Η ακύρωση, η νεκροπολιτική και το θέατρο

Τελικά σε ποιον ανήκει το έργο; Από τα τέλη της δεκαετίας του 1950, όταν ο Ρολάν Μπαρτ δημοσίευσε το δοκίμιό του για τον θάνατο τού συγγραφέα και του έργου του και την ταυτόχρονη γέννηση του δέκτη και του κειμένου του, κάθε μέρα ακούμε και για κάποια «θανατερή» σύγκρουση, με πιο πρόσφατη την παράσταση του έργου του Σάμιουελ Μπέκετ «Περιμένοντας τον Γκοντό», την οποία ο νεαρός σκηνοθέτης Oisin Moyne πρότεινε να παρουσιάσει στο πανεπιστήμιο του Χρόνινχεν (Ολλανδία), μόνο που προσέκρουσε στην άρνηση της κοσμητείας, με τη δικαιολογία ότι επιλέγοντας μια διανομή αποκλειστικά με άνδρες παραβίαζε την απόφαση του πανεπιστημίου για ίση μεταχείριση ανδρών και γυναικών στη διανομή.

O σκηνοθέτης, αιτιολογώντας την επιλογή του, θα πει ότι τον δέσμευε το συμβόλαιο στο οποίο αναφέρεται ρητά ότι ο Μπέκετ δεν επιτρέπει καμιά αλλαγή στον τρόπο διανομής των ρόλων. Και φυσικά δεν έχουμε κανέναν λόγο να τον αμφισβητήσουμε, και μάλιστα όταν έχουμε να κάνουμε  με έναν καλλιτέχνη όπως ο Μπέκετ, του οποίου η αυστηρότητα σε ό,τι αφορά τον τρόπο αντιμετώπισης των έργων του, έγραψε ιστορία.

Θυμίζω εν τάχει την πολύ σκληρή στάση που κράτησε όταν η γνωστή σκηνοθέτιδα Τζόαν Ακαλάιτις ανέβασε το «Tέλος του παιχνιδιού» (με τον θίασο American Repertory Company, 1984), σε ένα εγκαταλελειμμένο και λεηλατημένο σημείο του μετρό της Νέας Υόρκης, επιλογή που δεν τον βρήκε καθόλου σύμφωνο, σε σημείο να προσφύγει στη δικαιοσύνη – όπως είχε κάνει και κάποια χρόνια πριν (1973)  για το ίδιο έργο, με σκηνοθέτη τον Αντρέ Γκρέγκορυ.

Να θυμίσω ακόμα τη σύγκρουση του επίσης σκληρού, σε ό,τι αφορά τα συγγραφικά δικαιώματα, Άρθουρ Μίλερ, με την ομάδα Wooster Group, με αφορμή τον τρόπο που η τελευταία χρησιμοποίησε το έργο του «Οι μάγισσες του Σάλεμ» για την παράσταση «LSD». Το αποτέλεσμα ήταν να καταλήξουν στα δικαστήρια, όπου ο συγγραφέας δήλωσε ότι από τη στιγμή που αποφασίζει να εκδώσει ένα θεατρικό έργο σημαίνει ότι το θεωρεί πλήρες και απαιτεί από όλους να το σεβαστούν. Η διαμάχη πήρε μεγάλες διαστάσεις σε σημείο πολιτικά και νομικά έντυπα, για πρώτη φορά, να ασχοληθούν σοβαρά με τις μονίμως ταραγμένες σχέσεις συγγραφέα/σκηνοθέτη/παράστασης.

