Ο Θέμελης Γλυνάτσης συναντιέται με τον Βάγκνερ και τη «Βαλκυρία»
«Ένας από τους λόγους που ήθελα να κάνω τη Βαλκυρία ήταν γιατί είναι ο Κανόνας της όπερας. Έχει μια δραματουργία που δεν μπορείς να τη βρεις πουθενά αλλού»
Ο Θέμελης Γλυνάτσης παρουσιάζει τη «Βαλκυρία (πρώτη πράξη)» στο Αρχαίο Θέατρο της Μεγαλόπολης στα πλαίσια του θεσμού «Όλη η Ελλάδα ένας Πολιτισμός» του ΥΠΠΟΑ.
Ο Βάγκνερ «κατεβαίνει» στη Μεγαλόπολη
Μια από τις αγαπημένες του ταινίες, όταν ήταν παιδί, ήταν το «Εξκάλιμπερ» του Τζον Μπούρμαν με τους ιππότες, τα μαγικά σπαθιά και τις επικές μάχες. Ο βασικός λόγος όμως που την έβλεπε και την ξανάβλεπε ήταν το σάουντρακ. Τον συνάρπαζε. Στα 18 του αγόρασε την πρώτη του ηχογράφηση του Δαχτυλιδιού του Νιμπελούγκεν και άρχισε να την ακούει μανιωδώς. Και τότε συνειδητοποίησε ότι η μουσική της ταινίας που του άρεσε τόσο, ήταν Βάγκνερ.
Αυτό το καλοκαίρι, ο Θέμελης Γλυνάτσης συναντιέται επιτέλους με τον συνθέτη που έχει σημαδέψει τη ζωή του και «διαβάζει» με τον δικό του προσωπικό και ρηξικέλευθο τρόπο ένα από τα σημαντικότερα έργα της οπερατικής δραματουργίας. Την πρώτη πράξη από τη «Βαλκυρία». Το τολμηρό αυτό εγχείρημα στάθηκε αφορμή για μια εφ’ όλης της ύλης συνομιλία μαζί του γύρω από τη σκηνοθεσία και την όπερα αλλά και μια ευκαιρία να γνωρίσουμε μέσα από τη ματιά του το βαγκνερικό σύμπαν.
Αναμετριέσαι για πρώτη φορά με τον Βάγκνερ. Τι δυσκολίες έχει ένα τέτοιο εγχείρημα. Πόσο εύκολο είναι να αλλάξεις την κλίμακα, να μετατρέψεις ένα έπος σε οικογενειακό δράμα, μια μεγάλη όπερα, σε όπερα δωματίου; Φοβήθηκες κάποια στιγμή μήπως η προσέγγισή σου δεν μένει πιστή στο πνεύμα του συνθέτη;
Κι όμως αυτό το «μεγάλο» που έχουμε στο μυαλό μας για τον Βάγκνερ, με τα 14ωρης διάρκειας έργα, τις τεράστιες ορχήστρες και τις τεράστιες φωνές, συνομιλεί τόσο φυσικά με τη μικρή κλίμακα! Αν παρατηρήσει κανείς, στα ώριμα έργα του, αλλά ακόμα και από την πρώιμη, ρομαντική του περίοδο, υπάρχουν παντού «παρενθέσεις», όπου έχεις ανθρώπους να συζητούν. Για παράδειγμα στην πρώτη πράξη της Βαλκυρίας έχει τρεις ανθρώπους, στη δεύτερη πράξη έχεις τρεις σκηνές με διαδοχικά δύο, δύο, τρεις και δύο ανθρώπους και στην τρίτη, έχεις αρχικά ένα «μπούγιο» με τις Βαλκυρίες και μετά, για 45 ολόκληρα λεπτά έναν διάλογο πατέρα κόρης! Το ίδιο και στον Τριστάνο, στη δεύτερη πράξη, επί μια ώρα έχουμε δύο ανθρώπους να μιλάνε, να «τα λένε» με μουσική και μέσα σε ένα μυθολογικό πλαίσιο. Για μένα είναι ήδη θέατρο δωματίου. Άλλωστε από την αντιπαράθεση ανάμεσα στο μικρό και το μεγάλο ξεκινά και το σύμπλεγμα του Βάγκνερ σχετικά με το μέγεθος, η δική του προσωπική σύγκρουση.
