«Η άνοδος του Αρτούρο Ούι»: Ο φασισμός κατασκευάζεται

Ο πλέον επιδραστικός Γερμανός δραματικός συγγραφέας και ποιητής Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956) γράφει το επικό έργο «Η άνοδος του Αρτούρο Ούιτο» το 1941 στη Φινλανδία, σε μία από τις χώρες όπου έζησε αυτοεξόριστος, μετά την άνοδο του ναζισμού στη Γερμανία. Η προσπάθεια να ανέβει το έργο αμέσως μετά στις Ηνωμένες Πολιτείες για να ευαισθητοποιήσει τον κόσμο, απέτυχε. Θα ανέβει, τελικά, δύο χρόνια μετά τον θάνατό του, το 1958, στην τότε Δυτική Γερμανία.

Πρόκειται για μια αλληγορία της ανόδου του φασισμού και του τρόπου που αυτός εξαπλώθηκε υποβοηθούμενος από το τότε καπιταλιστικό περιβάλλον. Δημιουργώντας τη δέουσα αποστασιοποίηση, τοποθετεί τη δράση στο Σικάγο την εποχή της οικονομικής ύφεσης, μεταστρέφοντας δραματουργικά τους ναζιστές σε αδίστακτους εγκληματίες του αμερικανικού υποκόσμου, ενώ τους πολιτικούς και οικονομικούς παράγοντες, οι οποίοι συντάχθηκαν για διαφορετικούς λόγους μαζί τους, σε κομματάρχες και μεγαλεμπόρους κουνουπιδιού, με βασικό εκπρόσωπο τον Ντόγκσμπορου. Είναι αυτοί που θα εμπιστευτούν αρχικά τον κοινό εγκληματία Αρτούρο Ούι (πρόσωπο που παραπέμπει στον Χίτλερ, έχοντας χαρακτηριστικά και του Αλ Καπόνε) και την παρέα του, για να εξελιχθούν σύντομα σε υποχείριά του, καθώς αυτός δεν θα διστάσει να εκβιάσει και να καταστείλει, όσους δεν συναινούν, με τη βία και, εν τέλει, να δολοφονήσει. Η οικονομική προσάρτηση του Κίκερο (που υπονοεί την Αυστρία) θα αποδείξει τις δίχως όρια ορέξεις του, παραπέμποντας ευθέως στην εξάπλωση του ναζισμού.

Ο Μπρεχτ, όπως δείχνει και ολόκληρος ο τίτλος του έργου του αυτού, υποστηρίζει ότι ο ναζισμός θα μπορούσε να αποφευχθεί, καθώς, όπως φαίνεται στη ροή του έργου, ο Ούι/Χίτλερ χωρίς τη βοήθεια διαφόρων παραγόντων, δεν θα είχε πετύχει τα σχέδιά του. Ταυτόχρονα, θέλει να πει (ακόμη και στο σύγχρονο) κοινό ότι «η γαστέρα, απ’ όπου ξεπήδησε το αποτρόπαιο κτήνος είναι ακόμα καρπερή».

Ο Άρης Μπινιάρης ανεβάζει το έργο σε έναν νέο, άνετο θεατρικό χώρο με μεγάλο σκηνογραφικό προτέρημα τη δημιουργία μιας επιμήκους σκηνής που διατρέχει την αίθουσα στη μέση, χωρίζοντας την «πλατεία» σε δύο αντικριστά αμφιθέατρα. Παραπέμποντας στη σκηνογραφική λογική της Αριάν Μνουσκίν και άλλων πρωτοπόρων σκηνοθετών του 20ού αιώνα, συμβάλλει σε ένα είδος αποστασιοποίησης του θεατή από το ίδιο το δρώμενο, καθώς απέναντί του, πίσω και διά μέσου της σκηνής και των επ’ αυτής τεκταινομένων, βλέπει τους άλλους θεατές – γεγονός που δεν του επιτρέπει να αφεθεί συναισθηματικά ή να ταυτιστεί με τα δρώμενα. Εξάλλου, ο Μπρεχτ είχε χαρακτηρίσει το έργο ως «ιστορική φάρσα», με την έννοια ότι, περιγράφοντας τα γεγονότα ανόδου του Ούι/Χίτλερ, οδηγεί τους θεατές να προβληματιστούν για το παρελθόν και, χωρίς να παρασυρθούν από αυτά, να σχηματίσουν μια κριτική γνώμη επ’ αυτών.

