Διαταράσσοντας τη θεατρική μονοτονία - «Γυναίκες σε πλυντήριο (αναταραχή αρχείου)», μια επινοημένη «περιβαλλοντική» περφόρμανς στο Apparat Athen με έναυσμα το βιβλίο του Δημήτρη Παπανικολάου «Κάτι Τρέχει με την Οικογένεια: Έθνος, πόθος και συγγένεια την εποχή της κρίσης» (εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 2018)
«Γιατί κλαίνε αυτές οι γυναίκες στο αρχείο του παρελθόντος;», ρωτάει ο Αναπληρωτής Καθηγητής του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης Δημήτρης Παπανικολάου στο Κάτι Τρέχει με την Οικογένεια (σ. 98), και υποθέτω πως ο «ενοχλητικός»αυτός ταραξίας δεν είχε ποτέ φανταστεί ότι η μελέτη του θα μετασχηματιζόταν σε εργαλείο μιας παραστασιακής μεθοδολογίας(από αυτές που παρενοχλούν τις καθησυχασμένες συλλογιστικές πρακτικές και υπονομεύουν τα πατριαρχικά «παραδείγματα»,όπως ακριβώς κάνει και το βιβλίο). Κάθε τέτοια«πολιτική» μεθοδολογία αποδέχεται τη διαφορά ως πολιτισμικό επίτευγμα υπό διαρκή αναθεώρηση, αναλαμβάνοντας την απόλυτη ευθύνη καταγγελίας των πατριαρχικών «τεχνολογιών» και των ετεροκανονικών πολιτικών του βίου.
Δομημένη μέσα σε έναν χώρο «αντρικό», ένα πρώην πλυντήριο αυτοκινήτων στο Νέο Κόσμο, η περφόρμανς Γυναίκες σε πλυντήριο διερεύνησε το γυναικείο φύλο ως δημόσιο λόγο και κοινωνικοπολιτική ταυτότητα, ανασυντάσσοντας τα κάποτε πειθήνια από την πατριαρχία σώματα σε «βασικές» μορφές της γυναικείας συνείδησης (Μητέρες, Κόρες, Μαθήτριες, Συζύγους, Ερωμένες, Αράχνες, ή εν γένει Γυναίκες που «αντιδρούν» άλλοτε σαν Μαινάδες και άλλοτε μελαγχολικά σε ό,τι προσπάθησε να τις ορίσει ερήμην τους).
Η ομάδα της παράστασης θέλησε να εξετάσει τη δική της γυναικεία και καλλιτεχνική ταυτότητα ως αρχείο «που έχει μονίμως πρόβλημα», και προσδιόρισε μεθοδολογικά αυτή τη διαδικασία ως «αναταραχή αρχείου» (Κάτι Τρέχει με την Οικογένεια, σ. 93-101), «μετα-πλαισιώνοντας» το βιβλίο του Παπανικολάου. Οι Γυναίκες σε πλυντήριο είναι ένα ερευνητικό έργο εν εξελίξει με θεμελιώδη στόχο την ανατάραξη της ηγεμονικής μνήμης που κάποτε αρχειοθετήθηκε και τακτοποιήθηκε με ασφάλεια στην «ησυχία» των Δυτικών«ταξινομιών»για τη γυναίκα (γυναίκα στην κουζίνα, γυναίκα στο τραπέζι, γυναίκα που μαγειρεύει και καθαρίζει). Ταυτόχρονα, η ανασκευή των ετοιμοπαράδοτων ερμηνειών για τη γυναίκα μετουσιώθηκε σε μια ηθική απαίτηση για άμεσο επαναπροσδιορισμό αυτής της μνήμης που βρίσκεται σωρευμένη ως πληθυντικός λόγος σε κάποιο προβληματικό πολιτισμικό «αποθετήριο». Στην περίπτωση των Γυναικών στο πλυντήριο, ο «πληθυντικός» και η εγκυρότητα του λόγου, όπως και η αποφυγή της μεσολάβησης «εχθρικών» λόγων, εξασφαλίστηκαν αμεσότερα χάρη στην τεχνική του θεατρικού divising (επινόησης), επειδή ακριβώς η«επινοημένη» δραματουργία προέκυψε από τη συνύπαρξη της ομάδας μέσα σε μια ορισμένη συνθήκη/θέμα, όπου όλοι ισότιμα καλούνταν να συν-εισφέρουν «υλικό», συναποφασίζοντας για τις ερμηνευτικές πιθανότητες, τις δράσεις και τις «γυναικοεικόνες» της παράστασης.
