεύσουν και μοιραία θα καταλήξουν σκοτωμένες, βιασμένες, σκλάβες και ερωμένες των αλαζόνων νικητών. Οι Τρωάδες θίγουν τις συνέπειες που έχει ένας πόλεμος κυρίως στη γυναίκα και στο γυναικείο σώμα, και την υποτιθέμενη κατωτερότητα τους. Είναι ένα σοβαρό ζήτημα των ημερών μας, που η παράσταση απλά διεκπεραίωσε, εύκολα αναπαράγοντας έμφυλα στερεότυπα. Κι αν στις Τρωάδες του Εθνικού Θεάτρου το 1965, σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη, ο Μενέλαος καταχειροκροτήθηκε από το αθηναϊκό κοινό όταν έλεγε ότι στις γυναίκες που απατούν τους άντρες τους αξίζει ο θάνατος, σήμερα ένας σκηνοθέτης καλείται να βρει λύσεις σκηνικές και κώδικες υποκριτικής, αν θέλει να μην προκαλεί την έκπληξη ακόμα και τη θυμηδία των σύγχρονων θεατών, ιδιαίτερα των γυναικών.

Η ίδια άκριτη αναπαραγωγή έμφυλων στερεότυπων, που διαστρεβλώνει το τραγικό μέγεθος των γυναικείων προσώπων, διέκρινε επίσης τη νυμφομανή Κασσάνδρα της Μαρίας Διακοπαναγιώτου και την ωραιοπαθή και κενόμυαλη Ελένη της Λουκίας Βασιλείου. Η βακχική μανία της νύφης και μάντισσας του Απόλλωνα, Κασσάνδρας, είναι μια καινοτομία του Ευριπίδη, και δεν αποδίδεται απλά και μόνο με την ιέρεια να σηκώνει το λευκό νυφικό της και με ηδυπάθεια να τρίβει τα μπούτια της. Απαιτεί και πάλι άλλους υποκριτικούς κώδικες αν ο σκηνοθέτης δεν επιθυμεί τη γελοιοποίηση αυτής της μαινάδας που με το παραλήρημά της αποκλίνει από τον ορθό λόγο για να προφητεύσει εντέλει με απολλώνεια διαύγεια τις επερχόμενες συμφορές των μισητών Αχαιών και τη συντριβή τους.

Αν στην Κασσάνδρα ο Ευριπίδης συγκεράζει την απολλώνεια διαύγεια και τη βακχική έκσταση, στην Ελένη σμίγει απολαυστικά το σοφιστικό λόγο και την πειθώ της ζαλιστικής ομορφιάς της. Τίποτα από τα δύο δεν είχε η Ελένη του Σουγάρη, ούτε ως ερμηνεία ούτε ως σκηνική παρουσία. Εγκλωβισμένη σ’ ένα κυριολεκτικά απαστράπτον φόρεμα (στο οποίο προαναφέρθηκα) και σε μια υποκριτική επιθεωρησιακού ύφους αυτή η Ελένη ήταν καρικατούρα μιας femme-fatale. Τί είναι εντέλει η σαγήνη και ποιο το τελετουργικό παιχνίδι της αποπλάνησης (του Μενέλαου και των θεατών), είναι ένα ακόμα ερώτημα που δεν απασχόλησε τον σκηνοθέτη.

Άφησα τελευταία την Εκάβη της Ρούλας Πατεράκη. Είναι ένας ρόλος που δίνει την ευκαιρία σε έμπειρους ηθοποιούς της τρίτης ηλικίας να δείξουν ότι τα γηρατειά έχουν μια άλλη σκηνική δύναμη και ομορφιά. Η Ρούλα Πατεράκη στην ηλικία των 79 ετών έδινε αυτή την ευκαιρία στον σκηνοθέτη να αμφισβητήσει τα στερεότυπα περί γήρατος, να διερευνήσει το γηρασμένο σώμα της βασιλικής γυναίκας, όλες τις ηλικίες, τις εμπειρίες και τις μνήμες που φέρει. Πήγε κι αυτή η ευκαιρία χαμένη, όπως τόσες άλλες.

[i] «Ω, συ σκοτάδι, φως δικό μου» (Σοφοκλής, Αίας, στ. 394).
[ii] Carol Chillington Rutter, Shakespeare and Child’s Play.Performing Lost Boys on Stage and Screen, New York: Routledge, 2007: 6