Το πού ανεβαίνει μια παράσταση συνδέεται με την σκηνοθετική σου προσέγγιση; Πώς σκέφτηκες ότι το αρχαίο θέατρο της Μεγαλόπολης «ταιριάζει» στον Βάγκνερ;
Να πω κατ' αρχάς ότι είναι η πρώτη φορά που σκηνοθετώ έργο σε αρχαίο θέατρο. Δεν γνώριζα τον χώρο και όταν πήγα εκεί μαγεύτηκα. Ο όγκος του είναι σαν να προκύπτει από τη γη, σαν να είναι κομμάτι του Αρκαδικού τοπίου. Καθώς μάλιστα βρίσκεται στις όχθες του ποταμού Ελισσώνα είναι καταπράσινο! Και η φύση στον Βάγκνερ έχει μεγάλη σημασία. Στον Κύκλο του Δαχτυλιδιού, από την τετραλογία του Νίμπελουνγκ −μέρος της οποίας είναι η Βαλκυρία− ο βιασμός της φύσης κατέχει σημαντική θέση. Η κλοπή, σύμφωνα με τον μύθο, του χρυσού του Ρήνου και η μετατροπή του σε δαχτυλίδι, στον Βάγκνερ λειτουργεί σαν σχόλιο πάνω στον καπιταλισμό και την βιομηχανική επανάσταση του 19ου αιώνα, την οποία απεχθανόταν βαθύτατα. Ήταν ένας βαθιά καλλιεργημένος συνθέτης και με έντονη πολιτική δράση, αναρχικός τα πρώτα χρόνια –ήταν φίλοι με τον Μπακούνιν– που συντηρητικοποιήθηκε στη μετέπειτα ζωή του. Προσωπικά αυτές οι πυρηνικές αντιφάσεις είναι που με συγκινούν στον Βάγκνερ, τις ενέγραψε στο έργο του χωρίς να τις επιλύσει. Με τα κείμενα-τα οποία έγραφε ο ίδιος- και τη μουσική του, είναι σαν να αποτύπωσε σε μια κλίμακα Ρίχτερ, όλους τους σεισμούς της εποχής του. Και τα κατάφερε. Γι’ αυτό το έργο του συγκαταλέγεται στις σημαντικότερες φιλοσοφικές παρακαταθήκες του 19ου αιώνα και είναι επίκαιρο ακόμα και σήμερα-ίσως ενοχλητικά επίκαιρο.
Σε ενδιαφέρει η επικαιρότητα; Για παράδειγμα η πρώτη πράξη στη Βαλκυρία μιλά για τη βία, την καταπίεση, την εξουσία... Αισθάνθηκες ότι το θέμα «κουμπώνει» με τα όσα συμβαίνουν σήμερα;
Σαφέστατα «κουμπώνει». Πιστεύω ωστόσο ότι πρέπει κανείς να είναι προσεκτικός με την επικαιροποίηση ενός έργου. Ο χειρισμός θέλει «βελονάκι», αλλιώς, μπορεί να γίνεις εύκολος, σχεδόν κιτς. Προτιμώ αντί να προσφέρω λύσεις, να αφήνω να αιωρούνται κάποια ερωτήματα ας πούμε, του τύπου, συνδεόμαστε με την ιστορία και πώς; Για παράδειγμα, αυτή η μανία με την εξουσία η οποία πλέον αποτελεί ένα από τα ιδεολογικά μορφώματα, είναι σαφέστατα μια μετεξέλιξη του 19ου αιώνα και της καπιταλιστικής αντίληψης του κόσμου. Απλώς τώρα έχει γίνει αβυσσαλέα, αδυσώπητη. Στην παράσταση πρόσθεσα εμβόλιμα τον Βόταν −στο πρωτότυπο λιμπρέτο δεν εμφανίζεται στην πρώτη πράξη− γιατί είναι ο απόλυτος δυνάστης, σχεδιάζει όλες αυτές τις πλεκτάνες για να αποκτήσει την απόλυτη εξουσία και όταν την αποκτά του δημιουργείται ένα τρομακτικό άγχος γιατί συνειδητοποιεί ότι η τελείωση της εξουσίας φέρνει την αναίρεσή του. Παρατηρεί αυτούς που δεν έχουν καμία δύναμη −ο Ζίγκμουντ είναι ένας εξεγερμένος, ένας Σαμουράι που πολεμά εκτός νόμου− οι οποίοι όμως είναι αυτοί που τελικά θα τον γκρεμίσουν. Για τον λόγο αυτόν θα χρησιμοποιήσω για πρώτη φορά προτζέκτορα που θα προβάλλει αποσπάσματα από το λιμπρέτο της δεύτερης πράξης της Βαλκυρίας όπου ο Βόταν εξομολογείται στην κόρη του Βρουνχίλδη ότι πλησιάζει το τέλος του. Πιστεύω ακράδαντα ότι ο Βάγκνερ, στο έργο του, μας αφήνει κάθε ενδεχόμενο ανοιχτό για να το προσαρμόζουμε σήμερα στην ιστορική μας αγωνία.
