Τι άλλο μπορούμε να κάνουμε για τον Τσέχωφ σε μια χώρα που τον λάτρεψε σαν θεό και κατακλύστηκε από νέφη πνιγηρής δραματικότητας και μελαγχολικής ανίας;
Τι πρέπει εν τέλει να κάνει μια σκηνοθεσία; Να «σέβεται» τα έργα ή να τα σκηνοθετεί;
Δεν έχουμε ήδη υποφέρει πολύ από το παλιό τρομοκρατικό αίτημα για «σεβασμό» των κλασικών και δεν είναι μάλλον πολύ κουραστικό να βλέπεις τα έργα ξαναδιαβασμένα με πίστη και αφοσίωση στο πνεύμα του συγγραφέα;
Μήπως, τελικά, όλοι αυτοί που νόμισαν ότι κατάλαβαν το πνεύμα του Τσέχωφ, κατέστησαν τον συγγραφέα αδελφό μιας βαριόμοιρης αντίληψης για τη σκηνοθεσία;
Και γιατί γελάει και χαίρεται στον τάφο του ο Γιούρι Λιουμπίμοφ, άραγε;
Όλες οι σοβαρές σκηνοθεσίες και θεατρολογικές αναλύσεις του Ιβάνωφ (1887) είδαν το έργο ως πρώιμο και φωτεινό αντίλογο στη μετέπειτα κλασική δραματουργία του Τσέχωφ. Κάτω από το βάρος των Τριών αδελφών ή του Γλάρου, ο Ιβάνωφ φαντάζει αποπροσανατολισμένος, ελάχιστα δομημένος και γεμάτος από αβέβαιες συνδηλώσεις, ελλείψεις και αντιεπικοινωνιακούς μονολόγους που αρνούνται να πιστοποιήσουν πως υπάρχει μια καθολικήδραματουργικήαλήθεια, η οποία μπορεί να αναπαρασταθεί σκηνικά. Ο Ιβάνωφ παρουσιάζει έναν κόσμο εξαρθρωμένο, αντιηρωικό και χωρίς πραγματικό κέντρο, που περιμένει μια καταστροφή για να ανανήψει, ακριβώς όπως η Ρωσία του 1887. Επιπλέον, το έργο μιλάει για έναν κόσμο όπου οι παραδοσιακοί δυισμοί μεταξύ «καλού και κακού» δεν είναι πλέον έγκυροι και βασίζονται σαθρά σε έτοιμες και συντηρητικές αντιλήψεις για το τι είναι ειλικρίνεια και ανειλικρίνεια, αγνότητα και έγκλημα, κανονικό και παθολογικό. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, στον Ιβάνωφ κατασκευάζονται αμφίσημες και «διπολικές» προσωπικότητες μέσα στην ευφυή δραματουργική πλεκτάνη του Τσέχωφ που παραδίδει μια αρνητική «διάγνωση» για την εποχή του και ένα βαθιά πολιτικό έργο για την αμφιθυμία της τρέχουσας ηθικής.
O Ιβάνωφ Νικολάι Αλεξέγιεβιτς είναι ένας άντρας 35 ετών παντρεμένος με την Άννα Πέτροβνα, μια πλούσια Εβραία που έγινε χριστιανή και αποκληρώθηκε από τους γονείς της. Μολονότι όλοι σχεδόν πιστεύουν πως σκοπός του Ιβάνωφ ήταν να καταχραστεί την περιουσία της Άννας, δεν υπάρχει στο έργο καμιά απολύτως ασφαλής ένδειξη ότι τα πράγματα συνέβησαν έτσι, αφού, ίσως, ο Ιβάνωφ είναι ένας άρρωστος (;) καταθλιπτικός άντρας που δεν μπορεί να αγαπήσει (;), να αφοσιωθεί (;), να προσκολληθεί (;) ή να αποκτήσει «περι-ουσία». Η Άννα πάσχει από φυματίωση και ο Ιβάνωφ, μη μπορώντας να αντεπεξέλθει οικονομικά, αποκτά ένα επιφανειακό και απολύτως «διπολικό» ενδιαφέρον για τη Σάσα, την κόρη των Λιέμπεντεφ. Ο Ιβάνωφ, τον οποίο τα κουτσομπολιά χαρακτηρίζουν Ταρτούφο, χρωστάει χρήματα στους πλούσιους Λιέμπεντεφ και ο νεαρός γιατρός Λβοφ, άτυπα ερωτευμένος (;) με την Άννα, φωτοσκιάζει τον Ιβάνωφ ως υπερφίαλο απατεώνα. Και μέσα στην άτεγκτη δραματουργική διαλεκτική της μη εξήγησης και της μη ευόδωσης όλα στρέφονται στο τέλος προς την υπερδραματικότητα των θανάτων και των φαινομενικών «τραγωδιών».