Μια μεγάλη μεταλλική κατασκευή είναι το βασικό σκηνογραφικό αντικείμενο, η οποία, μετακινούμενη ανά διαστήματα από τους ηθοποιούς, δημιουργεί έναν δυνατό θόρυβο αφύπνισης.

Η παράσταση διαθέτει άριστα σχεδιασμένα κοστούμια που συχνά παραπέμπουν σε καμπαρέ (σκηνικά και κοστούμια του Πάρι Μέξη), ενώ τα πρόσωπα των ηθοποιών είναι βαμμένα λευκά. Το μέγα προτέρημα της παράστασης είναι, όμως, η καταπληκτική κινησιολογία των ηθοποιών. Η Χαρά Κότσαλη δημιούργησε σώματα ρευστά, σε διαρκή κίνηση, χορογραφημένους πίνακες υψηλής αισθητικής ακόμη και για τις πλέον πεζές σκηνές, όπως του βασανιστηρίου. Τη φαινομενικά αυθόρμητη, αλλά απόλυτα κωδικοποιημένη αυτή κινησιολογία υπηρέτησαν όλοι οι ηθοποιοί, ακόμη και στις πλέον στατικές σκηνές τους, μέσω μιας χειρονομίας, κίνησης του κεφαλιού, μετατόπισης του σώματος.

Σε αυτό το πεδίο θα πρέπει να αναφερθεί αναμφίβολα η σωματική δεξιοτεχνία του Μιχάλη Βαλάσογλου (στον ρόλο του Ερνέστο Ρόμα, πρωτοπαλίκαρου του Ούι), ο οποίος με την πλαστικότητα του σώματος και τη χορογραφημένη του κίνηση δημιούργησε το αδίστακτο πρωτοπαλίκαρο του Ούι, που θα εξολοθρευθεί τελικά από αυτόν, με αισθητικούς όρους. Ξεχώρισε επίσης για την απολαυστική του κινησιολογία, ως Υπηρέτης του Ντόγκσμπορου (αλλά και στους άλλους ρόλους του), ο Θανάσης Ισιδώρου, ενώ ο Τάσος Κορκός, με τη ζωώδη του στάση και κίνηση, σχεδίασε άψογα τον αδίστακτο Γκίρι, έναν άλλον φανατικό οπαδό του Ούι. Ο Ερρίκος Μηλιάρης, κυρίως ως ασθενής να ορθώσει ανάστημα και δολοφονημένος Ιγνάτιος Ντάλφητ (μεταξύ άλλων ρόλων), ο Άρης Κασαπίδης, ο Φοίβος Συμεωνίδης, η Αλεξία Σαπρανίδου (Ντοκνταίζυ) συνέβαλαν στην κινησιολογική αρμονία της παράστασης με νεύρο και δημιουργική ένταση. Πολύτιμη η ερμηνευτική παρουσία της Μαρίας Παρασύρη στον ρόλο της Μπέτι Ντάλφητ, με τη σθεναρή αντίστασή της στα σχέδια του Ούι, έως την τελική της υποχώρηση που σήμαινε και την οριστική παράδοση του Κίκερο.

Ένα σοβαρό μειονέκτημα της παράστασης, –ειδικά σε έργο του Μπρεχτ, ο οποίος επιδιώκει την κατανοητή παρακολούθηση των γεγονότων από τον θεατή, ώστε αυτός να αναπτύξει την κριτική του σκέψη πάνω σε αυτά– ήταν ο κακός ήχος στις πρώτες τουλάχιστον σκηνές. Σε συνδυασμό με μια άνευ λόγου φωνητική αλλοίωση των ηθοποιών, την οποία ενέτειναν οι «ψείρες», ο λόγος τους έγινε ακατανόητος, απαιτώντας τεράστια προσπάθεια από τον θεατή να παρακολουθήσει τα τεκταινόμενα. Θύμα αυτής της κατάστασης υπήρξε, μεταξύ των άλλων, και ο πάντα καλός Γιάννης Αναστασάκης με την επιβλητική του παρουσία ως Ντόγκσμπορου. Από τους ηθοποιούς που συμμετείχαν στις πρώτες αυτές σκηνές ο μόνος που διασώθηκε ήταν ο Δαυίδ Μαλτέζε, με τον καθαρό, στιβαρό λόγο του να μένει ανεπηρέαστος από τον κακό σχεδιασμό ήχου (του Χάρη Κρεμμύδα), προσφέροντας ολοκληρωμένο, λεκτικά και κινησιολογικά, τον ρόλο του Μπούτσερ.