Για ποιο λόγο διάλεξες τον Παναγιώτη Ευαγγελίδη, έναν μη-ηθοποιό, για τον ρόλο του Βόταν;
Έψαχνα κάποιον που να καταλαβαίνει τι θα του πω, σε σχέση με τον Βόταν και ο Παναγιώτης Ευαγγελίδης, ο γνωστός συγγραφέας, σεναριογράφος και μεταφραστής, το κατάλαβε αμέσως. Έχει μια εμφάνιση που θυμίζει ξωτικό και αυτή την φοβερή μελαγχολία ενός άνδρα μεσήλικα που βλέπει τον κόσμο του να αποσυντίθεται αλλά και τη μελαγχολία ενός ανθρώπου που θέλει να αποσυντεθεί συνειδητοποιώντας ότι η εποχή του τελειώνει.
Το animation και το live film που χρησιμοποιείς στην παράσταση λειτουργούν συμπληρωματικά, επεξηγητικά;
Τα χρησιμοποιώ κυρίως σαν προβολές άλλων πραγματικοτήτων που εισβάλλουν και αλλοιώνουν την υπάρχουσα πραγματικότητα. Στη Βαλκυρία το animation συνδέεται με τον Ζίγκμουντ και με τις περιπέτειές του, είναι το μυθολογικό , το φαντασιακό κομμάτι στον Βάγκνερ, ενώ η live κινηματογράφηση που επιχειρώ για πρώτη φορά, εκφράζει μια θηλυκή και πιο σύγχρονη ματιά… Θα υπάρχει ένας κάμεραμαν, που δεν θα κινηματογραφεί όλη την παράσταση αλλά μόνο την οπτική γωνία της Ζιγκλίντε, η οποία είναι εξόχως ερωτική. Με το που βλέπει, μουσικά, τον Ζίγκμουντ καταλαβαίνεις ότι το ερωτικό πάθος που γεννιέται, γεννιέται από αυτήν. Αν αυτός έχει την τόλμη του μονομάχου, αυτή έχει ερωτική τόλμη. Διαβάζοντας τις λεπτομερέστατες σημειώσεις του Βάγκνερ για το έργο, κατάλαβα ότι όλη η δραματουργία του στηρίζεται πάνω σε βλέμματα. Θέλησα λοιπόν η κάμερα να γίνει η κόρη του ματιού της Ζιγκλίντε που παρατηρεί λεπτομέρειες , να δείξει το πώς βλέπει η γυναίκα τους άνδρες.
Τι περιμένεις από αυτήν την αποκεντρωμένη παράσταση; Πιστεύεις ότι θα προσελκύσει και ένα κοινό που δεν είναι εξοικειωμένο με αυτού του είδους τα θεάματα;
Είναι δύσκολο εγχείρημα, σχεδόν αυτοκαταστροφικό θα έλεγε κανείς (γέλια) αλλά αυτό είναι και μέρος της γοητείας του. Μακάρι να προσελκύσει το κοινό. Αλλά κι αν δεν συμβεί δεν πειράζει, δεν είμαστε Μπρόντγουεϊ για να είναι όλα sold out. Είναι ωραίο να έχεις κόσμο αλλά και ο λίγος κόσμος πάλι ωραίος είναι…
«Το θέατρο, μέσα από την ωμότητα, εξαγνίζει το κοινό».
Έχεις κάνει κλασικές σπουδές στην Αγγλία. Η σκηνοθεσία ήταν ο πρωταρχικός σου στόχος; Αυτό είχες αποφασίσει ότι θέλεις να κάνεις στη ζωή σου ή προέκυψε στην πορεία;
Ήμουν αναποφάσιστος όταν πήγα στην Αγγλία και πάντα συνδύαζα το θέατρο με κάτι άλλο. Στο πρώτο πτυχίο έκανα θέατρο και συγκριτική λογοτεχνία, μετά έκανα το μοναδικό master που ειδικεύεται στο Αρχαίο Δράμα και μετά, το διδακτορικό μου ήταν κάτι πολύ ειδικό, μια διατριβή πάνω στον Αρτώ, που για να το πάρω έπρεπε να σκηνοθετήσω μια παράσταση, κρινόμουν δηλαδή και στη σκηνοθεσία. Από τη μια με τραβούσε το θέατρο και εξελισσόμουν στο κομμάτι της σκηνοθεσίας, από την άλλη με τραβούσε πολύ η θεωρία της λογοτεχνίας, κάποια στιγμή όμως αποφάσισα ότι δεν χρειάζεται να αποφασίσω. Μπορούσα να κάνω και τα δύο, απλά θα κουράζομαι περισσότερο. Είναι άλλωστε πολύ χρήσιμο το ένα στο άλλο, είναι συγκοινωνούντα δοχεία.