Βγαίνοντας από τη ντουλάπα της πατριαρχίας
Επτά γυναίκες καλλιτέχνιδες διαφορετικών πρακτικών επινόησαν τις βαθιά συγκινητικές και στοχαστικές δράσεις της περφόρμανς, εστιάζοντας στο φυσικό,ψυχολογικό και κοινωνικό τους σώμα με σκοπό να εξερευνήσουν τον «ανδρικό» χώρο ως πολιτισμική πραγματικότητα μέσα στην οποία η γυναίκα δρα, αλλά και «ελέγχεται» από «καταχωρισμένες» ερήμην της προσδοκίες. Πώς «οφείλει»να συμπεριφέρεται η γυναίκα μέσα στην κουζίνα, την τραπεζαρία, το σχολείο, τον οίκο, και πώς επιτελείται θεατρικά η εκτροπή από το «οφείλω»; Πώς η Γυναίκα ιδιοποιείται τον «ανδρικό» χώρο, ομολογώντας και καταγγέλλοντας τα ανεπούλωτα τραύματα της συνύπαρξης; Μήπως τελικά η μόνη λύση είναι η έξοδος από τη ντουλάπα/αρχείο της πατριαρχίας;
Οι επτά περφόρμερ επέλεξαν μια κατανυκτική νηφαλιότητα ως γενικό κλίμα της παράστασης σαν σε«ντοκιμαντέρ»που τις οδηγούσε από τη φορτωμένη υπερδραματικότητα του αρχείου στην αναπολογητική παράθεση μαρτυριών και, συχνά, στη μελαγχολία μιας πικρής ανασκόπησης γεμάτης τραύματα (και όχι μόνον από άντρες). Μια από τις περφόρμερ της παράστασης μού είπε «Μαθαίνω πώς να γίνομαι λιγότερο ηθοποιός»και είχε δίκιο, αν κρίνει κανείς από το πόσο «περιγραμματικά» χρησιμοποιήθηκε ακόμη και ο θυμός,ή πόσο σχηματικά χτίστηκαν εικόνες βγαλμένες από τη γυναικεία συνείδηση, αποφεύγοντας το μελό, όχι όμως και την αίσθηση μιας απόμακρης συντριβής(γυναίκες γύρω από ένα τραπέζι στρωμένο με σερβιέτες, γυναίκες στοιβαγμένες σε μικρές κουζίνες όπου το νερό πάντα θα τρέχει και τα μωρά θα κλαίνε, γυναίκες που μαγειρεύουν με γροθιές το φαγητό τους, γυναίκες που σερβίρουν τα παπούτσια τους για δείπνο, γυναίκες που κρατάνε μαχαίρια και τηγάνια, γυναίκες που μιλάνε για τιποτένιες μάνες και λούζονται με μητρικό γάλα). Η παράσταση οικοδόμησε έτσι μια «βασική» γυναικεία εικονογραφία που «κατοίκησε» με παραδειγματική θεατρική ευαισθησία όλους τους επιμέρους χώρους του ανδρικού πλυντηρίου αυτοκινήτων, δημιουργώντας ένα πολυτοπικό γεγονός με επάλληλα παραστασιακά επεισόδια. Και μια Μεγάλη Τρίτη οι θεατές γλιστρούσαμε σαν εκκλησίασμα από χώρο σε χώρο για να παρακολουθήσουμε τα σεπτά Πάθη των γυναικών.
Η βασική μεταφορά της παράστασης (γυναίκες απελευθερωμένες από τα τραύματα τους) δόθηκε συναρπαστικά με την είκονα της Γυναίκας/Μάνας που «ταριχεύει» την Γυναίκα/Κόρη με πλαστικό αεροπλάστ και μονωτική ταινία την ώρα που ακούγεται η Μπαλάντα των Μανάδων (1962) του Πιερ Πάολο Παζολίνι για τις τιποτένιες μάνες των αντρών, αυτές «τις δουλοπρεπείς μετριότητες που δεν ντρέπονται να σας θεωρούν- με το μίσος σας – πράγματι ανώτερους, μιας και δεν είναι αυτή εδώ παρά μία κοιλάδα των δακρύων. Μ’ αυτό τον τρόπο σας ανήκει αυτός ο κόσμος: παρά τα αντίθετα πάθη σας ή τις εχθρές σας πατρίδες, εκείνο που σας κάνει αδέρφια είναι η βαθιά σας άρνηση να είσαστε διαφορετικοί: να πάρετε την ευθύνη του άγριου πόνου να είστε άνθρωποι». Το νόημα τέτοιων εικόνων ολοκληρωνόταν με τη συναισθηματική απαγγελία αποσπασμάτων από το Εγώ και το Αυτό (1975) της Μαρί Καρντινάλ για τη «μητέρα που μ’ έβγαλε από το δρόμο μου και το έκανε τόσο τέλεια και τόσο βαθιά που δεν μπόρεσα να το συνειδητοποιήσω, δεν ήμουνα σε θέση να το καταλάβω». Οι γυναίκες, όμως, της παράστασης επιτελούσαν τα κείμενα σ’ έναν δεύτερο χρόνο επανεγγραφής και αποδέσμευσής από το πρώτο νόημα τους, κι έτσι η Γυναίκα με το αεροπλάστ χόρεψε έναν απελευθερωτικό χορό μέχρι που ξέσκισε τα «μητρικά» δεσμά με μανία, και η απρόσωπη γυναίκα/Νύφη με το σκεπασμένο κεφάλι κρατούσε το «μητρικό» γάλα μέσα σε μια κανάτα με παγάκια, για να το περιχύσει παγωμένο στο δέρμα της και να πετάξει επιτέλους τα παγάκια που δεν λιώνουν, με δύναμη στο «ανδρικό» δάπεδο.