Mε το ερώτημα «Ποιος θα αποφανθεί πότε αδικείται ένας θεατρικός συγγραφέας;», οι νεοϋορκέζικη Times θα ανοίξει τη συζήτηση, για να ακολουθήσει αμέσως μετά το μεγάλο νομικό έντυπο New York Law Journal με το ίδιο περίπου ερώτημα, «Ποιανού, τέλος πάντων, είναι το έργο;». Kαι στην περίπτωση που ο δημιουργός δεν βρίσκεται εν ζωή, ερωτά το έντυπο, ποιος άραγε θα αποφανθεί πώς πρέπει να διατηρηθούν οι σχέσεις των δύο πλευρών (έργου/παράστασης); Ο Μπέκετ, βέβαια, προνόησε επ’ αυτού, μέσω μιας σαφέστατα διατυπωμένης διαθήκης. Τώρα, το κατά πόσο αυτή η καθοδηγητική αυστηρότητα θα λειτουργήσει εις βάρος της πορείας των έργων του γενικώς στο τέντωμα του χρόνου, αφορά πρωτίστως τον δημιουργό που το αποφάσισε. Προσωπικά πιστεύω πως τέτοιες απαγορευτικές ντιρεκτίβες μακροπρόθεσμα λειτουργούν αρνητικά, γιατί κλείνουν ερμητικά το έργο έξω από τη ζωή που αλλάζει και μοιραία το μετατρέπουν σε μουσειακό έκθεμα ή σκέτο ανάγνωσμα. Φανταστείτε οι κλασικοί μας ποιητές να άφηναν αυστηρές οδηγίες με «πρέπει» και δεν «πρέπει» σε ό,τι αφορά το ανέβασμα των έργων τους. Το βέβαιον είναι ότι θα τους συναντούσαμε κιτρινισμένους μόνο στο ράφι κάποιας βιβλιοθήκης. Και εδώ κλείνω το σχόλιο υπογραμμίζοντας το αυτονόητο: την ιστορία των θεατρικών έργων δεν τη γράφουν τα ίδια τα έργα από μόνα τους, αλλά μαζί με τις σκηνικές (και περιπετειώδεις) αναγνώσεις/προσεγγίσεις τους. Βέβαια από τη στιγμή που ο Μπέκετ έτσι έκρινε, εμείς οφείλουμε να το σεβαστούμε. Και υπ’ αυτήν την έννοια έσφαλε το πανεπιστήμιο με την άρνησή του, επικαλούμενο την πολιτική ορθότητα.

Και άλλα παραδείγματα

Με αφορμή τον Μπέκετ, παραπέμπω και στην περίπτωση του έργου «Slav» (2018) του Ρομπέρ Λεπάζ, το οποίο έγινε στόχος μαύρων ακτιβιστών, γιατί ο σκηνοθέτης χρησιμοποίησε μια λευκή τραγουδίστρια ώστε να αποδώσει τραγούδια από τις φυτείες όπου δούλευαν οι μαύροι τον 18ο αιώνα. Κατά την άποψή τους, η τραγουδίστρια –ένεκα καταγωγής και χρώματος– ήταν ξένη προς την εμπειρία της δουλείας, άρα δεν μπορούσε να την αισθανθεί, οπότε απαίτησαν (και πέτυχαν) την ακύρωση της παράστασης. Επίσης, οργανώσεις αυτοχθόνων Καναδών Ινδιάνων Ιροκουά  ζήτησαν ακύρωση από τον Λεπάζ, γιατί στο έργο «Kanata» δεν είχαν συμμετοχή στη διανομή. Και τα παραδείγματα εμπλουτίζονται κάθε μέρα, οπότε και τα εύλογα ερωτήματα: Ποιος έχει δίκιο σε αυτές τις αντιπαραθέσεις; Ποιος είναι ο «ιδιοκτήτης/εκφραστής» της όποιας αλήθειας ενός έργου ή μιας παράστασης; Ή μιας παράδοσης; Ή μιας δέσμης αξιών; Ο πρώτος γράψας ή ο μετα-γράψας; Ο κριτικός; Ο ακαδημαϊκός; Η κοινότητα; Κάποια ομάδα; Το διαδίκτυο;