Υπήρχε όμως εξ αρχής ο σπόρος της σκηνοθεσίας.
Ναι, και περιέργως από αρκετά μικρή ηλικία. Από τα 16 μου, όταν σκηνοθέτησα την πρώτη μου παράσταση στο σχολείο, είδα ξεκάθαρα αυτήν τη έννοια, του πού μπαίνουν τα πράγματα στο χώρο. Παρόλα αυτά δεν ήταν η νούμερο ένα προτεραιότητά μου.
Ακολούθησες ωστόσο τη σκηνοθεσία και μάλιστα χάραξες μια πολύ προσωπική διαδρομή. Έχεις δουλέψει πολύ πάνω στο σωματικό θέατρο και η προσέγγισή σου έχει ένταση ίσως και επιθετικότητα.
Μικρότερος ήμουν και πιο άγριος. Δουλεύω πολύ με το σώμα των ερμηνευτών είτε αυτοί είναι ηθοποιοί είτε τραγουδιστές και με ενδιαφέρει πολύ η μεθοδολογική έρευνα: τι κάνεις σε σχέση με τον χώρο, με τον χρόνο, με το σώμα ή, στην τωρινή μου φάση, με το κινηματογραφικό κομμάτι σε μια παράσταση. Ουσιαστικά ψάχνω τις πολλές και διαφορετικές εκφάνσεις της συσχέτισης του θεάματος με το κοινό και με μένα.
Οι σκηνοθεσίες σου έχουν πάντα μια πειραματική διάσταση και τα έργα που επιλέγεις δύσκολα θα χαρακτηρίζονταν mainstream.
Στην ιστορική συνθήκη που ζούμε, η τέχνη, δεν ξέρω καν αν υπάρχει. Μερικές φορές αισθάνομαι ότι αναφερόμαστε σε ένα φάντασμα, μιλάμε για τέχνη με όρους του 18ου και του 19ου αιώνα με αρτηριοσκληρωτικό τρόπο, χωρίς καν τη φρεσκάδα που υπήρχε τότε. Θεωρώ λοιπόν ότι αυτό που οφείλεις να κάνεις είναι να ψάχνεις. Να πειραματίζεσαι, με μικρά βήματα κάθε φορά, που τα μεγαλώνεις και μετά τα ξαναμικραίνεις. Να έρχεσαι σε επαφή με κλασικά κείμενα. Ένας από τους λόγους που ήθελα να κάνω τη Βαλκυρία ήταν γιατί είναι ο Κανόνας της όπερας. Έχει μια δραματουργία που δεν μπορείς να τη βρεις πουθενά αλλού. Αυτός ο συνδυασμός λόγου, μουσικής, μυθολογίας, ιδεολογίας και φιλοσοφίας είναι μοναδικός στον Βάγκνερ.
Σου αρέσει να προβοκάρεις τον θεατή;
Το 'χω κάνει κι αυτό. Νομίζω είναι αναγκαίο, σε διαφορετικές δόσεις, ανάλογα με το τι θέλεις να κάνεις. Ίσως αυτό να μου έχει μείνει από τον Αντονέν Αρτώ που θεωρούσε την επίθεση στον θεατή, θεραπευτική. Μιλούσε για μια πάρα πολύ έντονη θεατρική εμπειρία που σε επηρεάζει ακόμα και σωματικά και σου αλλάζει κάτι μέσα σου. Κατά μια έννοια, το θέατρο μέσα από την ωμότητα, εξαγνίζει το κοινό.
Τα τελευταία χρόνια ασχολείσαι σχεδόν αποκλειστικά με το μουσικό θέατρο και την όπερα. Πώς έγινε αυτή η στροφή;
Ομολογώ ότι η όπερα μου αρέσει περισσότερο. Ακόμα και όταν σκηνοθετούσα θέατρο, το αντιμετώπιζα σαν μουσικό θέατρο, η διαδικασία της μουσικής πρόβας και μετά της σκηνικής και το πώς η σκηνοθεσία οφείλει να αντιδρά στις δονήσεις της μουσικής, για μένα είναι αξεπέραστη.
