Εθνικό και Κρατικό Θέατρο: σκέψεις και προβληματισμοί σε σχέση με τη νέα θεατρική σεζόν και γενικότερα το θεατρικό σκηνικό της Ελλάδας
Άρχισε να τρέχει εδώ και μερικές εβδομάδες η πολυαναμενόμενη νέα θεατρική σεζόν, φορτωμένη ελπίδες, φόβους, απορίες, ανασφάλειες, επιφυλάξεις και υποθέτω ελάχιστες έως και καθόλου ψευδαισθήσεις. Ποιος άλλωστε μπορεί να κλείσει τα μάτια στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα, η οποία γίνεται ολοένα και πιο πνιγηρή και απειλητική, μια ατμόσφαιρα όπου όλοι οι εμπλεκόμενοι διερωτώνται: θα υπάρχουν θεατές για να καλύψουν αυτή την, για άλλη μια φορά, εντυπωσιακή υπερπροσφορά; Και αν ναι, πού τους βρίσκει κανείς; Και πώς τους φέρνει μέχρι το ταμείο; Και κυρίως, τι μπορεί να περιμένουν άραγε όλοι αυτοί μετά την εμπειρία της πανδημίας, των σκανδάλων, της εμφάνισης του κινήματος #metoo και τώρα των επώδυνων οικονομικών επιπτώσεων του ουκρανικού πολέμου; Περιμένουν να γελάσουν, να προβληματιστούν, να ξεχαστούν, να θυμώσουν, να ξεδώσουν, να δουν κάτι το εντελώς διαφορετικό; Αυτά είναι ορισμένα πρόχειρα και βεβαίως διόλου εξαντλητικά ερωτήματα, τα οποία ωστόσο παίζουν ρόλο σε κάθε προγραμματισμό, πολύ δε περισσότερο σε εποχές ιδιαίτερες, όπως η τρέχουσα.
Οι πληθυσμοί του έθνους
Σίγουρα δεν είναι, όπως και δεν ήταν ποτέ, εύκολη υπόθεση ο εντοπισμός και προσδιορισμός αυτού του «μέσου» ή έστω «επιθυμητού κοινού», πολλώ δε μάλλον όταν μιλάμε για ένα σύγχρονο κοινό που το χαρακτηρίζει η νοοτροπία του νομάδα, ένα κοινό περιπλανώμενο και μοναχικό. Η εποχή κατά την οποία στις αίθουσες των θεάτρων σύχναζε ένα πλήθος αρκετά, έως και πολύ, προβλέψιμο, θέλω να πω ένα πλήθος που το χαρακτήριζε μια κάποια ομοιομορφία ως προς τον τόπο, το χρώμα, τη θρησκεία, την παιδεία, την καταγωγή, την ταυτότητα, τις προσδοκίες, τα ταμπού, την οικονομική επιφάνεια, έχει παρέλθει, ή τουλάχιστον έτσι δείχνει. Τώρα οι υποδοχείς των θεατρικών θεαμάτων συνθέτουν ένα ετερόκλητο, ευμετάβλητο πλήθος μοναχικών κυνηγών εμπειριών, γεγονός που κάνει ακόμη πιο δύσκολο (και από μια άποψη, συναρπαστικό) το έργο προγραμματισμού με βάση τη φυσιογνωμία της πολυεθνικής πλατείας. Και δεν είναι μόνο αυτό το ζήτημα που χρήζει αντιμετώπισης.
