«Τι καταλύεται πιο εύκολα; Μια σαιξπηρική σκηνή ή το Σύνταγμα»; αναρωτιούνται κάποια στιγμή οι ηθοποιοί της παράστασης «Ριχάρδος II», που βασίζεται στο ομώνυμο έργο (1595) του Ουίλιαμ Σαίξπηρ και το οποίο ανεβαίνει στο Βυρσοδεψείο, με τη σκηνοθετική σφραγίδα της Έλλης Παπακωνσταντίνου. Ερώτημα σκωπτικό μεν, αλλά που, μέσα στον λαχταριστό παραλογισμό του, φιδογυρίζει στον ουρανίσκο όλων μας. Ατάκα εξωκειμενική, αλλά εξόχως ενδεικτική του «Ριχάρδου II»: έργο καταραμένα επίκαιρο, αναντίρρητα πολιτικό, ευθεία καταγγελία προς την ασυδοσία, αλλά ακόμα περισσότερο, τον παραλογισμό της εξουσίας. Παραλογισμός που καθίσταται εκρηκτικά προφανής, όταν το υλικό αυτού του πολύ σημαντικού, αλλά ακριβοθώρητου έργου, καταλήγει στα χέρια της Παπακωνσταντίνου.
Επτά δεκαετίες είχε να ανέβει το έργο αυτού του Βάρδου στη χώρα μας, αντίθετα με τον πολυπαιγμένο, διασημότερο συνονόματό του, «Ριχάρδος III». Πολλαπλή η πρόκληση και για την καλλιτεχνική διευθύντρια του Βυρσοδεψείου. Πώς να ενσωματώσεις ένα έργο σαιξπηρικό στην, αφ΄εαυτής, παρανοϊκή ελληνική πραγματικότητα, που σχεδόν αυτοσκηνοθετείται, ως έργο μπεκετικό, πιραντελλικό, σαιξπηρικό – η νεοελληνική πραγματικότητα που βιώνουμε είναι άλλωστε σαν μια αχανής σκηνή στην οποία συμβιώνουν τερατωδώς όλες οι μεγάλες παραδόσεις του δράματος. Το πρόβλημα βεβαίως είναι ότι οι συνέπειες που υφιστάμεθα ως «υπήκοοι του βασιλιά», του εκάστοτε βασιλιά, είναι χειροπιαστές και μακρόπνοες και όχι μυθοπλαστικές, του δίωρου ή τρίωρου που διαρκεί ένα θεατρικό.
Ο «Ριχάρδος II» εμπεριέχει, όπως και αρκετά άλλα έργα του Σαίξπηρ, την ίδια τη βασική δομή της εξουσίας: το κλειδί που την ξεκλειδώνει, δηλαδή που την αφανίζει οριστικά, δεν είναι παρά ο εαυτός της. «Ο Βασιλιάς πέθανε»: αυτή φαίνεται να είναι η βασική εικόνα που δεσπόζει στο έργο, αφού, κωφεύοντας, εθελοτυφλώντας μπροστά στις αναδυόμενες προκλήσεις, ο Ριχάρδος παρασύρεται σε ολέθρια σφάλματα και με νομοτελειακή ακρίβεια οδηγείται στον αφανισμό του.
Είναι όμως η εικόνα της ρημαγμένης χώρας, των απολυταρχικών αν και εξόφθαλμα παράλογων αποφάσεων, της μονομανίας της εξουσίας, της γελοίας διαδοχής δυνάμεων που αντικατοπτρίζει καλύτερα από οτιδήποτε άλλο το σημερινό σκηνικό της Ελλάδας και άλλων κρατών. Έθνη εν συγχύσει, αντιπαραβαλλόμενα με τους εξουσιαστές τους, με μια εξουσία αυνανιστική, αυτιστική, ακκιζόμενη, αυτοβαυκαλιζόμενη μέσα στη φούσκα της – εύθραυστη όσο και κάθε άλλη πομφόλυγα.
Το δύο περίπου ωρών ανέβασμα του «Ριχάρδου» από την Έλλη Παπακωνσταντίνου ξεχειλίζει από ιδέες, εικόνες, χρώματα, εναλλαγές, μετα-αφηγηματικές παρεμβολές, απολαυστικά γκροτέσκες και αυτοϋπονομευτικές χειρονομίες. Η Παπακωνσταντίνου επαναφέρει συνεχώς, σαν λαϊτμοτίφ, τη λέξη «Μεσαίωνας», που φροντίζουν να μας υπενθυμίζουν οι ηθοποιοί, επαναφέροντάς μας στην πραγματικότητα: ο Μεσαίωνας είναι το τώρα. Ο σαιξπηρικός Μεσαίωνας και ο νεοελληνικός Μεσαίωνας αλληλοπροσκολλώνται, ενώνονται σε ένα αδιαχώριστο κολλάζ. Αν απουσιάζει κάτι από το έργο, είναι η τυπική κάθαρση: δεν μπορείτε να ξεφύγετε, μας λένε εμμέσως οι ηθοποιοί. Δεν ήρθατε εδώ για να ξεγλιστρήσετε σε μια ψυχαγωγία απόδρασης από την πραγματικότητα, ανάλαφρου ξεσκάσματος. Είστε εδώ για να βιώσετε μία ελαφρώς – ελαφρώς μόνο – πιο οπερατική, γκροτέσκα, γκραν γκινιόλ, μπαρόκ εκδοχή του εγνωσμένου, βεβιωμένου σας Μεσαίωνα. Έργο ουσιωδώς σύγχρονο και όχι κλασικά, στεγνά παρελθοντολογικό.