Καθοδηγητική βιο-πολιτική

Δεν είναι εύκολη η απάντηση στα παραπάνω, γιατί το ζήτημα δεν υπακούει στη λογική του μαύρου-άσπρου. Έχει πολλές διακλαδώσεις και πολλούς παραλήπτες, καθώς σχετίζεται με τον τρόπο που διακινούνται οι αξίες και οι αλήθειες: ποιος τις διακινεί, γιατί και ποιος τις αναθεωρεί ή τις ακυρώνει; Ιδίως σήμερα, αυτό που παρατηρούμε είναι ότι διαφορετικές αξίες και κανονιστικές συμπεριφορές γίνονται ολοένα και πιο δυσεπίλυτες καθώς εισχωρούν στον διάλογο ανάμεσα στα διάφορα πολιτιστικά ή καλλιτεχνικά κέντρα (ομάδες, κοινότητες, φυλές, φύλα κ.λπ.) και αποκτούν προτεραιότητα στον «πόλεμο» των πληροφοριών, της αξιολόγησης, της τακτοποίησης και εντέλει της επιβολής. Με άλλα λόγια, βλέπουμε να εξελίσσεται μια, ας την ονομάσουμε κάπως γενικά, «μάχη κυβερνητικότητας» (gouvernementalité)  –για να δανειστώ τον όρο από τον Φουκώ– ένα είδος καθοδηγητικής και ενίοτε βίαιης εξουσίας, η οποία έρχεται από πολλά κέντρα. Μια καθοδηγητική «βιο-πολιτική», όπως θα την ονόμαζαν οι κοινωνιολόγοι, που πολύ εύκολα εκτρέπεται σε «θανατοπολιτική» (π.χ. η ακύρωση μιας παράστασηςγια τους λόγους που προαναφέραμε, είναι μια μορφή θανάτου, εξόντωσης).

Το ανησυχητικό είναι ότι όσο περνά ο καιρός, και με δεδομένη τη πολιορκητική και ρυθμιστική λειτουργία της υψηλής τεχνολογίας (η πανδημία είναι το απόλυτο παράδειγμα ελέγχου), βλέπουμε να πυκνώνουν τα πεδία καθοδήγησης της ατομικής και συλλογικής συμπεριφοράς, τα οποία ενσωματώνουν συγκεκριμένες «πολιτικές λογικές» και «τεχνολογίες καθοδήγησης». Πρόχειρο δείγμα γραφής το Facebook, το Twitter, κ.λπ. όπου ο «ενταφιασμός» είναι πλέον ρουτίνα – και μάλιστα με απόλυτες εκφράσεις του τύπου «Μας τελείωσε αυτός ή αυτή», «Τέρμα η καριέρα του τάδε ή του δείνα» κ.λπ. Η θανατική ποινή εκδίδεται σε μορφή fast food και fast forward. Δεν κρίνω εδώ εάν δικαίως ή αδίκως κατακρημνίζεται κάποιος. Άλλο είναι που με απασχολεί, γι’ αυτό και στρέφομαι στη σκέψη του Καμερουνέζου θεωρητικού και ιστορικού Achille Mbembe, ο οποίος λέει ότι ασκείται με ιδιαίτερη ευκολία και θρησκευτική ευλάβεια ένα είδος «νεκροπολιτικής», η οποία θα μπορούσε να μεθερμηνευτεί και ως η τελική έκφραση κυριαρχίας η οποία έγκειται, σε μεγάλο βαθμό, «στη δύναμη και στην ικανότητα μιας ομάδας ή κοινότητας να υπαγορεύει ποιος πρέπει να ζήσει και ποιος πρέπει να πεθάνει» (εξουσία επί του θανάτου).

