«Καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς» του Χρόνη Μίσσιου: Ο Σάββας Πατσαλίδης γράφει κριτική για την παράσταση σε σκηνοθεσία Σοφίας Καραγιάννη στο Θέατρο 104.
Tη στιγμή που η ιατρική καταβάλλει διαρκώς προσπάθειες να απομακρύνει όσο γίνεται περισσότερο το γήρας από την καθημερινότητα του ανθρώπου, και μέσα από αυτό την εικόνα του θανάτου –είτε με τη βοήθεια πλαστικών επεμβάσεων είτε μέσω κάποιου προηγμένου συστήματος υγείας ή ενημερωμένης φαρμακευτικής υποστήριξης κ.λπ.–, στον χώρο του πολιτισμού και των τεχνών ειδικότερα συμβαίνει το διαμετρικά αντίθετο.
Περί θανάτων και φυλακών
Από τα τέλη της δεκαετίας του 1960, όταν ο Ρολάν Μπαρτ δημοσίευσε το περίφημο κριτικό του δοκίμιο για τον «θάνατο του συγγραφέα», οι εξαγγελίες θανάτων δεν λένε να κοπάσουν. Κάθε μέρα έχουμε και κάποια περιφορά λειψάνων που μπορεί να είναι ο θάνατος της ιστορίας, των μεγάλων αφηγήσεων, των κειμένων, των ταυτοτήτων, των εθνικών λογοτεχνιών, των λογοτεχνικών ειδών, του έθνους, της κουλτούρας, ουκ έστιν τέλος.
Είναι προφανές πως οι παγκόσμιοι πολιτισμοί περνάνε, άλλοι ηπιότερα και άλλοι βιαιότερα, από τη φάση του ύστερου μεταμοντερνισμού στην εποχή του, για την ώρα απροσδιόριστου, μετα-ουμανισμού, όπου τίποτα δεν φαίνεται να βρίσκεται στο απυρόβλητο. Όλοι και όλα είναι εκτεθειμένα στο ενδεχόμενο κάποιας «θανατικής εκτέλεσης» ή ριζικής «αναμόρφωσης», όπως οι φυλακισμένοι.
Άλλωστε, εάν αναζητήσει κανείς την κυρίαρχη εικόνα σε όλα σχεδόν τα θεωρητικά, και όχι μόνο, συγγράμματα που αφορούν στον πολιτισμό, θα προσκρούσει στην εικόνα της (μεταμοντέρνας) φυλακής: η φυλακή της γλώσσας, η φυλακή των ορίων και των ειδών, η φυλακή του χρώματος, του σώματος, της εκκλησίας, του σχολείου, της οικογένειας. Όλα, στο μυαλό της σύγχρονης διανόησης, αντιμετωπίζονται σαν μια απέραντη φυλακή –εικόνα που μπορεί να φαντάζει κάπως υπερβολική– όμως η κυριαρχία της υψηλής τεχνολογίας, με πιο πρόσφατο παράδειγμα τον ταχύτατο εγκλεισμό οκτώ δισεκατομμυρίων ανθρώπων στα σπίτια τους εν μία νυχτί, έχει δείξει τελικά ότι όλα είναι πλέον πιθανά.
Την ίδια στιγμή, λοιπόν, που οι προηγμένοι μηχανισμοί εξουσίας επιβάλλουν τα όριά τους και διαμορφώνουν τις «φυλακές» τους, στις τέχνες παρατηρούμε μια προσπάθεια «αποφυλάκισης» μέσα από την κατάργηση, μεταξύ άλλων, ειδολογικών τειχών και στεγανών, στερεότυπων, ορίων και βεβαιοτήτων. Πολύ ενδεικτικό είναι το παράδειγμα του θεάτρου, το οποίο εδώ και τριάντα περίπου χρόνια βρίσκεται σε μια τροχιά αγωνιώδους αναζήτησης νέων εργαλείων, προκειμένου να διευρύνει τις εκφραστικές του ιδιότητες και σκηνικές του δυνατότητες ώστε να συνάδουν με τα ρευστά και απροσδιόριστα δεδομένα των καιρών μας. Όλα δοκιμάζονται. Έμψυχα και άψυχα. Και μία από τις πλέον δημοφιλείς δοκιμασίες, που απαιτούν παράλληλα και υπέρβαση των παραδοσιακών ιδιοτήτων, είναι η δραματοποίηση κειμένων που δεν γράφτηκαν για να παιχτούν αλλά για να διαβαστούν.