Ομοίως, οι ίδιοι οι ηθοποιοί, όπως στο πολιτικό θέατρο του Μπρεχτ, της αποστασιοποίησης, ποτέ δεν παραλείπουν να μας υπενθυμίζουν πως είναι ηθοποιοί που αφηγούνται μια ιστορία, πως δεν είναι δηλαδή ελίτ που παρατηρούν αφ’ υψηλού, αλλά συμπάσχουν με τους θεατές, σηκώνουν τα ίδια βάρη και πάθη, ως πολίτες αυτής της βασανισμένης Αγγλίας/Ελλάδας. Διακόπτουν σποραδικά τις ατάκες τους, βγαίνουν σκοπίμως εκτός ρόλου, συχνά δηλώνοντας και τη δική τους έκπληξη, απορία, θυμηδία απέναντι σε αυτά που συμβαίνουν, απέναντι σε αυτά που εκφράζονται, ακροατήριο και οι ίδιοι, αγανακτισμένοι πολίτες ενώπιον μιας παραφρονημένης, εξουσιομανούς Αυλής. Εξαιρετικοί όλοι (Μελέτης Ηλίας, Βάλια Παπαχρήστου, Αγλαΐα Παππά, Adrian Frieling), ερμηνεύουν πολλαπλούς ρόλους σε ένα έργο 30 περίπου χαρακτήρων, υπονομεύοντας συγχρόνως τους αυστηρά καθορισμένους έμφυλους ρόλους, αφού, για παράδειγμα, υποδύονται συχνά ρόλους αντίθετου φύλου.
Η υπερπληθωρικότητα των εικόνων της Παπακωνσταντίνου μπορεί να αποβεί και λίγο κορεστική προς το τέλος: σαστίζει ο εγκέφαλος μπροστά στην έκρηξη κινητικότητας, μεταμορφώσεων, αισθητικών, νοηματικών και τεχνικών ευρημάτων. Ωστόσο, μένεις με την αίσθηση ότι βιώνεις ένα ανεπανάληπτο δίωρο ταξίδι, σαν προσδεδεμένος σε κομήτη που διέρχεται από τη γη: εδώ μιλάμε για ένα θέατρο μπαρόκ, πλούσιο σε ιδέες, με ατμοσφαιρικά καδραρίσματα και φυσικό φωτισμό, με εικονοποιία που παραπέμπει σε πίνακες (δεν είναι τυχαίο ότι εμβληματικά έργα τέχνης ενσωματώνονται σε κάποια σημεία της παράστασης) αλλά και στον κινηματογράφο του Πίτερ Γκρίναγουεϊ, με ατμόσφαιρα κατανυκτικά και μυσταγωγικά Μεσαιωνική, άρα και σκοταδιστική, αλλά με τον σωστό τόνο αυτοσαρκασμού. Και βέβαια με την αδήριτη αιμοβορία ενός καθ’ όλα τυπικού έργου της Ελισαβετιανής περιόδου: ματωμένες βαρβαρότητες, διαρρηγμένα σώματα. Όταν το ματοβαμμένο θέατρο του 16ου αιώνα συνδυάζεται με τις προτροπές του λαϊκού θεάτρου – χαρακτηριστική η σκηνή στην οποία το κοινό ενθαρρύνεται να προπηλακίσει τον δέσμιο πια, εκπεσόντα Ριχάρδο, σε αναλογία με τη σημερινή γενικευμένη διάθεση ανθρωποφαγίας, της αναζήτησης αποδιοπομπαίων και μη τράγων – τότε το αποτέλεσμα δεν μπορεί παρά να είναι εκρηκτικό, ακόμα και δυσβάσταχτο.
Στοχευμένα εξωφρενικό το παίξιμο των ηθοποιών σε κάποια σημεία, ευθεία αναφορά στο πρωταρχικά γελοίο πρόσωπο της εξουσίας, που μόνο του λιώνει και κατακάθεται σαν γκροτέσκο προσωπείο γέλιου στα πρόσωπα των φερόντων του. Και εξίσου σατανικά περιπαικτικές οι υπόλοιπες παρεμβάσεις του έργου, για παράδειγμα η αιφνίδια κινητική μετατόπιση των θεατών, που μοιάζουν άθελά τους να σωματικοποιούν, με τη σύγχυσή τους, με την περιστροφή των καθισμάτων, τη σύγχυση που όλοι βιώνουμε, τον στρόβιλο. Αλλά – ω του θαύματος – η μετακίνηση, η μετατόπιση στον χώρο, δεν συνιστά ουσιαστική αλλαγή: γιατί το έργο συνεχίζεται, απαράλλαχτο, αδυσώπητο, προς την τελική κατάληξή του. Όσο και να κινηθούμε, όταν αυτή η κίνηση γίνεται χωρίς περίσκεψη, το αποτέλεσμα μένει τελικά πάντα το ίδιο. Το εφιαλτικό, παρανοϊκό σκηνικό που βιώνουμε, το βυθισμένο βασίλειο, παραμένει το ίδιο, από όποια οπτική γωνία κι αν το δούμε, όσο κι αν στραβολαιμιάσουμε προσπαθώντας να δούμε κάποια φωτεινότερη, ελπιδοφόρα πλευρά του. Και τίποτα δεν καταφέρνουμε. Μόνον πονάει ο αυχένας μας στο τέλος.
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
14°