Σκηνοθετώντας στο μεταίχμιο
Το κλίμα, το πνεύμα και το γράμμα του έργου είναι αμφίσημα και υφολογικάοριώδη, και σε αυτά ακριβώς τα μεταίχμια κινήθηκε η σκηνοθεσία της Μπρούσκου, επιμένοντας ως γενικό κλίμα σε εκείνον τον παλαιό μεταμοντερνισμό που ήθελε να υπονομεύει και να «αποκεντρώνει» παρωδιακά τους κλασικούς. Ο κεντρικός ήρωας του έργου κρατήθηκε, ωστόσο, στα παραδοσιακά ψυχολογικά επίπεδα του ωραίου και δυστυχισμένουαντιήρωα που αρνείται να «συνταχθεί» με τον κόσμο του και γι’ αυτό παρουσιάζεται διπολικά ως μελαγχολικό και διαταραγμένο νευρικά πλάσμα. Ήταν τόσο μεγεθυσμένη η εσωτερικότητα και η σκηνική «αυτονομία» του Ιβάνωφ (Ανδρέας Κωνσταντίνου) που, δυστυχώς, υποβίβαζαν τις δύο ερωτευμένες γυναίκες, βγάζοντάς τις από το «κάδρο» σε κάποιες στιγμές. Μπορεί, όμως, αυτό και να τόνιζε περαιτέρω την έλλειψη επικοινωνίας μεταξύ των δύο αντίρροπων «επιθυμιών», αυτής του Ιβάνωφ και αυτής των δύο γυναικών που μάταια διεκδικούσαν κάτι από αυτόν. Παρ' όλα αυτά, τίποτε δεν αποδυνάμωνε την αίσθηση ενός δεμένου συνόλου από εξαιρετικούς ηθοποιούς που έστησαν ένα ευφρόσυνο σκηνικό παίγνιο με έντονες αντιστίξεις μεταξύ παρωδίας και αμφίρροπης δραματικότητας, και μεταξύ σαρκασμού και ανθρώπινης τρυφερότητας.
Η Άντζελα Μπρούσκου είναι μια διαφορετική φωνή μέσα στη νεοελληνική κανονικότητα, που στο παρελθόν πολεμήθηκε από τους κριτικούς με φοβικό μένος και πατριαρχικό θυμό. Εδώ και πολλά χρόνια (και ιδιαίτερα μετά Το λεωφορείον ο Πόθος το 2008 και τα Πικρά Δάκρυα το 2014) φαίνεται πως έχει παγιώσει μια προσωπική αισθητική, η οποία δεν σχετίζεται μόνο με την εικαστικότητα του assemblage χρησιμοποιημένων αντικειμένων και εικόνων από τα μυθικά 70s και 80s (συχνά με ενδιαφέρον για το κιτς, το trash και την αισθητική του δρόμου), αλλά ιδιοποιείται μια περιβαλλοντική κινηματογραφικότητα που δημιουργεί δεύτερα υπαινικτικά πλάνα και υφολογικές αντιστίξεις (άλλο ύφος μέσα στο κυρίαρχο ύφος). Με παραστάσεις όπως το Τρελό Αίμα (2015), επέστρεφε στο ενδιαφέρον της για το μεταμοντέρνο χάος και την ειρωνεία, ενώ με την Ψύχωση (2017) απέδειξε πως οι μεγάλες της στιγμές κινούνται στη σαγηνευτική μεθόριο μεταξύ ομορφιάς και σκληρής αλήθειας, αγιότητας και βλασφημίας, τάξης και εκτροπής. Αλλά όσο σπουδαίο κι αν ήταν εκείνο Το λεωφορείον ο Πόθος, κάθε φορά που μεγεθύνει την επιθυμία της για σαρκαστικό βλέμμα, τόσο πιο πολύ χαλιναγωγεί σήμερα τη σκηνοθετική της παρεμβατικότητα (επειδή ακριβώς επανέρχεται στον γνωστό «κλασικισμό» της μετανεωτερικής σκηνοθεσίας).
Με τον Ιβάνωφ η σκηνοθέτρια συνοψίζει αισθητικά τον εαυτό της, τοποθετώντας τη δράση σε ένα παρακμιακό μεγαλοαστικό περιβάλλον κιτς «εϊτίλας» με εξοχικές καρέκλες από νεοελληνικά τραπέζια, πλαστικά λουλούδια, συνθετικά νυφικά με δαντέλες τούρτες, γραβάτες από κομματικές κλαδικές του ’80, απαστράπτοντα σερβίτσια «ΙΛΙΟΝ ΚΡΥΣΤΑΛ», φωτιστικές καρδιές, περούκες τύπου WHAM και πολύ κοτλέ ύφασμα (όλα αυτά για να ανταποδώσει την παρακμή της ρωσικής ταξικότητας). Και μέσα στις ευφρόσυνες γιορτές των Λιέμπεντεφ, όπου οι ήρωες απλώς μονολογούσαν σε υποτιθέμενους «διαλόγους» χωρίς να ακούει ο ένας τον άλλον, ζωγραφιζόταν ένας παρωδιακός παροξυσμός μέσα στον οποίο τα πρόσωπα κουτσομπόλευαν σε ύφος τηλεοπτικής νεοελληνικότητας. Αυτή η εκκωφαντικά συνταγμένη εικόνα παρακμής, θα αρκούσε για να πούμε πως η παράσταση κάνει ένα εκπληκτικό πολιτικό σχόλιο πάνω στην παρακμή του αστικού καθωσπρεπισμού, αν δεν «μακρηγορούσαν» οι συνθέσεις των άλλων εικόνων και, κυρίως, αν δεν «καθυστερούσε» τόσο πολύ η τελευταία πράξη.
