«Ο άλλος» στη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου: Ποιος έφαγε τη φασολάδα;

Λευκά υφάσματα που σχηματίζουν το εξωτερικό περίγραμμα μικρής εκκλησίας, παραπέμποντας άθελά τους σε μεγάλο αντίσκηνο. Στο έρημο εσωτερικό, εμφανής η ακαταστασία που υπονοεί ότι γίνονται κάποιες εργασίες, με ανάκατα, μεταξύ άλλων, κάποια στασίδια, μανουάλια, ένα ψυγείο, ένα καλοριφέρ, στη μέση μια σκάλα και στο βάθος η Αγία Τράπεζα και το τέμπλο με τις εικόνες του βανδαλισμένες.

Σε αυτό θα εισβάλουν, πασπαλισμένοι από χιόνι, δείκτη της κακοκαιρίας, τα βασικά πρόσωπα:  ο περίοπτος παπιονάτος γαμπρός, η εγκυμονούσα νύφη με το νυφικό, το διάδημα στο κεφάλι, και το κινητό στο χέρι, ο πρώην κομμουνιστής (!) νεόπλουτος επιχειρηματίας πατέρας της, ο Ρούλης,  με τη χρυσή μερσεντές του θαμμένη στο χιόνι, η υψηλής κοινωνίας και βασιλικής ιδεολογίας μητέρα του γαμπρού. Όλοι τους έχοντας, μέσα στη χιονοθύελλα, χάσει τον προσανατολισμό τους και έχοντας καταλήξει, αντί του κανονισμένου, όπου βρίσκονται οι για τον γάμο υψηλοί τους καλεσμένοι, σε αυτό το σχεδόν εγκαταλειμμένο εκκλησάκι. Ένας ασυνήθιστος σε επισκέψεις, ατημέλητος, πρώην ναυτικός, παπάς θα προβάλλει από το μέσα καμαράκι και μια κακόγουστη φάρσα αρχίζει.

Ανάμεσα στα ατάκτως ερριμμένα σκηνικά αντικείμενα θα ξεπροβάλει κάποιος περίεργος τύπος, ο οποίος προφανώς κατέφυγε εκεί για να ζεσταθεί. Είναι ο «Άλλος» του τίτλου, ο οποίος προορίζεται να παίξει κάποιον υποτιθέμενο ανατρεπτικό ρόλο. Η παρουσία του «άλλου», μετά το πολλαπλά αλληγορικό, υπαρξιακό Θεώρημα (1968) του Πιερ-Πάολο Παζολίνι, έχει συχνά απασχολήσει την κινηματογραφική όσο και τη δραματική γραφή. Σε όλες τις περιπτώσεις, ακόμη και όταν η ταυτότητά του «ξένου» και η όλη του ύπαρξη παραμένουν ασαφείς, η δραστική του επίδραση πάνω στο καθένα από τα  άλλα πρόσωπα είναι τέτοια ώστε να θέσει σε αμφιβολία τη δική τους ύπαρξη, τον τρόπο ζωής τους, τα πιστεύω τους.

Στην προκειμένη περίπτωση, ωστόσο, ο ελάχιστα δρων και σχεδόν σιωπηλός «Άλλος» μοιάζει να εντάσσεται με ευκολία στις όποιες πράξεις των εισβολέων, να συνυπάρχει αρμονικά μαζί τους, τρώγοντας από την ίδια φασολάδα που μαγείρευε ο παπάς, να μην ενοχλεί κανέναν, πέρα από το να λύνει κάποια πρακτικά ζητήματα για το κρύο ή να δίνει κάποιες ιστορικές πληροφορίες για τον βανδαλισμό των εικόνων που οι άλλοι αγνοούν, πληροφορίες που αντιμετωπίζονται με αμηχανία και εξυπνακίστικες ατάκες. Όλα τα παραπάνω ουδόλως στοιχειοθετούν έναν διαφορετικό «άλλο» που θα ταράξει συνειδήσεις, θα λειτουργήσει ως αντεστραμμένος καθρέφτης, θα υποβάλει ανατροπές, ώστε να πρέπει να εξαλειφθεί και άρα δεν αιτιολογούν το ανθρωποφαγικό (μεταφορικά και κυριολεκτικά) φινάλε εις βάρος του.

