Αναμοχλεύοντας την «υπόθεση» Βόυτσεκ

O Γκέοργκ Μπύχνερ (1813-1837) είναι από τις πλέον ενδιαφέρουσες περιπτώσεις του δυτικού θεάτρου, γεγονός που οφείλεται όχι μόνο στις κοινωνικές, επαναστατικές για την εποχή θεματικές των έργων του, αλλά και στην πρωτοποριακή δομή τους. Έχοντας ακολουθήσει την οικογενειακή παράδοση, σπούδασε Ιατρική και Φυσικές Επιστήμες, με διατριβή και μελέτες στο νευρικό σύστημα των ιχθύων, ειδικά του κυπρίνου βάρβου, επηρεασμένος από τη δαρβινική θεωρία της εξέλιξης των ειδών και τη φυσική φιλοσοφία της εποχής του, απόηχοι των οποίων ανιχνεύονται στα έργα του, ειδικά στον «Βόυτσεκ», όπως ανέδειξε και η υπό παρουσίαση παράσταση. Το τελευταίο αυτό, θεωρούμενο ανολοκλήρωτο, έργο του γράφεται λίγους μήνες πριν τον θάνατό του (Νοέμβριο του 1836), ο οποίος επέρχεται στα σχεδόν 24 χρόνια του.

Ο ίδιος δεν πρόλαβε να τοποθετήσει στην τελική σειρά τις διάσπαρτες σκηνές που συνθέτουν το έργο, με αποτέλεσμα οι εκδόσεις του τόσο από τον αδελφό του όσο και από τον επιμελητή του Καρλ Φράντζος να ακολουθούν διαφορετική λογική δόμησης ή και συμπερίληψης ή μη σκηνών. Έτσι, στις πολλές παραστάσεις του έργου, οι σκηνοθέτες του ακολουθούν κατά βούληση μια διαφορετική δομή.

Η έκδοση των τεσσάρων χειρογράφων του «Βόυτσεκ» αλλάζει τα δεδομένα και αποτελεί πρόκληση για τον νυν σκηνοθέτη Σταύρο Τσακίρη να προχωρήσει σε επανανάγνωση του έργου, λαμβάνοντας υπόψη και τις τέσσερις εκδοχές, όπως και παράπλευρες σημειώσεις του συγγραφέα ή και τις επιστημονικές-φιλοσοφικές του θέσεις, οι οποίες θα μπορούσαν να συμβάλουν στην καλύτερη κατανόηση της ιδεολογίας που κρύβεται πίσω από τον λόγο ή τη δράση των προσώπων.

Ας σημειωθεί ότι ο Σταύρος Τσακίρης επιχείρησε, λίγα χρόνια πριν, μια διαδοχική παρουσίαση και των τεσσάρων χειρογράφων σε ενιαία παράσταση στο ΚΘΒΕ, σε μετάφραση του Αντώνη Γαλέου, σαν παραλλαγές στο ίδιο θέμα.

Σήμερα, επανέρχεται στο ίδιο σχέδιο με μια νέα λογική: επιλέγει εκδοχές, τις συμπτύσσει σε ενιαίο κείμενο, ενώ προσθέτει δικό του υλικό εμπνευσμένο τόσο από σημειώσεις όσο και από τις επιστημονικές θέσεις του Μπύχνερ, δίνοντας, έτσι, πιο ολοκληρωμένες τις συνοπτικές θέσεις που πρεσβεύουν τα δραματικά πρόσωπα.

Σε αυτή τη διασκευή πλέον, ο ρόλος του Γιατρού όσο και αυτός του Λοχαγού αποκτούν νέες προεκτάσεις, η σύγκρουσή τους διατρέχει όλη την παράσταση, γίνεται απτή, ως σύγκρουση μεταξύ ψυχής και βιολογίας (επιστήμης). Στο μέσον αυτής της σύγκρουσης θα βρεθεί και ο Βόυτσεκ, ο φτωχός στρατιώτης που προσπαθεί να φέρνει λεφτά στο σπίτι του, στη γυναίκα και το μωρό τους, δεχόμενος ακόμη και να γίνει πειραματόζωο του Γιατρού, τρεφόμενος για μεγάλο διάστημα μόνο με μπιζέλια.