Μειονέκτημα της παράστασης υπήρξε επίσης η μουσική του Αλέξανδρου Δράκου Κτιστάκη, η οποία συνόδευε ασταμάτητα την παράσταση. Όχι μόνο συχνά υπερκάλυπτε τον λόγο των ηθοποιών, αλλά και λειτουργούσε ως δημιουργός ατμόσφαιρας του έργου, ερχόμενη συχνά να τονίσει κρίσιμες στιγμές του, να προοικονομήσει καταστάσεις, ακολουθώντας λογική επένδυσης κινηματογραφικής ταινίας. Είναι γνωστό ότι για τον Μπρεχτ ο ρόλος της μουσικής δεν ήταν να δημιουργεί μελωδία ούτε ατμόσφαιρα. Το ίδιο και οι φωτισμοί, οι οποίοι θα έπρεπε να φωτίζουν ομοιογενώς τη σκηνή, ώστε να συντελούν στην αφύπνιση του θεατή. Η Στέλλα Κάλτσου δημιούργησε περίτεχνους φωτισμούς κατά τη διάρκεια της παράστασης, με εναλλαγές χρωμάτων από γαλάζιους σε ροζ ή βαθύ κίτρινο, σε συνδυασμό με την ανά διαστήματα εκπομπή καπνών, ως πρόσθετο εφέ.

Όλα αυτά, αισθητικά είναι άψογα, θα πρέπει ωστόσο να αναρωτηθεί κανείς κατά πόσο δεν αποπροσανατολίζουν τον θεατή από το μήνυμα, όταν είναι δεδομένο ότι το ανέβασμα ενός έργου του Μπρεχτ στοχεύει πρώτιστα να περάσει το διδακτικό-κοινωνικό του μήνυμα. Το οποίο, στο συγκεκριμένο έργο που αναδεικνύει την άνοδο του φασισμού, παραμένει ακόμη σήμερα εφιαλτικά επίκαιρο.

Μια τελευταία αστοχία, κατά τη γνώμη μου, υπήρξε στον τρόπο που σκηνοθετήθηκε ο Ηθοποιός, ο οποίος αναλαμβάνει να «διδάξει» τα μυστικά της τέχνης του στον Ούι, ώστε αυτός να σαγηνεύει τον κόσμο. Ο καλός Κώστας Κορωναίος τον ερμήνευσε ως ολίγον μεθυσμένος, με τερτίπια, γελοιοποιώντας τελικά την όλη βασική σκηνή μετατροπής του Ούι από τη ζωώδη του κατάσταση σε ανθρώπινο τέρας.

Πράγματι, ο Γιώργος Χρυσοστόμου δεν διαφέρει στις πρώτες σκηνές από ένα ζώο, με τη στάση του σώματος, την ελεγχόμενη κίνηση, τον ακατέργαστο λόγο. Και είναι θαυμάσια η μετάλλαξή του σε «άνθρωπο» με τον ορθωμένο κορμό, τον αποφασιστικό βηματισμό, τον καθαρό όσο και τρομακτικό του λόγο. Ο Χρυσοστόμου αποδείχτηκε ιδανικός ερμηνευτής του εκτρώματος Ούι/Χίτλερ, ώστε ο ρόλος πλέον να έχει ταυτιστεί μαζί του. Μια ευτυχής συνάντηση του ηθοποιού με τον Άρη Μπινιάρη, στον οποίο άλλωστε οφείλεται, μαζί με την Έλενα Τριανταφυλλοπούλου, η απόδοση του κειμένου (πάνω στη μετάφραση του Κ. Παλαιολόγου) όσο και η δραματουργική επεξεργασία, χαρακτηρισμένη από απόλυτη οικονομία.

Ο Άρης Μπινιάρης δημιούργησε μια άρτια αισθητικά και υποκριτικά παράσταση, με μέγιστο ατού την κίνηση των ηθοποιών, της οποίας κάποιες αστοχίες σε επιμέρους σκηνικούς κώδικες μείωσαν τη δύναμη του δραματικού κειμένου.