Προσθέτω στο παραπάνω σχόλιο και το γεγονός ότι η αισθητή υποχώρηση των μέχρι πρόσφατα εθνικών και αισθητικών σταθερών που περίπου λειτουργούσαν ως μπούσουλας μιας γενικότερης θεατρικής πολιτικής και παιδείας, έχει παραχωρήσει τη θέση της σε μια ασταθή και επελαύνουσα υβριδικότητα, η οποία προφανώς ζητά (εάν όχι επιβάλλει) και ανάλογη μεταχείριση. Ειδικά τα εθνικά θέατρα –που ενδιαφέρουν άλλωστε και το σύντομο αυτό σημείωμα–, είναι αυτά που φυσιολογικά δοκιμάζονται πιο πολύ, γιατί καλούνται, μεταξύ άλλων, να αναθεωρήσουν εκ βάθρων ορισμένες από τις σημαντικότερες καταστατικές τους πράξεις και δεσμευτικές αποστολές τους, προκειμένου να μπορέσουν να φιλοξενήσουν στο (μεταμοντέρνο και μετα-ουμανιστικό) ρεπερτόριό τους τις νέες απόψεις που διαμορφώνονται γύρω από σύνθετες και ιδεολογικά φορτισμένες έννοιες όπως «έθνος», «ταυτότητα», «εθνική λογοτεχνία», «εθνικό δράμα/θέατρο», «τόπος», «πολίτης», «κοσμοπολίτης».
Περί εθνικών θεάτρων
Βέβαια ας μη θεωρηθεί ότι το copyright αυτής της αναθεωρητικής δοκιμασίας και αγωνίας ανήκει αποκλειστικά στην ταραγμένη εποχή μας. Το θέατρο πάντα το προ(σ)καλούσαν λογής-λογής νεωτερικότητες, μετανεοτερικότητες, πειραματισμοί, διενέξεις, και ρήξεις, γενικά κρίσεις παντός είδους. Η ιστορία του θεάτρου έχει δείξει πως προχωρά και προοδεύει ελέω κρίσεων. Η κρίση είναι το ανάθεμα και η ευλογία του.
Ειδικά σε ό,τι αφορά την κουβέντα μας για τα εθνικά θέατρα, η διαχείρισή τους ήταν ανέκαθεν σε μια κατάσταση μόνιμης κρίσης και μονίμως υπό κρίση. Και τούτο γιατί η ύπαρξή τους δεν ήταν μόνο θέμα οικονομικής βούλησης και δυνατότητας. Φυσικά τα χρήματα ήταν, και εξακολουθούν να είναι, απολύτως απαραίτητα, όμως τα δύσκολα και τα δυσεπίλυτα ήταν και είναι αλλού. Προς επίρρωση αυτού, θυμίζω εν τάχει κάτι που από μόνο του είναι αρκετά αποκαλυπτικό.
Αν και για αιώνες οι πνευματικοί και θρησκευτικοί κύκλοι αντιμετώπιζαν το θέατρο ως μια τέχνη «αμαρτωλή» και τους ηθοποιούς ως «ανήθικα» πλάσματα που διαρκώς προσποιούνται ότι είναι κάτι άλλο από αυτό που είναι, έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι οι περισσότεροι λαοί (πιο πολύ αναφέρομαι στον δυτικό κόσμο) ένα από τα πρώτα πράγματα που επιδίωξαν πεισματικά να αποκτήσουν, λίγο πριν ή αμέσως μετά την εξασφάλιση της εθνικής τους ανεξαρτησίας (τον 19ο αιώνα), ήταν εθνικό (και λυρικό) θέατρο. Δηλαδή, έναν θεσμοθετημένο χώρο που να στεγάζει και να προβάλλει τα πολιτιστικά/καλλιτεχνικά επιτεύγματα και όνειρά τους. Έναν χώρο ακριβώς στο κέντρο της πόλης, ει δυνατόν κοντά στο κοινοβούλιο ή σε κάποια μεγάλη τράπεζα ή μεγάλη επιχείρηση, προκειμένου να είναι από παντού ορατός και να υπενθυμίζει σε όλους τη δύναμη και τη σημασία του στη διαμόρφωση του εθνικού αφηγήματος. Στη διαδικασία ορισμού της λειτουργίας και αποστολής αυτού του κρίσιμου εθνικού χώρου, οι κατά καιρούς εμπλεκόμενοι καλούνταν να αντιμετωπίσουν και να απαντήσουν σε μια σειρά από περίπλοκα ερωτήματα, όπως:
