Αναφορά για μια Ακαδημία: Ένα θέατρο αντάξιο των καιρών του

Στις αρχές της πανδημίας ακούσαμε και διαβάσαμε πολλές φορές ότι το θέατρο συνδέεται με αυτήν ανά τους αιώνες − από τον λοιμό του Οιδίποδα και την πανώλη του Σαίξπηρ ως την πανούκλα του Αρτώ. Το θέατρο, όμως, είναι πάνω απ’ όλα συνδεδεμένο με την κάθαρση, άρα με την υγεία όπως την εννοούμε σήμερα: όχι ως το αντίθετο της ασθένειας, αλλά ως βιολογική, ψυχική, κοινωνική, περιβαλλοντική αρμονία και ισορροπία, μια υγεία που ξεφεύγει από την αποκλειστική ευθύνη των γιατρών και γίνεται υπόθεση όλων.

Εν ολίγοις, η τωρινή πανδημία έχει καταστήσει επείγον το αίτημα για ένα μη-ανθρωποκεντρικό, μετα-ουμανιστικό modus vivendi, που να επαναπροσδιορίζει τη σχέση δύναμης μεταξύ του «επικίνδυνου» ανθρώπου και της πληγείσας φύσης ως σχέση αρμονικής συμβίωσης. Μπορεί το θέατρο, ενώ βασίζεται σ’ αυτή την «επικίνδυνη» ανθρώπινη παρουσία, να συμβάλει προς αυτή την κατεύθυνση; Όσοι το πιστεύουν, συχνά ερευνούν τις σκηνικές προοπτικές του ζητήματος και αυτό κάνει ο σκηνοθέτης Σάββας Στρούμπος και η πειραματική Ομάδα Σημείο Μηδέν στην παράσταση «Αναφορά για μια Ακαδημία» του Φραντς Κάφκα στο Θέατρο Άττις-Νέος Χώρος.

Με οδηγούς το κείμενο του Κάφκα και τη μέθοδο του Θεόδωρου Τερζόπουλου, ο Στρούμπος και οι επτά προσηλωμένοι στην τέχνη τους ηθοποιοί του (Μπάμπης Αλεφάντης, Έβελυν Ασουάντ, Γιάννης Γιαραμαζίδης, Έλλη Ιγγλίζ, Άννα Μαρκά-Μπονισέλ, Ρόζυ Μονάκη και Ντίνος Παπαγεωργίου) κατεβαίνουν στις κρύπτες του ατομικού και του συλλογικού σώματος, εκεί που κατοικεί εξόριστος ο Διόνυσος και μαζί του απωθημένη η ζωική ενέργεια του ανθρώπου, εκεί που ο Δυτικός πολιτισμός έχει αποκρύψει τα λάθη και την ύβρη του προς τη φύση, προς τον άλλο, προς το διαφορετικό1.

Η «αντιθεατρικότητα» του Κάφκα, την οποία ο Στρούμπος γνωρίζει καλά αφού προηγουμένως έχει σκηνοθετήσει τις παραστάσεις Μεταμόρφωση (2012, 2013), Στη Σωφρονιστική Αποικία (2009, 2014) και Θραύσματα από τον Κάφκα (2018), όπως και εκείνη του άλλου μεγάλου «αντιθεατρικού», του Σάμιουελ Μπέκετ (στον οποίο επίσης τακτικά επανέρχεται ο Στρούμπος), προσκαλεί τους σκηνοθέτες να επανεξετάσουν την τέχνη του ηθοποιού, την τέχνη της σκηνοθεσίας και τον ρόλο του δραματικού κειμένου2. Όπως γράφει ο Martin Puchner, τέτοιες σκηνοθεσίες έργων του Κάφκα (και είναι πολλές διεθνώς) δεν αποκαλύπτουν τη θεατρικότητα των καφκικών κειμένων, αλλά ότι το θέατρο έχει ανάγκη τον Κάφκα ακριβώς γιατί ο συγγραφέας αντιστέκεται στο θέατρο όσο κι αν στη ζωή του το αγάπησε και επηρεάστηκε από αυτό3, ιδιαίτερα από το θέατρο Γίντις, των Ασκενάζι Εβραίων της Ανατολικής Ευρώπης4.

