«Το κομμένο κεφάλι του Δημήτρη Αμελαδιώτη»: Ο Δημήτρης Τσατσούλης γράφει κριτική για την περφόρμανς του Πάνου Σκλαβενίτη στο ΟΧΤΩ
Στον πεζόδρομο απέναντι από το Πολυτεχνείο, μπροστά στην Αίθουσα πολλαπλών δράσεων ΤΟ ΟΧΤΩ (Βασίλης Νούλας-Κώστας Τζημούλης), ανάμεσα στους συγκεντρωμένους ευάριθμους προσκεκλημένους, κυκλοφορεί ένα υβρίδιο: ένας άντρας γυμνός, βαμμένος μπλε, έχοντας καλυμμένο το πρόσωπο με μια μάσκα με μεγάλα αυτιά που παραπέμπει σε γάιδαρο και φέροντας πάνω του πλείστα όσα αντικείμενα δύσκολα προσδιορίσιμα, που κρέμονται από διάφορα μέρη του σώματός του.
Πρόκειται για εικαστικό δημιούργημα του γνωστού εικαστικού καλλιτέχνη-δημιουργού περφόρμανς Πάνου Σκλαβενίτη, ο οποίος αυτή τη φορά παρουσιάζει ως καλλιτέχνημα τον συνάδελφό του, επίσης γνωστό εικαστικό Δημήτρη Αμελαδιώτη. Τα βαμμένα γυμνά ανθρώπινα σώματα συναντώνται και σε άλλα έργα-περφόρμανς του Σκλαβενίτη, όπως το «Cargo», συμμετοχή του στη Biennale της Αθήνας του 2018. Και εκεί επικρατεί η μεταμφίεση με συνήθως το κεφάλι καλυμμένο με διάφορα στοιχεία που παρωδούν κοινωνικές-εθνικές καταστάσεις.
Στη συνέχεια, εντός της αίθουσας, ανάμεσα στους όρθιους θεατές, ο Αμελαδιώτης, με όλη την προαναφερθείσα εξάρτησή του, θα εκφέρει έναν λόγο-προσωπική αφήγηση (εμπειρία μεταγραμμένη σε κείμενο από τον Θεόφιλο Τραμπούλη) που αφορά στη διαδρομή του. Από τη γέννησή του, τα προσχολικά του χρόνια, τις μετέπειτα δυσκολίες στο σχολείο, την επεισοδιακή είσοδό του στη Σχολή Καλών Τεχνών και, τελικά, ως την απαλλαγή του από τον στρατό, έχοντας, κάποια στιγμή, διαγνωσθεί με το σπάνιο κληρονομικό σύνδρομο Stickler – ασθένεια που δημιουργεί προβλήματα στην όρασή του, την ακοή του, την άρθρωσή του, προβλήματα που ο καλλιτέχνης παρουσιάζει αναλυτικά στη δύσκολα διαχειρίσιμη εξέλιξή τους, αλλά και σε σχέση με το πώς επηρέασαν την ταυτότητά του και τη σχέση του με τους διάφορους κοινωνικούς φορείς.
Πρόκειται για μια περφόρμανς που ανατρέχει στις απαρχές του είδους: όταν, κατά τη δεκαετία του 1960, σε Αμερική αλλά και Ευρώπη, ένα ως επί το πλείστον αυτοσχεδιάζον μονολογούν άτομο, αντλούσε υλικό από την αυτοβιογραφία του, δίνοντας ταυτόχρονα έμφαση στην ανάπτυξη του σώματός του και της εικόνας του στον χώρο, για μια και μοναδική επιτέλεση. Γρήγορα, βέβαια, ακολούθησε η πολιτικοποίηση της περφόρμανς, συνοδευόμενη από την έμφαση στον λόγο προκειμένου να καταγγελθεί, με βάση και πάλι την ατομική εμπειρία, το κυρίαρχο σύστημα, το οποίο λειτουργούσε κατασταλτικά-απαξιωτικά απέναντι σε ποικίλες μειονότητες.
Μια τέτοια περφόρμανς είναι και η συγκεκριμένη, που παρουσιάστηκε για μία μόνο μέρα σε Αθήνα και άλλη μία σε Θεσσαλονίκη, αποποιούμενη έτσι την επαναληπτικότητα, που, για τους θεωρητικούς, ενέχει σε μεγάλο βαθμό τη θεατρικότητα.