Τι μπορεί να προσδοκά κάποιος από ένα εθνικό θέατρο; Να εκπροσωπεί ή συμβολικά να φιλοξενεί στην αίθουσά του ένα ολόκληρο έθνος ή ένα αντιπροσωπευτικό κομμάτι του που να αναγνωρίζει τον εαυτό του στα σκηνικά δρώμενα και να νιώθει ότι το έργο (ή η παράσταση) δημιουργήθηκε ειδικά γι’ αυτό;
Eάν το ζητούμενο είναι ένα θέατρο στην υπηρεσία της εθνικής ενότητας και ταυτότητας, ποιο κομμάτι του λαού θα εκληφθεί ως το πλέον αντιπροσωπευτικό; Και ποιος θα το ορίσει; Υπάρχουν καθ’ ύλην αρμόδιοι που θα αποφανθούν για τα όρια και τα περιθώρια της λειτουργίας του, της θεματολογίας του και του κοινού του; Και ποιος ορίζει αυτούς τους αρμόδιους; Kαι σε τι ή ποιους (εξ)υπηρετεί ο διορισμός τους; Mε δυο λόγια: η «εθνική συμφιλίωση» μέσα από ένα εθνικό θέατρο, τελικά, είθισται να αρχίζει από τα πάνω προς τα κάτω ή το αντίθετο, από κάτω προς τα πάνω;
Δεν θα μπω σε λεπτομέρειες (με έχουν απασχολήσει πολύ στο βιβλίο μου «Θέατρο και παγκοσμιοποίηση»), θα πω μόνο επιγραμματικά, σε ό,τι αφορά τα καθ’ ημάς, πως το Εθνικό και το Κρατικό θέατρο (όπως και το Φεστιβάλ Επιδαύρου) δημιουργήθηκαν για να ανταποκριθούν τόσο στην επιτακτική ανάγκη για εθνική ταυτότητα, όσο και στο γενικότερο αίτημα της εποχής για φυλετική ταυτότητα. Αρκετές δεκαετίες μετά, αυτές οι πρώτες αγωνίες επιστρέφουν, όμως με διαφορετικό πρόσημο και μέσα σε ένα, όπως είπα, εντελώς άλλο κλίμα.
Η επέλαση της υβριδικότητας
Τα χρόνια του μοντερνισμού τα έχουν διαδεχτεί τα χρόνια του μεταμοντερνισμού. Mε δεδομένη τη θολή ταξική και εθνική σύνθεση των πληθυσμών και την εν γένει «άτακτη» τακτοποίηση των συστατικών της δημόσιας σφαίρας, κανείς δεν μπορεί να είναι βέβαιος ως προ το ποιος την απαρτίζει και, πολύ περισσότερο, πώς την αναπαριστάνει, τουτέστιν, πώς χρησιμοποιεί τους θεατρικούς και θεσμικούς μηχανισμούς για να καθρεφτίσει και να αναπαραγάγει δομές πολιτικής και πολιτιστικής κυριαρχίας.Είναι προφανές πως η ποικιλότητα, η υβριδικότητα, η αμφισημία, και ο πολυκεντρισμός που εμφανίζει το ίδιο το εθνικό αφήγημα σήμερα, δεν παρακάμπτονται εύκολα, γιατί απλούστατα παίζουν πλέον καθοριστικό ρόλο στην τελική διαμόρφωση της ρεπερτοριακής/θεατρικής πολιτικής των κρατικών (και όχι μόνο) σκηνών. Υπ’ αυτήν την έννοια, νομίζω πως το motto του Εθνικού θεάτρου φέτος είναι και εύστοχο και ενδεικτικό, τουλάχιστο σε ό,τι αφορά τις προθέσεις της διεύθυνσης: «Είμαστε όλοι διαφορετικοί, είμαστε όλοι ίδιοι».