Σε αυτό το επικίνδυνο τετ α τετ του θεάτρου με την ετερότητα ενός «ξένου» εκφραστικού μέσου (είτε αυτό λέγεται μυθιστόρημα, είτε ποίηση, είτε μαρτυρία, είτε κάποια κοινωνιολογική έρευνα κ.λπ.), συντελείται αυτή τη στιγμή η πιο έντονη ζύμωση και «θανατερή» αναμέτρηση. Σε αυτήν την ταραχώδη συνάντηση, ο συμβολικός «θάνατος» του συγγραφέα (και κατ’ επέκταση του «κλειστού» έργου του – work) εκ των πραγμάτων φέρνει στο προσκήνιο τον δραματουργό και το «ανοικτό», επιτελεστικό κείμενό του (performative text).
Όλα αυτά τα εισαγωγικά, αρκετά γενικόλογα ομολογώ, προέκυψαν όταν αποφάσισα να ασχοληθώ με τη δραματοποιημένη εκδοχή του γνωστού διηγήματος του Χρόνη Μίσσιου (1930-2012), «...καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς» (1985), και αναζητούσα κάποιο θεωρητικό πλαίσιο-στήριγμα που θα με βοηθούσε να αντιμετωπίσω, με θεατρικούς και θεωρητικούς όρους, αυτό το πεζό πόνημα που αφηγείται την ιστορία του δεκαεξάχρονου συγγραφέα που συλλαμβάνεται και φυλακίζεται αμέσως μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο (το 1947).
Το «...καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς» είναι ένα de profundis εξομολογητικό αφήγημα πόνου, εγκλεισμού και βασανιστηρίων, το οποίο, ως αναγνώστης-υποδοχέας, το εισέπραξα, μεταξύ άλλων, και σαν μια προσπάθεια συμβολικού απεγκλωβισμού του ίδιου του συγγραφέα από τα γρανάζια του πόνου και των τραυμάτων που βίωσε. Την ίδια στιγμή, ως θεατής στην παράσταση της ομάδας GAFF στο θέατρο 104, το συνέδεσα και με τον τρόπο που ο γραπτός λόγος εγκαταλείπει τη «νεκρή» σελίδα και γίνεται ζωντανό θέαμα, με αναπόφευκτη ημερομηνία λήξης. Με άλλα λόγια, με την ιδιότητα τού θεατή, αισθάνθηκα να γίνομαι μάρτυρας μιας «απόδρασης» από τον τετελεσμένο χαρακτήρα του εντύπου στον απρόβλεπτο και μονίμως ανοικτό χώρο της σκηνής.
Προφανώς και δεν λέω για κάτι καινούργιο, αφού πρόκειται για το κλασικό πέρασμα από τη «φυλακή» του γραπτού λόγου στην απρόβλεπτη ανοιχτωσιά της προφορικότητας. Απλώς το απομονώνω και το υπογραμμίζω εδώ, γιατί αυτό το πέρασμα γίνεται πολύ πιο σύνθετο και περιπετειώδες όταν τα πρωτογενή υλικά δεν προσφέρονται ή τουλάχιστον δεν εντοπίζονται εύκολα, πράγμα που προϋποθέτει πως κάποιος πρέπει να τα ψάξει και να τα εξορύξει από τα σπλάχνα του κειμένου και να τα εντάξει ομαλά σε έναν κόσμο με άλλες νόρμες και επικοινωνιακές συντεταγμένες.
Το επιτελεστικό κείμενο
Οφείλω να αποδώσω καντάρια τα εύσημα στη Σοφία Καραγιάννη και στη συνεργάτιδά της Μυρτώ Αθανασοπούλου, οι οποίες μας παρέδωσαν μια εξαιρετικά κεντημένη δραματουργία για σεμινάριο. Βρήκαν αρμούς, κρυμμένα περάσματα, γέφυρες, και κατάφεραν μέσα σε ενενήντα λεπτά να διοχετεύσουν στην πλατεία τους χυμούς, τους ρυθμούς, τους τόνους και τα ημιτόνια, τις ατμόσφαιρες, τις εντάσεις, τα πάθη και τα παθήματα του πρωτοτύπου, χωρίς να μειώσουν, να τσαλαπατήσουν, να παραποιήσουν ή να αδικήσουν στο ελάχιστο την πρώτη γραφή. Συμπύκνωσαν τα σημαντικά και απέβαλαν τα δευτερεύοντα, για να καταλήξουν στο δικό τους επιτελεστικό και καλπάζον σκηνικό δρώμενο που δικαίως συγκίνησε σύσσωμη την πλατεία.