Το θέατρο, μας έδειξε ο Στρούμπος, έχει ακόμα περισσότερο ανάγκη τον Κάφκα και τις ιστορίες του σήμερα που η πανδημία έχει αμφισβητήσει την αναγκαιότητά του. Έχει ανάγκη καφκικές ιστορίες σαν αυτή του Ροτπέτερ στην Αναφορά σε μια Ακαδημία. Ο Ροτπέτερ, πρώην πίθηκος, νυν πιθηκάνθρωπος και ηθοποιός του μουσικού θεάτρου, (ξανα)διηγείται το βαθύ τραύμα: την αιχμαλωσία και το βίαιο εξανθρωπισμό του όταν από τη ζούγκλα της αφρικανικής Χρυσής Ακτής (τη σημερινή Γκάνα) βρέθηκε στο Αμβούργο της Γερμανίας, αιχμάλωτος του Καρλ Χάγκενμπεκ. Πρόκειται για τον περίφημο Γερμανό έμπορο άγριων ζώων, που στα τέλη του 19ου αιώνα προμήθευε τους ζωολογικούς κήπους της Ευρώπης με άγρια θηρία αλλά και με ανθρώπους, αυτόχθονες «πρωτόγονους» Σάμι, Ινουίτ και Νούβιους, για να γίνουν «εξωτικά» εκθέματα. Ικανοποιούσε έτσι την περιέργεια των «πολιτισμένων» Ευρωπαίων επισκεπτών και τροφοδοτούσε το ιμπεριαλιστικό αφήγημα της ευρωπαϊκής «ανωτερότητας».

Ο Στρούμπος δεν είδε στην Αναφορά του Ροτπέτερ, ως είθισται, μια μηδενιστική αλληγορία του ίδιου του Κάφκα, ή μια αλληγορία του σύγχρονου καλλιτέχνη γενικότερα5, ή ακόμα κι εκείνων των Εβραίων, που στις αρχές του 20ού αιώνα αλλαξοπιστούσαν για να γλυτώσουν τις αντισημιτικές διώξεις6. Παρέκαμψε την πεπατημένη και αντί της μεταφοράς και των συμβολισμών της ιστορίας αυτού του ανδρόγυνου ζωάνθρωπου-ηθοποιού, επικεντρώθηκε στο αντίθετό της μεταφοράς, στη μεταμόρφωση7. 

Χάρη στη μέθοδο του Θεόδωρου Τερζόπουλου και την κεντρική έννοια του Αέναου Αυτοσχεδιασμού, ο Στρούμπος δούλεψε σκηνικά τη ζωοποίηση, το Γίγνεσθαι-Ζώο (όπως το εννοούν οι Ντελέζ-Γκουαταρί). Το Γίγνεσθαι-Ζώο υπάρχει και δεν συμβολίζει8. Έτσι και ο ηθοποιός ως γίγνεσθαι-ζώο εμμένει στη διαδικασία, στη μεταιχμιακή κατάσταση του ενδιάμεσου, κάπου μεταξύ ζώου και ανθρώπου. Ο Στρούμπος απέφυγε την επιδερμική μίμηση, επέμεινε στην ενσωμάτωση, στην παρουσία, στη διαδικασία, στο γεγονός, στην ενέργεια, στα επιτελεστικά, δηλαδή, θέματα της «ζωόησης», όπως ονομάζει η Una Chaudhuri τις πραγματικές και τις φανταστικές συναντήσεις μας με τα ζώα9. 

Με οδηγούς τη μέθοδο του Τερζόπουλου και την ιστορία του Κάφκα, παρέδωσε στη σκηνή ενεργειακά δυνατά, θεατρικά σώματα, που με τις «ζωικές» τους «δράσεις», αποσυνδέουν το θέατρο από τη θυσιαστική λογική −τη λογική της «θυσίας» του ζώου, που βρίσκεται στον πυρήνα των ζωόμορφων λατρειών− επομένως αποσυνδέουν το θέατρο και από την αναχρονιστική πια νεκροπολιτική του ζώου. Αντίθετα, επικεντρώθηκε σε τρόπους συμβίωσης μεταξύ των ειδών, σ’ αυτό το γίγνεσθαι-ζώο του ηθοποιού, για να φτάσει σε μια πολιτικά αιχμηρή «αισθητική της ζωντανότητας»10, άλλοτε τραγική και άλλοτε ειρωνική, αλλά σε κάθε περίπτωση μάχιμη. Με τον ίδιο τρόπο, αποκατέστησε το ανώμαλο-ζώο (anomal) − το χρηστικό πειραματόζωο που γεννιέται για να υπηρετήσει την επιστήμη, ή, όπως στην περίπτωση του καφκικού Ροτπέτερ, εξανθρωπίζεται και εμπορευματοποιείται για τη διασκέδαση των ανθρώπων στo τσίρκo και στους ζωολογικούς κήπους. Χάρη στο καφκικό κείμενο και τη μέθοδο του Τερζόπουλου, το ανώμαλο-ζώο (anomal) ξανάγινε ζώο (animal) γιατί προσεγγίστηκε ως σώμα και ψυχή (anima), και όχι για την οικονομική, πολιτική ή ψυχαγωγική του αξία11. 