Οι αριθμοί αποκαλύπτουν
Μελετώντας το πρόγραμμα των δύο μεγάλων κρατικών σκηνών, οι αριθμοί από μόνοι τους έχουν να μας πουν τη δική τους ιστορία. Μεταξύ τους μετρούν 39 παραγωγές (υπερτερεί κατά τρεις το Κρατικό Θέατρο). Από αυτές 17 είναι ελληνικά έργα, 2 γαλλικά, 1 ισραηλινό, 1 ισπανικό, 4 αγγλικά, 3 αμερικανικά, 1 ιταλικό, 2 ρωσικά, 1 νορβηγικό, 2 γερμανικά και 5 περφόρμανς. Στη σκηνοθεσία όλων αυτών εμπλέκονται 15 γυναίκες και 24 άντρες (σε ορισμένες, λίγες, περιπτώσεις έχουμε συν-σκηνοθεσία και συν-γραφή). Στο πρόγραμμα συναντούμε δόκιμους και πρωτοεμφανιζόμενους καλλιτέχνες, έμπειρους και λιγότερο ή ελάχιστα έμπειρους. Οι επιλογές του προγράμματος είναι έτσι διαρθρωμένες ώστε να καλύπτουν όλα τα γούστα. Υπάρχει η κωμωδία και το δράμα, το κλασικό και το σύγχρονο, το πειραματικό και το δοκιμασμένο. Μια εν πολλοίς υγιής ισορροπία, η οποία βεβαίως και προσμετράται στα υπέρ του σκεπτικού. Κρίνοντας από τις πηγές προέλευσης των έργων, είναι σαφές πως η Ευρώπη κυριαρχεί. Όσο για τις γλώσσες, μετά την ελληνόφωνη δραματουργία δεύτερη σε ρεπερτοριακή δημοφιλία αναδεικνύεται η αγγλόφωνη με 7 παραγωγές.
Περί απουσιών
Εκείνο, ωστόσο, που θα ήθελα να σχολιάσω λιγάκι παραπάνω σε αυτή τη σύντομη «αποδελτίωση» των επιλογών δεν είναι τόσο οι παρουσίες αλλά η απουσία δειγμάτων γραφής τα οποία, παρεισφρέοντας στο σύνολο του προγράμματος, θα μπορούσαν ενδεχομένως να ενισχύσουν, κατά τη γνώμη μου, το εύρος και την (ανοίκεια) ποικιλότητά του. Για παράδειγμα, απουσιάζει η Αυστραλία, η οποία, παρ’ όλα τα ενδιαφέροντα δείγματα γραφής που έχει να επιδείξει τα τελευταία χρόνια, παραμένει ένα θέατρο παντελώς άγνωστο στη χώρα μας. Απουσιάζει επίσης και η Ασία, πλην Ισραήλ από τη Μέση Ανατολή. Τόσο το σύγχρονο ιαπωνικό θέατρο, όσο και το νοτιοκορεάτικο αλλά και το ινδικό έχουν να παρουσιάσουν ενδιαφέρουσες δραματουργίες, πολλές από τις οποίες αναμειγνύουν παραδοσιακούς κώδικες και σύγχρονους με κατάληξη γοητευτικά υβριδικά δρώμενα. Όπως απούσα είναι όλη η Αφρική (και κυρίως η μονίμως ανήσυχη Νότια Αφρική). Γενικά δεν είδα στις 39 επιλογές των δύο κρατικών σκηνών κάποιο έργο που να ανήκει στο «θέατρο της φυλής και του χρώµατος», κάτι που, πέραν του ότι θα έδενε ενδεχοµένως µε τη γενικότερη ευαισθητοποίηση του κόσµου µετά τη δολοφονία του George Floyd και την έκρηξη του κινήµατος Black Lives Matter, θα έδινε την ευκαιρία στους καλλιτέχνες µας να δοκιµαστούν (σε επίπεδο διανοµής/διδασκαλίας) µε ένα θέατρο όπου το χρώµα ναι µεν εµφανίζεται ως απόλυτα δεσµευτικό, από την άλλη, και σύµφωνα πάντα µε τις πιο πρόσφατες θεωρίες και πρακτικές, δίνει την ευκαιρία σε όσους επιλέξουν να αναµετρηθούν µαζί του να δουν κατά πόσο λειτουργεί στη σκηνή απαλλαγµένο από τους παγιωµένους σωµατικούς κώδικές του. Με άλλα λόγια, ισχύει σε τέτοιες περιπτώσεις το type free casting; Και σε ποιο βαθµό ένας πιθανός «αποχρωµατισµός» αυτοµάτως οδηγεί στην «απο-ιδεολογικοποίηση»; Ορίστε ένα θέµα για διάλογο.