Δεν σε περιορίζει το γεγονός ότι ένας καλός τραγουδιστής δεν είναι απαραίτητα και καλός ηθοποιός;
Η νέα γενιά των τραγουδιστών έχει αλλάξει πολύ. Το ενδιαφέρον είναι ότι τα πρώτα εναύσματα υποκριτικής, κατά κάποιο τρόπο ξεκινούν από τον Βάγκνερ. Όταν ο εγγονός του, Βίλαντ Βάγκνερ ανέλαβε τη δεκαετία του 50 το Μπαϊρόιτ, άρχισε να ζητά υποκριτικούς κώδικες από τους τραγουδιστές, ανατρέποντας την μέχρι τότε κλασικόμορφη παραστασιολογία των έργων που παρουσιάζονταν στο φεστιβάλ. Σκηνοθετικά τώρα, η μόνη δυσκολία είναι ότι οφείλεις να σέβεσαι την ανατομία του τραγουδιστή γιατί πλέον μιλάς με «ηχεία». Συγχρόνως όμως να βάζεις τον ερμηνευτή σε πλαίσια του ίδιου του σώματός του/της, ώστε να αρχίσουν να αποκαλύπτονται πράγματα που δεν ήξερε ότι τα έχει. Για μένα αυτή η εξερεύνηση είναι κάτι μαγικό και την κάνω σε όλες τις σκηνοθεσίες μου. Δεν μπορείς βέβαια να κάνεις ό,τι θέλεις- εκτός αν είσαι άσχετος με τη μουσική- αυτή η διαδικασία θέλει χρόνο και προσεκτικά βήματα. Δεν υπάρχει ωστόσο παράσταση όπερας ή μουσικού θεάτρου που κάποιος θα πει «αυτό δεν μπορώ να το κάνω». Βρίσκουμε πάντα τον τρόπο που θα διευκολύνει τον τραγουδιστή, χωρίς να αλλοιώνεται ούτε η σκηνοθεσία ούτε το μουσικό κομμάτι.
Όταν ξεκινάς τις πρόβες έχεις μέσα σου τελειωμένη την παράσταση; Έχεις έτοιμη στο μυαλό σου κάθε εικόνα, το πώς θα κινηθούν οι ηθοποιοί-τραγουδιστές στη σκηνή ή η φόρμα πλάθεται σιγά-σιγά;
Η σκηνοθεσία είναι σαν την ορειβασία. Πρέπει να έχεις πιασίματα. Πρέπει όμως να έχεις και πορώδεις επιφάνειες, που να είναι ευέλικτες, να επιτρέπουν την ιδιοσυγκρασία, την ψυχολογία, που φέρουν οι ερμηνευτές. Δεν μπορώ να πάω στην πρόβα με λευκή κόλλα. Έχω ένα σκίτσο στο μυαλό μου, με τελίτσες που πρέπει σιγά-σιγά να ενωθούν. Είναι τα πιασίματα που χρειαζόμαστε τόσο εγώ όσο και οι τραγουδιστές. Όταν μάλιστα μέσα από τις σταθερές συνεργασίες, δημιουργούνται καλλιτεχνικές σχέσεις, αναπτύσσουμε ένα κοινό λεξιλόγιο, βρίσκουμε κοινούς κώδικες, εξελισσόμαστε, μεγαλώνουμε μαζί.
Και από το κοινό τι ζητάς;
Να έχει ανοιχτό μυαλό. Τίποτε άλλο. Να μην έχει προκαταλήψεις για το πώς παίζεται κάτι. Στη ζωή μου γενικά με ενοχλούν οι συντηρητικοί άνθρωποι. Θεωρώ ότι το κοινό θα πρέπει να πηγαίνει στο θέατρο και να αφήνει τον εαυτό του να δεχτεί τον κώδικα της κάθε παράστασης. Για μένα, οι πολύ σημαντικές παραστάσεις που έχω παρακολουθήσει είναι εκείνες που στην αρχή λες, τι γίνεται εδώ, και σιγά-σιγά σε μαθαίνουν να τις αποκωδικοποιείς. Για να γίνει όμως αυτό θα πρέπει να αφήσεις το εγώ σου στην πάντα και να προσπαθήσεις να κατανοήσεις τη «γλώσσα» της παράστασης.
Info: Η Βαλκυρία (πρώτη πράξη) του Ρίχαρντ Βάγκνερ
Σκηνοθεσία: Θέμελης Γλυνάτσης
Ηθοποιοί: Χρήστος Κεχρής, Αφροδίτη Πατουλίδου, Τάσος Αποστόλου, Παναγιώτης
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
14°
