Η άνοιξη σε λήθαργο

Ο Φρανκ Βέντεκιντ (Αννόβερο, 1864 - Μόναχο, 1918) γράφει το «Ξύπνημα της άνοιξης»  το 1890, δηλαδή στα 26 του χρόνια, ενώ η πρώτη παράσταση του έργου θα δοθεί το 1900. Έργο-κλειδί για την πνευματική, κοινωνική και πολιτική ζωή των αρχών του αιώνα, δεν είναι τυχαίο ότι αναδείχθηκε στο πλέον δημοφιλές έργο της μεσοπολεμικής Γερμανίας.

Με γραμμική δομή και σύντομα αυτόνομα επεισόδια-σκηνές, το «Ξύπνημα της άνοιξης» έρχεται σε αντίθεση με το ισχύον, έως τότε, δραματουργικό κανόνα του ρεαλιστικού θεάτρου. Από την άλλη, ο Βέντεκιντ υπερασπίζεται την «ηθική της φύσης», που για την κυρίαρχη κοινωνική αντίληψη ταυτίζεται με την ανηθικότητα. Η εκπολιτισμένη κοινωνία καταπιέζει, έως εξολόθρευσης, τη ροπή προς το φυσικό, τις ορμές, την ανάγκη για ερωτική διερεύνηση των εφήβων, τη γενετήσια ορμή. Το αυστηρό παιδαγωγικό σύστημα με τις προκαταλήψεις του φιμώνει κάθε τέτοια ανάγκη, οι γονείς και οι δάσκαλοι γίνονται οι αμείλικτοι εκπρόσωποί του. Εξάλλου, το πρόσωπο της  Ίλζε, ενός από τα κορίτσια, είναι ο προάγγελος της αυτοδιάθεσης του ατόμου, αλλά και μια προγονική μορφή της «Λούλου» του Βέντεκιντ.

Το έργο έχει γνωρίσει πολλά ανεβάσματα στην Ελλάδα. Μεταξύ άλλων, Εθνικό Θέατρο («Το ξύπνημα της νιότης», 1971), Ανοιχτό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Γιώργου Μιχαηλίδη (1996), η δυνατή σκηνοθεσία του Νίκου Μαστοράκη με το Εθνικό, το 2008, και με εκλεκτό επιτελείο νεαρών πρωταγωνιστών, σε ζωντανή μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα. Την ίδια αυτή μετάφραση, αγνώριστη και περικομμένη, χρησιμοποίησε και ο Καραντζάς στη δική του σκηνοθεσία. Κόβοντας πολλά από τα προβλεπόμενα δραματικά πρόσωπα, συνοψίζει εκείνα των γονιών, των καθηγητών και  λοιπών ενηλίκων σε ένα και μόνο πρόσωπο: εκείνο της Μαρίας Σκουλά που, επιτυγχάνοντας έναν πραγματικό άθλο, πηδάει από τον ένα ρόλο στον άλλο, χωρίς κάποια εξωτερική βοήθεια, μόνο με τις αλλαγές των τονισμών της φωνής της και τις στάσεις του σώματός της και έχοντας ως εμπόδια τους «θορύβους» που δημιουργούν η μουσική και οι άνευ λόγου ταυτόχρονες ομιλίες άλλων προσώπων. Όμως, αρκεί μία Σκουλά για να φέρει την άνοιξη;

Δυστυχώς όχι. Καθώς περιβάλλεται από νεαρά παιδιά που, τα περισσότερα, αβοήθητα από τον σκηνοθέτη τους, με δυσκολία ερμηνεύουν τα δραματικά πρόσωπα, αδύναμα να εκφέρουν με σωστούς τονισμούς τους ρόλους. Χωρίς τους καταξιωμένους πρωταγωνιστές να στηρίζουν τις σκηνοθεσίες του, ο Δημήτρης Καραντζάς αποδεικνύεται ότι αδυνατεί να διδάξει νέους ηθοποιούς, να υποστηρίξει την όποια σκηνοθετική του πρόταση.

Το έργο του Βέντεκιντ σφύζει από νιάτα και σκανταλιές, από δίψα για έρωτα, αλλά και, ταυτόχρονα, από  τις συμπεριφορές ανδρείκελων των ενηλίκων - κλειδοκράτορες της τάξης και της ηθικής. Η νεανική δροσιά αντιπαρατίθεται στην καρικατούρα που διαγράφουν οι μεγάλοι, με αποκορύφωμα τη σκηνή του σχολικού συμβουλίου. Ακόμα και η σταδιακή διολίσθηση προς τις δραματικές καταστάσεις με τους θανάτους ή αυτοκτονίες των νεαρών εμπεριέχει στοιχεία κωμικότητας που απορρέουν από τους διαλόγους των υπολοίπων.