Το Οφείλω της LouiseBourgeois είχε ακουστεί πρώτο ως θυμωμένη προγραμματική καταγγελία για τις κατασκευασμένες κοινωνικά «υποχρεώσεις» των γυναικών, κουβαλώντας τη μνήμη-εικόνα της τεράστιας αράχνης Μανούλας(1999) από ανοξείδωτο ατσάλι, που είχε εγκαταστήσει η Bourgeoisστο TurbineHall της TateModern.Και η γυναίκα με την βραδινή τουαλέτα από το Rockabyτου Σ. Μπέκετ λικνίστηκε παγιδευμένη με ρούχα καθημερινά στο ντουλάπι της κουζίνας της, χτυπώντας εκκωφαντικά ένα τηγάνι στα ξύλινα τοιχία αυτής της «φυλακής». Στο τέλος, μια Γυναίκα απ’ τα παλιά έπλενε και άπλωνε στο πάτωμα τα ρούχα μιας ζωής με τα σάπια από τα πλυσίματα χέρια της, αναθεματίζοντας τα βαριά «οφείλω» κι ελπίζοντας ότι στο μέλλον θα εφευρεθεί μια συσκευή που θα πλένει τα ρούχα μόνη της!
Υπερήφανες ως Γυναίκες
Οι Γυναίκες σε πλυντήριο είναι μια από τις πιο όμορφες, συγκινητικές και ταυτοχρόνως πολιτικές περφόρμανς που είδαμε τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα. Η σπουδασμένη στην Αμερική σκηνοθέτρια και διδάκτορας των παραστασιακών σπουδών Άννα Τζάκου, έδωσε μια ολοκληρωμένη πρόταση για το θέατρο ως παρεμβατικό γεγονός μέσα στο αστικό περιβάλλον, αντλώντας εργαλεία από μεγάλες θεατρικές παραδόσεις του κάποτε περιθωρίου (περιβαλλοντικό θέατρο, φεμινιστικό περφόρμανςαρτ, θέατρο της επινόησης). Αυτό όμως που καθόρισε τη «μετα-φεμινιστική» δραματουργία και την ευαισθησία της παράστασης ήταν η σπάνια λογοτεχνική και εικαστική παιδεία της σκηνοθέτριας (και της ομάδας), οι οποίες συλλειτούργησαν σε ένα υψηλό πλέγμα νοημάτων και συμβολισμών για τη γυναίκα.
Και επτά θαυμάσιες γυναίκες/μάρτυρες εικονογράφησαν ένα τοπίο της μνήμης που άφηνε τα «τραύματα» να αντιστραφούν σε πολιτισμικές«γυναικοεικόνες» υπερήφανης τόλμης και εύθετου αυτοκαθορισμού. Η Άντα Αναστασέα με μια ασκητική σεμνότητα, η Δόμνα Ζαφειροπούλου με τον δυναμισμό μιας «επαναστάτισσας» με λάβαρο το τηγάνι, η Μαρία Κωνσταντή με ειλικρινές πάθος, η Γεωργία Νικολάου με δυναμική ακρίβεια, η Βασιλική Νομίδου με μια συγκλονιστική εκφραστικότητα σαν από βυζαντινή αγιογραφία, η Ζωή Παπαδοπούλου με άγρια ειλικρίνεια και η Ερατώ Τζαβάρα σαν αρχέτυπο γυναίκας, όλες μαζί στάθηκαν έξω από πατριαρχικές γραμματικές και φαλλοκεντρικές θεατρικές τεχνολογίες.
Τις ευχαριστώ ολόθερμα για την εμπειρία και τη συγκίνηση!
Ο πρώην γιατρός που αποφάσισε να ασχοληθεί σοβαρά με το θέατρο, οι πετυχημένες παραστάσεις, οι διακρίσεις και το νέο του έργο στο θέατρο του Νέου Κόσμου
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
7°