Μπαίνοντας στο Θέατρο 104, το πρώτο πράγμα που βλέπει ο θεατής στη σκηνή είναι τέσσερις καρέκλες γύρω από ένα λευκό, παγερό στην όψη, τραπέζι, επάνω στο οποίο υπάρχουν ποτήρια, πιάτα, ψωμί, νερό, κρασί, κρεμμύδια, και μήλα. Ιδωμένα ως όλον, τα αντικείμενα αυτά δημιουργούν μια απατηλή πρώτη εικόνα πληρότητας, σχεδόν εορταστικής, η οποία όμως σταδιακά αποδομείται με χειρουργική ακρίβεια και μετατρέπεται σε τόπο κολασμένων. Τα μέχρι πριν από λίγο άψυχα, «αθώα» από τη φύση τους, αντικείμενα αποκτούν μια απειλητική ορατότητα και δυναμική που παρεισφρέει διαλυτικά στην καρδιά του θεάματος, ταράζοντας την αρχική του ευταξία. Τότε αρχίζουμε να συνειδητοποιούμε πως δεν βρίσκονται στη σκηνή απλά και μόνο ως παθητικοί «υπηρέτες/κουβαλητές» κάποιου απόντος (θανατερού) νοήματος ή κάποιας συμβολικής πράξης, αλλά και ως δρώσες δυνάμεις, «χειραφετημένες» σκηνικές μονάδες, τις οποίες η σκηνοθεσία μάς τις τρίβει στα μούτρα προκειμένου να αισθανθούμε τη βίαιη δύναμη που απελευθερώνει η υλικότητά τους επάνω στην υλικότητα των φυλακισμένων σωμάτων. Μιλάμε για ένα κυριολεκτικό «στα μούτρα σου θέατρο», θέατρο σκόπιμης αμεσότητας και ωμότητας, χωρίς καταπραϋντικά. Και όπως θα έλεγε ο Μπρεχτ: «Έτσι έχουν τα πράγματα» (so ist es). «Θέατρο αντικειμένων» (object theatre).
Απομονώνω εν τάχει τη σκηνή τεμαχισμού των μήλων ως ένα πολύ ενδεικτικό δείγμα σκηνοθετικής διαχείρισης των αντικειμένων, μια διαχείριση η οποία από τη μια υπογράμμιζε την ίδια την πράξη του τεμαχισμού (δηλαδή την ίδια την υλικότητά του μήλου στη διαδικασία καταστροφής του) και από την άλλη τον συμβολικό τεμαχισμό του έθνους (αριστεροί/δεξιοί), αλλά και των πασχόντων σωμάτων (τον διαρκή βασανισμό τους, με τον βασανιστή να πετάει επιδεικτικά στο πάτωμα τα κομμάτια από τα τεμαχισμένα μήλα και οι φυλακισμένοι να τα μαζεύουν ξανά και ξανά, χωρίς τελειωμό).
Ειδικά αυτή η σκηνή του μαζέματος μού θύμισε την πρώτη σκηνή από το περίφημο έργο του Νοτιοαφρικανού Άθολ Φούγκαρντ, «Το νησί» (βασισμένο στη σοφόκλεια «Αντιγόνη»), όπου οι φυλακισμένοι αναγκάζονται κάθε πρωί να αδειάζουν τη θάλασσα από την άμμο της, και η θάλασσα να φέρνει καινούργια άμμο, ξανά και ξανά και ξανά.