Με τέτοιους τρόπους, εν μέσω της συνεχιζόμενης πανδημίας, ο Στρούμπος μας οδήγησε σε κρύπτες νέες και παλιές στο ατομικό και συλλογικό σώμα, έβγαλε στο φως την ύβρη του Δυτικού πολιτισμού και αποκάλυψε έναν αιχμηρό οικοκριτικό, μεταποικιοκρατικό Κάφκα. Η σκηνική εγκατάσταση του Σπύρου Μπέτση με τα μαύρα τοτεμικά κεφάλια στο πάτωμα αντανακλά αυτή την ανάγνωση, όπως και οι ερμηνείες των επτά ηθοποιών της ομάδας Σημείο Μηδέν, με αποκορύφωμα εκείνη της Έβελυν Ασουάντ. Στη σκιά της σημερινής πανδημίας, ο Στρούμπος μας έδωσε την ευκαιρία να δούμε ένα θέατρο ζωντανό και ανήσυχο, με ενεργειακό όγκο και πνευματικό βάθος, ένα θέατρο αντάξιο των καιρών του.

Υποσημειώσεις

1. Η διακεκριμένη ψυχίατρος Κατερίνα Μάτσα εισάγει τον όρο “κρύπτες” στο βιβλίο που εξέδωσε στις αρχές της πανδημίας, Νιόβη: Το Αδύνατο Πένθος στον Καιρό της Πανδημίας (εκδόσεις Άγρα, 2020). Συζητώντας το ατελές πένθος για τους νεκρούς που κρύβουν οι αριθμοί στην εποχή της πανδημίας, η Μάτσα χρησιμοποιεί τον όρο “κρύπτες” για να περιγράψει το τί αφήνει στο ατομικό και στο κοινωνικό σώμα η ανεκπλήρωτη “εργασία του πένθους”. Οι κρύπτες, ατομικές ή συλλογικές, “φωλιάζουν στα κενά της ιστορίας” και “στις μεγάλες σιωπές”, με συνέπειες σοβαρές, όπως είναι ο έντονος ψυχικός πόνος στους επιζήσαντες, η ψυχοπαθολογία, αλλά και η γενικευμένη κοινωνική δυσθυμία (61-62). Από μια τέτοια σκοπιά, εδώ και δύο χρόνια, η πανδημία δημιουργεί διαρκώς νέες κρύπτες ενώ φέρνει στο φως παλιές.
2. Puchner, Marti. “Kafka’s Antitheatrical Gestures.” The Germanic Review: Literature, Culture, Theory, 78.3, DOI: 10.1080/00168890309597472: 178.
3. Puchner, 177-178.
4. Torton Beck, Evelyn. Kafka and the Yiddish Theatre. The University of Wiskonsin Press, 1971.
5. Theisen, Bianca. “Kafka’s Circus’ Turns: ‘Auf der Gallerie’ and ‘Erstes Leid’.” A Companion to the Works of Franz Kafka, edited by James Rolleston. Camden House, 2002: 172.
6. Torton Beck, 181.
7. Ντελέζ Ζιλ και Φέλιξ Γκουατταρί, Κάφκα: Για μια Ελάσσονα Λογοτεχνία, μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης. Εκδόσεις Καστανιώτη, 1998: 108.
8. Ντελέζ και Γκουατταρί, 108.
9. Chaudhuri, Una. “’Of All Nonsensical Things’: Performance and Animal Life.” PMLA, vol. 124, no.2, March 2009: 521, και Chaudhuri, Una and Holly Hughes, ed. Animal Acts: Performing Species Today. The University of Michigan Press, 2017: 6.
10. Chaudhuri, 521.
11. Giannachi, Gabriella. The Politics of New Media Theatre. Routledge, 2007: 84.