Ένα υστερόγραφο περί χωρικότητας
Δεν είναι φυσικά η πρόθεσή μου εδώ να ελέγξω ή να ασκήσω κριτική στις επιλογές των δύο κρατικών σκηνών. Το πρόγραμμά τους, όπως είπα, μου άρεσε, είναι ισορροπημένο και πλούσιο, και προτίθεμαι να το παρακολουθήσω, εάν μπορέσω στο σύνολό του. Τα σχόλιά μου έχουν να κάνουν πιο πολύ με τις δικές μου εμμονές που αφορούν τη πιο συστηματική έκθεση του Έλληνα θεατρόφιλου και καλλιτέχνη στη δραματουργία χωρών εκτός του πολύ γνώριμού μας (και αναμφίβολα κορυφαίου) δυτικού παραδείγματος. Σε μια εποχή πλανητικών ανακατατάξεων, συνεργασιών και διασυνδέσεων, πιστεύω πως μια τέτοια έκθεση είναι πολλαπλώς σημαντική και αναγκαία.
Οι σποραδικές φεστιβαλικές πρωτοβουλίες προς αυτή την κατεύθυνση είναι σαφέστατα ευεργετικές, όμως φευγαλέες. Οι λιγοστές (μια-δυο) εμφανίσεις τους δεν αφήνουν κάποιο σταθερό αποτύπωμα. Αυτό το αποτύπωμα μόνο οι συστηματικές επιλογές των τοπικών θιάσων/καλλιτεχνών και δη των οικονομικά πιο εύρωστων κρατικών σκηνών μπορούν να πετύχουν, δηλαδή να μετατρέψουν το θέατρο από εμπειρία τοπική (και δυτική) σε εμπειρία χωρική (δανείζομαι τον όρο από την αρχιτεκτονική – με κάπως πιο χαλαρά εννοιολογικά περιγράμματα). Και για να προλάβω παρερμηνείες, μια τέτοια («έκ-κεντρη») μετατόπιση εννοείται πως δεν «αδειάζει» το θέατρο από την τοπικότητά του (την οποία θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε εδώ «συνειδητή χωρικότητα» – του πραγματικού). Αυτό δεν γίνεται (και φυσικά δεν πρέπει να γίνεται). Αντιθέτως, τη μετατρέπει σε καίριο δομικό στοιχείο του γενικότερου σχεδιασμού, καταδεικνύοντας ότι η συνύπαρξή τους, και μάλιστα η αλληλοδιείσδυσή τους, είναι αναπόφευκτη, ακόμη και όταν μια πλευρά υπερτρέφεται εις βάρος της άλλης. Μιλάμε για μια ευεργετική συμπόρευση με όρους διαλεκτικής, που βοηθά στο πέρασμα από ένα θέατρο των αναγκών σε ένα θέατρο της επιθυμίας και της περιπλάνησης, ήτοι σε ένα θέατρο πλανητικής νομαδικότητας. Μια μετατόπιση, λοιπόν, του ελληνικού ρεπερτορίου (εννοείται και της σκηνοθεσίας) και προς την κατεύθυνση ενός ρεπερτορίου θεατρικής χωρικότητας (βλ. παραδείγματα προς μίμηση: Κατσελούτσι, Λεπάζ, Γουίλσον, Μνουσκίν, Μίτσελ, Τερζόπουλος, Σουζούκι, Νινακάβα, Μιγιάγκι, Μπόγκαρντ, Μπέιλι κ.ά), δηλαδή ενός θεάτρου που αναζητεί διαρκώς την επιθυμητή χωρική ισορροπία σε διάφορα επίπεδα (ευρωπαϊκό, παγκόσμιο, εθνικό, περιφερειακό, αστικό), θα βοηθούσε, εκτός όλων των άλλων ευεργετικών αποτελεσμάτων, και στην ευκολότερη μετακίνησή του, δηλαδή την εξαγωγή των παραστάσεών του, που είναι άλλωστε και το πολυπόθητο ζητούμενο της θεατρικής μας κοινότητας εδώ και χρόνια. Και κάτι ακόμη σχετικό με τα παραπάνω και ατάκτως ερριμμένα.