Ένα άλλο παράδειγμα θα μπορούσε να είναι η περίπτωση με το νερό στην κανάτα, το οποίο από αναζωογονητική δύναμη μετατρέπεται σε (θανατερό) αντικείμενο πνιγμού των φυλακισμένων στη διαδικασία των βασανιστηρίων. Και εδώ η σκηνοθεσία, με εύστοχο και ιδιαίτερα ευφυή τρόπο, συνδέει τα παθήματα των σωμάτων με τη δυνάμει κακοποιητική χρήση των αντικειμένων, με αποκορύφωμα την καταστροφή όλων των εδεσμάτων που βρίσκονταν αρχικά στο τραπέζι και τη μακάβρια αντικατάστασή τους από το πτώμα του φυλακισμένου. Το πτώμα τώρα επιδεικνύεται ως έδεσμα στα δόντια της εξουσίας. Ο θάνατός του, η ζωή της. Η εορταστική ατμόσφαιρα της πρώτης σκηνής κλείνει με θρήνο (θάνατο). Η αρχική παρουσία καταλήγει σε μια απουσία, που είναι και η μοίρα του θεάτρου όταν σβήνουν τα φώτα: ο θάνατός του. Μέχρι την επόμενη παράσταση για να επαναληφθεί η ίδια (εδώ μαρτυρική) ιστορία. Και ξανά. Γέννηση και θάνατος, στη συσκευασία του ενός.
Η Καραγιάννη «έγραψε» σκηνοθετικά – μακράν η καλύτερη δουλειά της. Κινήθηκε με προσοχή, φαντασία, τόλμη και ευελιξία και μας παρέδωσε ένα σκηνικό πόνημα εντελές, ένα κόσμημα για τη θεατρική μας μνήμη και τη βιβλιοθήκη.
Όσο για τους τέσσερις ηθοποιούς που κλήθηκαν να κάνουν θέατρο αυτό το προσωπικό αφήγημα του πόνου και της απώλειας, υπηρέτησαν με εντυπωσιακή μαεστρία όλους τους ρόλους, και των θυτών και των θυμάτων. Ηθοποιοί «ετοιμοπόλεμοι», πάντοτε στην κατάλληλη θέση, με το σωστό τάιμινγκ, με καθαρό λόγο, συγκροτημένη κίνηση και καλή χημεία, επικοινώνησαν τα πάθη τους χωρίς περιττά υποκριτικά λιλιά και ανόητους, «κενο-φανείς» εντυπωσιασμούς. Ένας άρτια κουρδισμένος χορός από πάσχοντα σώματα, απογείωσαν την πλατεία παίζοντας απόλυτα γειωμένα τα γήινα παθήματα και κρίματά τους.
Κορυφαίος της παρέας ο έμπειρος Ιωσήφ Ιωσηφίδης. Με τρόπο νηφάλιο μας μετέφερε ολοστρόγγυλο το ανείπωτο τραύμα των σωμάτων. Αλλά και για τους άλλους τρεις μόνο πολύ καλά λόγια έχω να πω. Τους αναφέρω: Κωνσταντίνος Πασσάς, Δημήτρης Μαμιός, Γιάννης Μάνθος. Όλοι, δυναμικά παρόντες, συν-τέλεσαν έργο ουσιαστικό. Κάθε σκηνική τους δράση απελευθέρωνε βαθιές ουσίες θεατρικότητας, κάτι που δυστυχώς σπανίζει στις μέρες μας.
Κοντά στους ηθοποιούς βάζω και το όνομα της Μαργαρίτας Τρίκκα, η οποία ανέλαβε τη χορογραφία των σωμάτων και των τραυμάτων τους. Με ευφάνταστες και αποτελεσματικές επιλογές δημιούργησε δυναμικές εικόνες γεμάτες σημασίες.
Η Γεωργία Μπούρδα πρότεινε ένα σκηνικό σχεδίασμα απόλυτα ευθυγραμμισμένο με τη σκηνοθετική γραμμή. Λιτό στην όψη πλούσιο στις σημάνσεις και τις λειτουργίες. Μουσική (Μάνος Αντωνιάδης) και φωτισμοί (Βασιλική Γώγου), επίσης στο πνεύμα της σκηνοθεσίας, συνέβαλαν ουσιαστικά στην πληρότητα του όλου.
Συμπέρασμα: Κάποτε ο Καλδερόν είχε πει ότι το θέατρο είναι δυο σανίδια και ένα πάθος. Την ίδια περίπου ρήση θα την επαναλάβει αιώνες μετά ο Θόρντον Γουάιλντερ. Στις μέρες μας έχουμε ξεχάσει τη σημασία της. Ευτυχώς που εμφανίζονται πού και πού μπροστά μας ευλογημένες παραστάσεις να μας θυμίσουν τη βαθιά γοητεία που μπορεί να ασκήσει το καλό, το εμπνευσμένο θέατρο. Ευχαριστούμε την ομάδα GAFF γι’ αυτό που μας παρέδωσε προς κρίση και τέρψιν.
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
18°