Σε αυτή τη συγκρουσιακή λογική μεταξύ δύο φιλοσοφικών αντιλήψεων, τα πρόσωπα συρρικνώνονται: όχι μόνο τα δευτερεύοντα πρόσωπα, αλλά ακόμη κι αυτός ο Τυμπανιστής, η πέτρα του σκανδάλου, τον οποίο στις άλλες εκδοχές θα «ερωτευθεί» η ανύμφευτη «σύζυγος» του Βόυτσεκ, η Μαρία, αυτός που θα της δωρίσει τα σκουλαρίκια που θα φουντώσουν τη ζήλια του Βόυτσεκ, οδηγώντας τον στη δολοφονία της, θα εξαφανιστεί.

Άρα, στην παρούσα διασκευή, ο Τυμπανιστής δεν υπάρχει: το πρόσωπό του θα συγχωνευτεί-μεταφερθεί σε εκείνο του Λοχαγού του Βόυτσεκ, ο οποίος, εδώ, έλκεται εξ αρχής από τη Μαρία, απλώνοντας έτσι τον πολύμορφο εξουσιαστικό μηχανισμό που ασκεί όχι μόνο πάνω στον στρατιώτη Βόυτσεκ, αλλά και στην ίδια του την οικογένεια. Αντίστοιχο ρόλο θα παίξει, όμως, και ο Γιατρός, με αποκαλυπτικότερη μια βουβή, εμβληματική παραστασιακά σκηνή, όπου η Μαρία, ημίγυμνη, στέκει μπροστά του.

Τον κοινωνικό περίγυρο, τις αντικρουόμενες απόψεις που μπορεί να εκφράζει ή, ακόμη, την άδηλη συνείδηση του Βόυτσεκ αναλαμβάνει να εκπροσωπεί ένα νέο πρόσωπο που εισάγεται δραματουργικά: πρόκειται για την τραγουδίστρια Ηρώ, η οποία θα παίζει επίσης ζωντανά μουσική επί σκηνής και θα τραγουδά καθηλωτικά (σε στίχους Σοφίας Καψούρου), δημιουργώντας ταυτόχρονα και την αίσθηση ενός εξωτερικού σχολιαστή μπρεχτικής καταγωγής.

Η όλη διασκευή ωθεί έτσι το σύνολο έργο προς μια εντονότερη πολιτικο-κοινωνική διάσταση, αναδεικνύοντας τον ρόλο των εξουσιαστικών δυνάμεων πάνω όχι πλέον μόνο στο πρόσωπο του Βόυτσεκ, αλλά στο σύνολο της μικρο-δομής που συνιστά η οικογένεια και, τελικά, στη μακρο-δομή των εξαρτώμενων κατώτερων τάξεων. Η πίεση και εκμετάλλευση που ασκείται από την ευρύτερη κοινωνία θυματοποιεί τον απαίδευτο Βόυτσεκ, που λειτουργεί με καθαρούς όρους επιβίωσης, χωρίς άλλους προβληματισμούς, και ο οποίος, με τη σειρά του, από υφιστάμενος αγόγγυστα κάθε καταπίεση, θα εκραγεί, θα γίνει αυτός ο θύτης, ασκώντας (με σύγχρονους όρους) ενδο-οικογενειακή βία, φθάνοντας στη γυναικοκτονία.

Το έργο θα κλείσει με τα στοιχεία της πραγματικής υπόθεσης του κουρέα Γιόχαν Κρίστιαν Βόυτσεκ και τη δικαστική περιπέτεια που ακολουθεί, καθότι το πτώμα της δολοφονημένης δεν βρέθηκε ποτέ, ενώ η υπεράσπιση επανειλημμένα προσπάθησε να αποδείξει ότι ο κατηγορούμενος έπασχε από νευρική βλάβη. Προσδίδοντας έτσι στην παράσταση χαρακτήρα ντοκουμέντου.