Όλα αυτά (όπως και τις χαρακτηριστικές σκηνές του αναμορφωτηρίου), η διασκευή του Καραντζά (και της Γκέλυς Καλαμπάκα) τα διαγράφει ως περιττά. Ανεξάρτητα αν συνιστούν οργανικά κομμάτια της ιδεολογίας του έργου. Μια εξ αρχής βαριά ατμόσφαιρα, χωρίς εναλλαγές, υπό τη μονότονη έως ενοχλητική μουσική του αποδεδειγμένα, με άλλες παραστασιακές αφορμές, ταλαντούχου Κορνήλιου Σελαμσή, συνοδεύει την παράσταση από την οποία κάθε ζωντάνια, κάθε νεανική ορμή και αυθορμητισμός, κάθε χιουμοριστική ανάταση έχουν εξοριστεί. Αντίθετα, κάθε εφηβική ενεργητικότητα, αν όχι απόπειρα επαναστατικότητας, μοιάζει σκηνικά αποστειρωμένη. Η μετάβαση στις δραματικές καταστάσεις γίνεται με τον ίδιο ισοπεδωτικό τρόπο. Ενώ ο περίφημος «Μεταμφιεσμένος Κύριος», που εμφανίζεται στον Μέλχιορ όταν συναντά το φάντασμα του αυτόχειρα φίλου του Μόριτς, πρόσωπο για το οποίο έχουν διατυπωθεί πλείστες όσες υποθέσεις, απλώς έχει «λογοκριθεί», ίσως ως στοιχείο ακατανόητο, θεάτρου του παραλόγου με το οποίο η επίπεδη σκηνοθεσία δεν θέλησε να αναμετρηθεί.

Στο ομολογουμένως θελκτικό σκηνικό, ένα κηπάριο στο μέσον της σκηνής, όαση και τόπος ερωτικών συνευρέσεων των εφήβων (σκηνικό της Άρτεμης Φλέσσα), έντονα φωτισμένο και αφήνοντας την υπόλοιπη σκηνή σε διαδοχική σκίαση (φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου), αυτό που υπερισχύει είναι τα διαρκή ξεγυμνώματα των νεαρών ηθοποιών, ανά δυάδες ή τετράδες. Ενώ, στην ουσιαστικά κρίσιμη στιγμή της ερωτικής συνεύρεσης του κύριου ζευγαριού (Βέντλα-Μέλχιορ), τα ολόγυμνα σώματα των υπολοίπων στέκονται σε διάφορα σημεία της σκηνής, ακίνητα, επί ώρα, χωρίς κανένα απολύτως νόημα ή λειτουργικότητα, αλλά και χωρίς να ικανοποιούν κάποιο αισθητικό ζητούμενο, απλό αξεσουάρ στον σκηνικό χώρο: Κραυγαλέο παράδειγμα μιας άνευ λόγου άβολης έκθεσης του γυμνού σώματος του ηθοποιού, που το καθιστά κυριολεκτικά σώμα-σήμα (ήτοι τάφο). 

Τα γυναικεία κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη παρουσίαζαν μεγαλύτερο ενδιαφέρον από τα αντρικά. Ως προς τους νεαρούς ηθοποιούς, αδιαμόρφωτους ακόμα, θα ήταν άδικο να τους κρίνει κανείς όταν είναι εμφανές ότι ερμήνευσαν χωρίς καθοδήγηση. Εξάλλου, στατικοί ως επί το πλείστον, διδάχτηκαν κινησιακά (από τον Χρήστο Παπαδόπουλο) μάλλον μόνο τις ερωτικές σκηνές. Η Βέντλα της Νάνσυς Σιδέρη είχε κάποιες καλές στιγμές, όπως και η Ίλζε της Ασημίνας Αναστασοπούλου. Από τα αγόρια ξεχώρισα τον Μάνο Πετράκη στον δευτερεύοντα, και προς το τέλος μόνο διαθέτοντα λόγο, ρόλο του Χανς για την ωραία εκφορά και για την αίσθηση συμμετοχικότητας για τα επί σκηνής τεκταινόμενα, που ανέδινε μέσω της ετοιμότητας του σώματος και των εκφράσεων του προσώπου του στις βουβές σκηνές του.

Μία από τις πλέον αποτυχημένες και αποστειρωμένες (όσο και πετσοκομμένες) σκηνικές εκδοχές του γεμάτου χυμούς έργου του Βέντεκιντ. Κρίμα.

Δείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση στο Guide της Athens Voice