Ο Αμελαδιώτης, έχοντας αντιμετωπιστεί για το πρόβλημά του ως ιδιάζουσα περίπτωση από μια κοινωνία που διέπεται από την κανονικότητα θέτοντας αμήχανη και υποκριτικά απορούσα –με ποικίλους τρόπους– στο περιθώριο όποιον ξεφεύγει από τη νόρμα της, εκφέρει τον λόγο του κινούμενος στην αίθουσα πεσμένος στα τέσσερα. Υπακούει έτσι, στις απαιτήσεις της γαϊδουροκεφαλής του, ενώ ταυτόχρονα εκφράζει την αίσθηση αλλότητας, που του έχει ενσταλάξει η ίδια η κοινωνία.
Είναι γνωστό ότι η μάσκα αποκρύπτει το πρόσωπο αποατομικοποιώντας το. Ταυτόχρονα, αποκρύπτει το όργανο παραγωγής του λόγου, δηλαδή το στόμα, ανάγοντας τη φωνή που ακούγεται σε φωνή του «κανενός» ή/και ταυτόχρονα, σε φωνή αταυτοποίητων πολλών. Το μη-πρόσωπο της μάσκας αντιτίθεται στην έννοια του ανθρώπου ως «εικόνας του Θεού»: «Εικών του Θεού εστίν ο κατ’ εικόνα του Θεού γεγονώς άνθρωπος, και μάλιστα εκ πνεύματος αγίου ενοίκησιν δεξάμενος».
Ωστόσο, αυτό που πρώτιστα κάνει η μάσκα είναι να αποκόπτει το κεφάλι από το ανθρώπινο σώμα, επιφέροντας την έκπτωσή του από το ανθρώπινο, καθιστώντας το απροσπέλαστο για τα ισχύοντα κοινωνικά στερεότυπα και άρα απορριπτέο, ως κάτι το κτηνώδες και κατά συνέπεια απειλητικό, τρομακτικό, υπενθυμίζοντας τον Απωθημένο Άλλο των πολιτισμένων κοινωνιών. Η συγκεκριμένη ζωώδης μάσκα, μαζί με το ολόγυμνο μπλε σώμα και την τετράποδη στάση του Αμελαδιώτη επιβεβαιώνει τα παραπάνω, οδηγώντας μας να δεχτούμε, μαζί με τον Bataille και την ομάδα με το χαρακτηριστικό όνομα «Acéphale» (1936) της οποίας ηγείτο, ότι το ζωώδες επιτρέπει στον άνθρωπο να ανακαλύψει αυτό που πράγματι είναι αλλά και ταυτόχρονα αυτό για το οποίο τρέφει τον μεγαλύτερο τρόμο: τον Απωθημένο Άλλο, ήτοι το Κτήνος, αυτό που η κοινωνία έχει φυλακίσει, αποκλείσει εκτός των ορίων της, καθώς βάζει σε κίνδυνο τη συμβατικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης.
Άλλωστε, η μεταμφίεση του Αμελαδιώτη, του εκτός συμβατικής κανονικότητας ατόμου που η κοινωνία αγνοεί τον τρόπο διαχείρισης και αντιμετώπισής του, θυμίζει έντονα τη μορφή του Μινώταυρου και τους λόγους που οι σουρρεαλιστές επένδυσαν επάνω του ως σε σχήμα αρχέγονο, μια επιστροφή στις ρίζες, όπου τα αντιτιθέμενα συνυπήρχαν αγαστά. Πρόκειται, εκεί όπως κι εδώ, για σώμα καταγωγικό, μοναδική εικόνα ανεξάρτητη από το οικονομικό κύκλωμα, δεκτική να διατηρήσει το «ίχνος» μιας γραφής και, παράλληλα, εκτιθέμενη σε αναμορφώσεις.
Όταν ο Αμελαδιώτης ολοκληρώσει την απρόσωπη αφήγησή του και σταθεί όρθιος βγάζοντας τη μάσκα και δείχνοντας την ανθρώπινη μορφή του, το κοινό χειροκροτεί συν-κινημένο, ανακουφισμένο. Γιατί, όπως έχει πει ο Bataille («Metamorphose», Documents): «Σε κάθε άνθρωπο υπάρχει ένα κτήνος έγκλειστο σε μια φυλακή […], αλλά υπάρχει και μια πόρτα, και αν μισανοίξει αυτή η πόρτα τότε το ζώον ορμά προς τα έξω […]. Τότε ο άνθρωπος πέφτει νεκρός και το κτήνος συμπεριφέρεται σαν κτήνος, αδιαφορώντας για το αν θα προκαλέσει τον ποιητικό θαυμασμό του νεκρού».
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
18°