Στη σκηνή του θεάτρου, ένα ηλεκτρονικό ρολόι θα δείξει την έναρξη της ημέρας και θα σημάνει τη λήξη της, δηλώνοντας έτσι τον χρόνο της μίας ημέρας, εντός της οποίας διαδραματίστηκαν όλα, ωσάν να πρόκειται για αρχαία τραγωδία. Μια περιστρεφόμενη, με τη βοήθεια των ηθοποιών εξέδρα, γεμίζοντας κάθε φορά με τα ανάλογα σκηνικά αντικείμενα που δηλώνουν τους διαφορετικούς χώρους των σκηνικών εικόνων, θα αποτελεί τον εκάστοτε τόπο κύριας δράσης. Στη σκηνή του τσίρκου, σκιές ζώων θα προβάλλονται στο βάθος μέσω flash animation που δημιουργεί, όπως άλλωστε τα σκηνικά και τα εύγλωττα των χαρακτήρων και των ιδιοτήτων τους κοστούμια ο Αλέξανδρος Ψυχούλης. Το φονικό μαχαίρι θα παρουσιαστεί πολύ νωρίτερα πάνω στην πλατφόρμα, και μάλιστα τοποθετημένο από όλα τα πρόσωπα, πολλαπλασιασμένο, προοικονομώντας το επερχόμενο, αλλά και υποδηλώνοντας τον συλλογικό υπεύθυνο της πράξης.

Αν εξαιρέσω κάποιες υπέρ του δέοντος έντονες φωνές και κάποιες ταχυλογίες, που εμπόδιζαν το κείμενο να φθάσει καθαρό στο κοινό, όλοι οι ηθοποιοί έδωσαν ερμηνείες με παλμό και ένταση: ο Ιωάννης Παπαζήσης (Βόυτσεκ) είναι ένας ηθοποιός υψηλών επιδόσεων, πληθωρικός, με νεύρο που διαπερνά ολόκληρο το σώμα του και δυνατές εκφράσεις προσώπου, πάντα πολύτιμος για τη σκηνή. Αν και υπέρ του δέοντος εκρηκτικός φωνητικά σε κάποιες σκηνές, σχεδίασε την υποτακτικότητα του Βόυτσεκ με το ελαφρώς γερμένο σώμα, τα ανοιχτά χέρια, το ασταθές περπάτημα. Η Βασιλική Τρουφάκου έδωσε, με λιτά μέσα, λαμπερή παρουσία και καθαρό λόγο, μια Μαρία που την καθορίζει η αξιοπρέπεια, ακόμη και στην «αναγκαστική» ερωτική της σκηνή με τον Λοχαγό, ένα άδολο θύμα σύνθετων κοινωνικών συγκυριών.

Ο Ιάσων Παπαματθαίου διαθέτει ωραία σκηνική παρουσία και, αν και κάποιες στιγμές υπερέβαλε φωνητικά, έδωσε με τις εκφράσεις του την αίσθηση του εξ αρχής ηττημένου Λοχαγού που κρύβεται πίσω από την ανάγκη επιβολής του στους άλλους. Ο Ορφέας Παπαδόπουλος, με σωστό φωνητικό τέμπο, στον μικρότερο ρόλο του Αντρές, διαρκώς παρών επί σκηνής, απέδωσε ικανοποιητικά τον υποτελή εκ θέσεως στρατιώτη. Η Ηρώ πρόσφερε με την παρουσία της μια άλλη διάσταση στην παράσταση με αναντίρρητη δύναμη, και όχι μόνο λόγω των τραγουδιών της και της ιδιαίτερα ενδιαφέρουσας μουσικής του Μίνωα Μάτσα.

Άφησα τελευταίο αυτόν που προσωπικά μου προξένησε την πλέον ευχάριστη έκπληξη: τον Αργύρη Αγγέλου, ο οποίος, στον ρόλο του Γιατρού, με την ευθυτενή στάση σώματος του αλάνθαστου, υιοθέτησε μια άρτια εκφορά λόγου, με σημαίνοντες τονισμούς και τις πρέπουσες φωνητικές ποιότητες (έλεγχος ρυθμού, άρθρωσης, ταχύτητας, συνηχήσεις), ώστε να πείθει για την επιστημονική του κατάθεση σε βαθμό που να την καθιστά…αμφισβητήσιμη.

Ο Σταύρος Τσακίρης προτείνει μια ολοκληρωτικά νέα και πρωτότυπη πάνω στο γνωστό έργο δραματουργία (με τη βοήθεια της Δήμητρας Πετροπούλου), δημιουργώντας μια σε βάθος προσέγγιση των δραματικών προσώπων και των κοινωνικών «προϋποτιθέμενων» που τα καθορίζουν, σκηνοθετώντας μια «επικής» διάστασης παράσταση.