Ο Αλμπέρτο Εσκενάζυ έπλασε έναν Κόμη Σαμπιέλσκυ (θείο του Ιβάνωφ) σαν κωμικό «τρελόγερο» με σκοτεινό βάθος, αντλώντας από μια μεγάλη κωμική στόφα παλαιάς κοπής, ενώ ο Κρις Ραντάνοφ αποδείχτηκε μια υποχθόνια (κωμική) δύναμη, παίζοντας με εκστατική υπερκινητικότητα τον αριβίστα Μπόρκιν Μιχαήλ Μιχαήλοβιτς, μακρινό συγγενή του Ιβάνωφ και επιστάτη του κτήματός του.
Ο Τσιμάρας Τζανάτος έδωσε στον Λιέπεντεφ Πάβελ Κυρίλιτς τη συγκλονιστικά ανθρώπινη ευαισθησία του συντριμμένου Καλού που προσπαθεί να σώσει τον Ιβάνωφ από τα χρέη και αγαπάει σαν στοργικός πατέρας την κόρη του, ενώ η εκθαμβωτική θεατρικότητα και η σκηνική γητεία της Βάλιας Παπαχρήστου έπλασαν τη Μπαμπάκινα Μάρφα Γιεγκόροβνα ως νεαρή χήρα ερωτικής λαγνείας και αδυσώπητης χλεύης.
Η Άντζελα Μπρούσκου έπαιξε τη Ζιναΐντα Σάβισνα (γυναίκα του Λιέμπεντεφ και αδίστακτη δανείστρια) σαν Αλμοδοβαρική bitch και Κρουέλα ντε Βιλ με συνοφρυώσεις δηλητηριώδους ειρωνείας και δαιμονικά βλέμματα drag-queen απαξίωσης. Η σκηνή που πανικοβλημένη κουβαλούσε μια γυάλα με αγγουράκια τουρσί, αποτύπωνε σε διπλό φάσμα τον τρόμο της περιφρούρησης μια ταξικής μικροεξουσίας και την ίδια την ειρωνεία της σκηνοθεσίας ως ετυμηγορίας πάνω στο έργο.
Η παρουσία του Ιλία Αλγκάερ ως νεαρού γιατρού Λβοφ καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τον ψυχολογικό άξονα της παράστασης. Με φλεγόμενο μίσος για τον Ιβάνωφ και μπάσο φωνής που βάθαινε τις ατμόσφαιρες, έγινε μια από τις καταλυτικές μορφές της παράστασης.
Η Παρθενόπη Μπουζούρη κράτησε την Άννα στην ασφαλή επιφάνεια μιας ήσυχης ειλικρίνειας με αιματοβαμμένες από την φθίση ρόμπες (για να τηρήσει ένα αντίβαρο, υποθέτω, στη διογκωμένη παρουσία του Ιβάνωφ).
Η Κωνσταντίνα Αγγελοπούλου, ενώ στην αρχή αποτύπωσε με γλυκιά «κοριτσίστικη» ευαισθησία την ερωτευμένη Σάσα, στην τελευταία πράξη αποδυναμώθηκε από την «ένταση» του Ιβάνωφ.
Ο εξαιρετικός Ανδρέας Κωνσταντίνου πλησίασε τον Ιβάνωφ με πολλές κραυγές, φωνητικές εκτροπές, σωματικές εκρήξεις και άγριες ψυχολογικές χειρονομίες και μεταπτώσεις (ίσως για να υπερτονιστεί το δεύτερο ύφος της παράστασης). Και ήταν πολλές οι στιγμές που ζωγράφισε υπόγεια τον Ιβάνωφ ως αλαφροΐσκιωτο αντιήρωα που εκκρεμεί υπαρξιακά πάνω από τις ατέρμονες αυτοαναλύσεις και τον υπό διάλυση κόσμο του.
Οι μικρότεροι ρόλοι του Α. Μαράκη και του Α. Τσίλλερ τόνιζαν ευδιάκριτα την ευφρόσυνη κωμικότητα κάποιων σκηνών.
Τέλος, οι μουσικές της Nalyssa Green κλιμάκωναν σε αξιοθαύμαστο βαθμό τα ύφη της παράστασης από τη δραματικότητα στην ειρωνεία (σε τέτοιο βαθμό που χορεύτηκε σε ρεμίξ και η Λίμνη των Κύκνων) και οι φωτισμοί της Στέβης Κουτσοθανάση «απαθανάτισαν» σε πολλές στιγμές τα δύο ύφη (από το σκοτεινό δράμα έως το ντίσκο ύφος Μπαρμπαρέλα). Για τη δόξα των νεκρών συγγραφέων.
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
18°