Αποκλειστικότητες και δίπολα

Μεταμοντέρνα κινήματα όπως η πολιτική ορθότητα, το #Metoo, το black lives matter κ.λπ. κόμισαν ελπίδα και έναν αέρα ανανέωσης, μια απόλυτα αναγκαία και ευεργετική αλλαγή, με ορίζοντα έναν νέο κόσμο λιγότερο κακοποιητικό, πιο ευρύ, δίκαιο, συμπεριληπτικό και δημοκρατικό. Έχουν βέβαια δρόμο να διανύσουν ακόμη και δεν θα είναι ένας δρόμος εύκολος, αν αναλογιστεί κανείς τα εμπόδια που πρέπει να υπερπηδήσουν.

Από την άλλη, αυτό που παρατηρείται και πρέπει να ανησυχεί ειδικά στο θέατρο –χώρος από τη φύση του ατίθασος, ονειροπόλος και «άτακτος»– είναι η ολοένα και πιο σκληρή εφαρμογή της λογικής του αποκλεισμού σε όποιον διαφοροποιείται από μια τάση ή μια αποδεκτή άποψη. Είναι απόλυτα κατανοητός και δικαιολογημένος ο ενθουσιασμός, ενίοτε η οργή ή η επιθυμία της ανατροπής των παλιών αποκλειστικών διπόλων, όμως δεν παύει να είναι επικίνδυνος ο αποκλειστικός τρόπος που πορεύονται πολλοί, ο οποίος όχι μόνο δεν λύνει τα προβλήματα, αλλά τα ανανεώνει, αυτή τη φορά επάνω σε μια άλλη διχαστική βάση. Δηλαδή, βλέπουμε να δημιουργούνται καινούργιοι «άλλοι» στη θέση των πάλαι ποτέ «άλλων». Έτσι ξαφνικά και ο Μπέκετ, με το ανδρικό καστ περνά ανάμεσα στους «άλλους», τους εκτός πολιτικής ορθότητας, όπως και το αριστουργηματικό μυθιστόρημα «Τομ Σόγιερ» του Μαρκ Τουέιν και πολλά άλλα κορυφαία έργα (ανάμεσά τους και οι κωμωδίες του Αριστοφάνη και οι τραγωδίες του Ευριπίδη), τα οποία αποσπώνται από το ιστορικό τους πλαίσιο, απαξιώνονται εν ριπή οφθαλμού ή στέλνονται στην πυρά ως ακατάλληλα ή επικίνδυνα για τα ήθη, τα ιδεολογήματα και τα στάνταρ της εποχής μας.

Γραφειοκρατία συναισθημάτων

Ενώ στην αρχή ο έλεγχος, η ακύρωση και η κριτική στρέφονταν πρωτίστως σε θεσμούς, στην αγορά, στην πολιτική και στην οικονομία, η ίδια λογική έχει πλέον μετακομίσει και στον χώρο των τεχνών, όπου αναπτύσσεται γοργά και πολιορκητικά μια γραφειοκρατία συναισθημάτων και ένα αυστηρότατο πρωτόκολλο έκφρασης και συμπεριφοράς τα οποία, σύμφωνα με τον Ουμπέρτο Έκο, μοιραία οδηγούν στον «Φονταμενταλισμό» – εξέλιξη ανησυχητική, γιατί απειλεί να μουντζουρώσει την ατζέντα της πολιτικής ορθότητας στην οποία περιλαμβάνονται πολλά και σημαντικά θέματα που κουβαλούν το όραμα, όπως είπα, ενός αλλιώτικου πολυπολιτισμικού και λιγότερο κακοποιητικού και άνισου κόσμου.