Ας μην ξεχνάμε ότι το θέατρο ανήκει στη σφαίρα του ονείρου, της ετεροτοπίας, της διαφορετικότητας, όπως εν πολλοίς ανήκει και η χωρικότητα. Μέσα από αυτή τη διευρυμένη, με όρους εθνικούς, θεατρική χωρικότητα είναι δυνατό να αναδειχτούν πιο εύκολα ασυνέχειες, ρωγμές, διαφορές, ομοιότητες, υποσχέσεις, συγκρίσεις. Μια τέτοια επιλογή προσφέρει μεγαλύτερα περιθώρια ελευθερίας ώστε το θέατρο να διατρέξει με μεγαλύτερη άνεση ένα πλέγμα παραστάσεων, δράσεων, επιτελέσεων, φύλων, φυλών, χρωμάτων, σωματότυπων, χωρίς να περιορίζεται από οποιεσδήποτε δεσμεύσεις ή ακόμη και από την ίδια τη λογική. Άλλωστε, όπως όλοι ξέρουμε, στο βάθος εκείνο που συναντούμε στο θέατρο είναι μια πανανθρώπινη φαντασίωση, μια ουτοπία (ή ακόμη –και πιο συχνά– μια εφιαλτική δυστοπία).
Ολοκληρώνοντας στρέφομαι για το τελευταίο μου παράδειγμα εκτός θεάτρου, στην περίπτωση της πανδημίας, η οποία, με εκκίνηση το τοπικό (Ουχάν), εξελίχθηκε σε μια (εφιαλτική) εμπειρία χωρικότητας (μια απόλυτη δυστοπία). Για πρώτη φορά στην παγκόσμια ιστορία όλες οι τοπικότητες συναντήθηκαν στους ουδέτερους χώρους της διευρυμένης χωρικότητας, όπου και ανέβαζαν τις αγωνιώδεις επιτελέσεις τους για ένα κοινό τρομοκρατημένων πολιτών του κόσμου, επαληθεύοντας με τον πλέον πειστικό τρόπο τη σαιξπηρική ρήση: «όλος ο κόσμος μια σκηνή», ή όπως θα έλεγε ο Πήτερ Μπρουκ, όλοι οι τόποι είναι δυνάμει «άδειοι χώροι» που τους γεμίζουμε με τις φαντασιώσεις, τους εφιάλτες, τα κρίματα και τα παθήματά μας.
Κατακλείδα
Ο χρόνος τελικά θα δείξει σε ποιο βαθμό και προς ποια κατεύθυνση θα αλλάξουν τα πράγματα στο θεατρικό σκηνικό του τόπου μας. Κρίνοντας από το ρεπερτόριο των δύο μεγάλων κρατικών σκηνών είναι προφανές, όπως είπα, πως υπάρχει η επιθυμία για μια πιο διευρυμένη εκδοχή της έννοιας θέατρο. Βρισκόμαστε ακόμη στην αρχή αυτού του οδοιπορικού. Κανείς δεν μπορεί να προβλέψει το τερματικό του. Όλα θα φανούν στην πράξη, ποιες θα είναι οι επιπτώσεις της πανδημίας και της οικονομικής κρίσης στην ψυχολογία των θεατών και στο ταμείο των θιάσων. Το τέλος της διαδρομής θα δείξει κατά πόσο έννοιες όπως θέατρο και ζωντανό θέαμα εξακολουθούν να κουβαλούν τις σημασίες και λειτουργικότητες που κουβαλούσαν πριν την πανδημική κρίση και την ανάδειξη του διαδικτύου σε τόπο θεατρικών επιτελέσεων.
Ο απολογισμός τον Ιούνιο θα μας πει τη δική του ιστορία, όχι απόλυτη αλλά σίγουρα μια πρώτη ένδειξη.
Μέχρι τότε, καλή θέαση.
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
18°