Η με αγαθές τις προθέσεις της συγγραφέας Πένυ Φυλακτάκη υποτίθεται ότι καυτηριάζει σαρκαστικά τη νεοελληνική κοινωνία και τις παθογένειές της, τους εκπροσώπους της εξουσίας, την κενότητα και αμορφωσιά τους, αντιπαραβάλλοντας σε αυτούς τον άγνωστο «Άλλο», ο οποίος, τελικά, θα γίνει το αθώο θύμα τους. Μόνο που αυτό που παρουσιάζει είναι επιθεωρησιακές καρικατούρες προσώπων, επιφανειακές και επίπεδες, με φτωχούς διαλόγους που υποτίθεται ότι προκαλούν γέλιο, αλλά χωρίς να συμβάλλουν στη δραματουργική εξέλιξη, αφού επαναλαμβάνουν κουραστικά τα ίδια θέματα ή ανοίγοντας άλλα, τα οποία μοιάζει να λέγονται μόνο και μόνο για να γεμίσουν τον δραματικό χρόνο: αφόρητες, επαναλαμβανόμενες κοινοτυπίες, όπως η συνεχής αναφορά στη χρυσή μερσεντές του πεθερού ή ο έπαινος της πεθεράς για τον υποψήφιο πολιτευτή γιο της με την ήδη ζηλευτή επαγγελματική πορεία σε επιτροπές της Ευρωπαϊκής Ένωσης, αποτελούν σταθερά επανερχόμενα λεκτικά μοτίβα που υποκύπτουν σε επιπόλαιες στερεοτυπικές εικόνες, χωρίς να δημιουργούν τις προϋποθέσεις για την τελική έκβαση. Από την άλλη, επίπλαστες συγκρούσεις, όπως αυτή της χαζοχαρούμενης εγκύου νύφης με την τσιριχτή φωνή, που κατηγορεί την πεθερά της ότι έχει ευνουχίσει τον γιο της, μοιάζει να λέγονται για να δημιουργήσουναυθαίρετες ή αγοραίας ψυχολογίας αιτιολογίες γιατην ομοφυλοφιλική νύχτα του γαμπρού με τον «Άλλο».

Πράγματι, με τον ερχομό της νύχτας και την κατανάλωση κρασιού που έχει αποθηκευμένο ο παπάς για εξαιρετικές περιπτώσεις, ξαφνικά και χωρίς δραματουργικό υπόστρωμα, τα ήθη γίνονται έκλυτα, περίεργα και ολίγον ακατάληπτα ερωτικά συμπλέγματα δημιουργούνται μεταξύ των προσώπων, συμπεριλαμβανομένου του «Άλλου». Στη συνέχεια, η πείνα εγκύπτεικαι ορμούν, κρυφά,ο ένας μετά τον άλλο,στην εναπομείνασα στην κατσαρόλα φασολάδα. Και την επομένη, όταν όλοι αναρωτιούνται ποιος έφαγε τη φασολάδα, όντες και πάλι πεινασμένοι (;), θα κατηγορήσουν τον «Άλλο» ότι την έφαγε και θα προβούν στα καλά καθούμενα στη δολοφονία/ανθρωποφαγία, με θύμα αυτόν τον άγνωστο τον οποίο ουδείς θα αναζητήσει όταν την επομένη τα εκχιονιστικά μηχανήματα θα τους «απελευθερώσουν».