Περί ποιότητας

Τι μπορεί να τα θεραπεύσει όλα αυτά; Δεν υπάρχουν συνταγές. Μια απάντηση θα έλεγε: η ποιοτική αξιολόγηση του ίδιου του αποτελέσματος και των συνθηκών μέσα στο οποίο δημιουργήθηκε. Η ποιότητα είναι εκείνη που συντηρεί και οδηγεί προς τα πάνω τους πολιτισμούς. Και η ποιότητα δεν μετριέται ούτε ζυγίζεται ούτε επιβάλλεται. Κατακτιέται με ιδρώτα, αγωνία, αγώνα, υγιείς και γόνιμες ιδέες και φυσικά όραμα. Η ποιότητα εξαργυρώνεται μόνο στη συνείδηση του υποδοχέα της και όχι στις απαγορεύσεις και στη νεκροπολιτική. Όποιος επιλέγει να συγκεντρώσει την αλήθεια του λόγου (καλλιτεχνικού και μη) γύρω από τον λόγο της αποκλειστικής λογικής του («είτε είσαι μαζί μου είτε εναντίον μου») το μόνο που επιτυγχάνει είναι η επιβολή του παιγνίου της ισχύος (διά του αποκλεισμού), που ενώ δηλώνει ότι αμφισβητεί, μέσω της αποδόμησης, την επικρατούσα «αντικειμενική» αλήθεια ή την όποια «αιώνια» ανθρώπινη αλήθεια, την ίδια στιγμή προβάλλει ως θέσφατο, ως μόνη αλήθεια τη δική του, την οποία διαχέει προς πάσα κατεύθυνση ώστε να την επιβάλει ως παγκόσμια. Μέχρι να έρθει φυσικά η σειρά της να αμφισβητηθεί και αυτή και πάει λέγοντας, adinfinitum. Ο μετα-ανθρωπισμός που ήδη έφτασε κρύβει πολλές εκπλήξεις.

Εν κατακλείδι

Ο σπουδαίος καλλιτέχνης δεν είναι αυτός που ακολουθεί ντιρεκτίβες, συρμούς, υποδείξεις και ρεύματα, για να είναι αρεστός ή αποδεκτός από ομάδες, ιδεολογικές παρατάξεις ή κόμματα, αλλά εκείνος που διαισθάνεται, ως ελεύθερος και ευαίσθητος νους, τις υπόγειες δονήσεις, όπως τις καταγράφει ένας σεισμογράφος, και προειδοποιεί  ή ενημερώνει το κοινό (και τον αναγνώστη).  Εκείνος που μεταφέρει δηλαδή με το έργο του τις διαφαινόμενες αλλαγές ή ανάγκες μέσα στην κοινωνική δομή στο σύνολό της. Και εδώ ακριβώς έγκειται και η έννοια της όποιας ευεργετικής καλλιτεχνικής δημιουργίας: το ότι  γνωρίζει αυτά που ο υπόλοιπος κόσμος αγνοεί. Και πάνω σε αυτήν τη γνώση δημιουργεί/αρθρώνει δημόσιο καλλιτεχνικό λόγο για όλους και όχι ειδικά για κάποια τάξη ή φυλή ή φύλο ή ομάδα ξεχωριστά.

Οι αρχαίοι κλασικοί, ο Σαίξπηρ, ο Αρτώ, ο Μπέκετ, η Τσέρτσιλ, μάς δείχνουν τον δρόμο, το «πώς» και το «τι» της ευεργετικής δημιουργίας και της ελεύθερης φαντασίας. Και αυτή είναι η απάντησή μου στη στάση του πανεπιστημίου του Χρόνινχεν, που ήταν και το ερέθισμα γι’ αυτό το κείμενο. Αντί να μετρά τα αρσενικά και τα θηλυκά στη διανομή του «Γκοντό», ας καθόταν να δει την παράσταση και μετά να κρίνει την ποιότητά της. Θα έπρεπε να γνωρίζουν οι αρμόδιοι ότι η κουλτούρα της ακύρωσης, η οποία γεννήθηκε μέσα από την επιθυμία του κόσμου να ελέγξει ιδέες, καταστάσεις και πρόσωπα, δηλαδή γεννήθηκε ως κριτικό εργαλείο, θέλει μεγάλη προσοχή, γιατί ενδέχεται, στο όνομα μιας στρεβλής εκτίμησης του ρόλου της, να αφαιρεί παρά να προσθέτει στον αγώνα για ένα δικαιότερο και πιο συμπεριληπτικό κόσμο.