Ο υποτιθέμενος σπαραγμός του μέσα στο ιερό, όπου ορμούν γύρω του οι υπόλοιποι ως μαινάδες, θα ήθελε να παραπέμψει σε μια βακχική θυσία, αλλά η απουσία μεταξύ αιτίου και αιτιατού για την εν λόγω πράξη, έστω και σε επίπεδο συμβολικό, καθιστά έκδηλη τη δραματουργική ασυνέπεια. Με αυτό τον τρόπο θα καταθέσει άραγε το σύγχρονο θέατρο την προάσπιση της διαφορετικότητας, τη δική του πολιτική θέση για τον ανεπιθύμητο «άλλο»;

Η σκηνοθεσία της ικανής Σοφίας Πάσχου, με τη βοήθεια στη δραματουργική επεξεργασία της Κατερίνας Μαυρογεώργη, δεν διασώζει σχεδόν τίποτα από τις αδυναμίες του δραματικού κειμένου. Η μόνη ενδιαφέρουσα συμβολή της‒αν και ξένο σώμα στην όλη προηγούμενη καρτουνίστικη δράση‒ είναι ίσως το στήσιμο της παράξενης «διονυσιακής» νύχτας που ζουν τα πρόσωπα, καθώς χορογραφείται μυστηριακά στο ημίφως, ειδικά για τα, σε πρώτο πλάνο, τρία πρόσωπα, των ημίγυμνων γαμπρού και «Άλλου», συμμετέχουσας και της νύφης που καταγράφει, όπως πάντα, τα τεκταινόμενα στο κινητό της.

Κατά τα άλλα, υπερβολικές φωνασκίες, οχλαγωγία που υπερκαλύπτει τον λόγο ή χαμηλότονες φωνές τις οποίες υπερκαλύπτει η μουσική του Νίκου Γαλενιανού, η οποία ματαίως προσπαθεί να δημιουργήσει ατμόσφαιρα εκεί που δεν υπάρχει. Ακόμα, υπερβολική κινησιολογία παλαιάς κοπής φαρσοκωμωδίας, άσκοπες μετακινήσεις των σκηνικών αντικειμένων, ξαφνικές παύσεις της δράσης για να στρωθεί, για παράδειγμα, ένα τραπέζι,  ένα γενικό κομφούζιο που παραπέμπει σε ανοργάνωτους αυτοσχεδιασμούς. Είναι εμφανές ότι η σκηνοθέτις δεν «αγάπησε» το έργο ώστε να του δώσει μια νέα σκηνική πνοή, όπως άλλωστε και η δραματουργός φάνηκε να παραιτείται από την όποια καίρια επεξεργασία.

Οι ηθοποιοί εγκλωβίστηκαν σε αυτή τη φαρσοκωμωδία, σαν να μην είχαν υπόψη τους το αποκρουστικό τέλος στο οποίο τα πρόσωπα που υποδύονταν θα πρωτοστατούσαν. Σε αυτό το πλαίσιο κινήθηκαν η Ευδοκία Ρουμελιώτη (Μαμά), ο Κώστας Φιλίππογλου (Ρούλης), ο Γιώργος Ζυγούρης (Γαμπρός), η Κατερίνα Πατσιάνη (Νύφη), ενώ οι απεγνωσμένες προσπάθειες να φέρει μια άλλη υποκριτική ποιότητα ο Παντελής Δεντάκης στον ρόλο του Παπά χάνονταν στο γενικό χάος. Ο εκ του κειμένου περιορισμένος ρόλος του «Άλλου» ερμηνεύτηκε από τον Δημήτρη Δρόσο με την εύλογη αποστασιοποίηση.

Τα κοστούμια της Κλερ Μπρέισγουελ ήσαν ίσως το πλέον δηλωτικό της ταυτότητας των προσώπων στοιχείο, από τα απολαυστικά εσώρουχα και τα ράσα-καλιμαύκια του παπά, το αντιπροσωπευτικό της τάξης του κοστούμι του γαμπρού και το λαϊκίζον του πεθερού έως τον διαφανές νυφικό της νύφης, με τις δαντέλες, τις πέτρες βαρόφσκι και το στέμμα. Τα σκηνικά ήταν της Ευαγγελίας Θεριανού και οι φωτισμοί της Σοφίας Αλεξιάδου.