Το Περιμένοντας τον Γκοντό του Σ. Μπέκετ είναι μια τραγικωμωδία που έχει ταλαιπωρηθεί σκηνικά από μελό δραματοποιήσεις και κωμικές απλοποιήσεις, οι οποίες άφηναν το έργο έκθετο σε μονοσήμαντες προοπτικές, εντάσσοντάς το ανώδυνα σε μια «βιομηχανία» αστικής αυταρέσκειας και ποιοτικής, τάχα, ψυχαγωγίας.
Δεν είναι τυχαίο εξάλλου που μέσα στην ελληνική κρίση οι συναπτές «προσφυγές»στο έργο του Μπέκετ πίστεψαν ότι θα μπορούσαν να κατασκευάσουν όμορφες αλληγορίες για τον κοινωνικά εξαθλιωμένο άνθρωπο, χρησιμοποιώντας τον συγγραφέα ως διδακτικό κοινωνιολόγο, ενώ πρόκειται για μέγιστο σκηνικό φιλόσοφο που όρισε το «αντι-δραματικό» ως ποίηση και δομή της σπαραγμένης ύπαρξης.
Με το θρόισμα του τραγικού
Με ζωντανά επείγουσα τη μαθητεία του Θ. Τερζόπουλου και με μια ομάδα που υπηρετεί την πολιτική τέχνη για τον άνθρωπο, ο Σάββας Στρούμπος επιμένει ασκητικά στο είδος του Θεάτρου Εργαστηρίου που επανεξετάζει τα δεδομένα και τους κανόνες, και προτείνει νέες ερμηνείες και λύσεις. Στο Περιμένοντας τονΓκοντό ο σκηνοθέτης δεν καταφέρνει μόνο να αναμορφώσει τη σκηνική υφολογία του έργου, αποκαθηλώνοντάς την από το μελό και το μπουρλέσκ, αλλά παραδίδει το έργο θεατρικά ως διπολική τραγικωμωδία για τον σπαραγμένο άνθρωπο και ως λυρική ελεγεία για την ανθρώπινη κατάσταση.
Με το βλέμμα του ρομαντικού πεσιμισμού ο Στρούμπος έχτισε τη σκηνοθεσία πάνω σε μία καθαρή πολικότητα μεταξύ τραγικού Εστραγκόν και κωμικού Βλαντιμίρ ως ειδώλων ενός εαυτού που κατακερματίζεται και διαστέλλεται από την αναμονή του τίποτε και την «τραγική» αναξιοπιστία της μνήμης. Αυτή η συνύπαρξη του τραγικωμικού μπορεί να γίνει καλύτερα κατανοητή ως αποτύπωση μιας σειράς εαυτών που δηλώνουν τη διπολικότητα της ίδιας της ύπαρξης μέσα σ’ έναν αναυθεντικό και ανοίκειο για τα υποκείμενα κόσμο.
Η σκηνική εγκατάσταση του Ηλία Παπανικολάου (ένας γυμνός «τσαλακωμένος» θάμνος με σιδερένια κλαδιά) μεταμόρφωσε την εμβληματική αλληγορία του αποψιλωμένου μπεκετικού δέντρου σε μια αφαιρετική «απεικόνιση» της κίνησης του ανθρώπινου κυττάρου και, δηλαδή, του ανθρώπινου Είναι μέσα στη δυστοπία ενός αφιλόξενου εξοχικού δρόμου. Ταυτόχρονα, οι δύο σκηνικές φιγούρες που έτριβαν πέτρες, έβγαζαν αχνούς ή βίαιους ήχους και έγδερναν ένα βιολί, λειτουργούσαν συστατικά σαν θροΐσματα μιας τραυματισμένης ανθρώπινης ηχούς και σαν τραγούδια της σπαραγμένης ανθρώπινης ζωής, γιατί όταν είσαι βουτηγμένος στα σκατά μέχρι το λαιμό, το μόνο που μένει να κάνεις, είναι να τραγουδάς.
Πόση εγκυρότητα μπορεί να έχει σήμερα αυτό που ζητούσε ο Γιέζι Γκροτόφσκι από τον ηθοποιό και δεν είναι άλλο από την ειλικρινή θυσία και τη διακινδύνευση του εαυτού στο όνομα του θεάτρου;
Πόσο εύκολο είναι να υποχωρήσει το προσωπικό Εγώ και η επιθυμία για προβολή μπροστά σ’ ένα συλλογικό εγχείρημα και την ασκητική μιας ομάδας; Είναι, άραγε, εύκολο να επιμένεις στην ιερότητα του θεάτρου, όταν έχεις τόσο ταλέντο και μπορείς να δουλέψεις παντού και να βγάλεις λεφτά; Και είναι, άραγε, αυτό μια ρομαντική αυτοθυσία;
Όλες αυτές οι υποχωρήσεις του Εγώ, τις οποίες «διακινδυνεύουν» οι ηθοποιοί της Ομάδας Σημείο Μηδέν, γίνονται περισσότερο αξιοθαύμαστες, επειδή ακριβώς πρόκειται για κορυφαίους ηθοποιούς που κυμαίνονται πάνω από τα μέτρα του καλού και άρτιου θεατρικού ηθοποιού, διακονώντας μια δύσκολη ασκητική.
Ο Λάκυ της Έλλης Ιγγλίζ είναι μακράν ο συγκλονιστικότερος και πιο καίριος Λάκυ που είδαμε τα τελευταία χρόνια στο θέατρο. Η Ιγγλίζ μετέτρεψε τα ειρωνικά σχόλια του Λάκυ (για την απάθεια και την αθαμβία του Θεού) σ’ έναν τραγικό συγκλονισμό έκθαμβης κατάπληξης μπροστά στην ανθρώπινη κατάσταση, ενώ τα quaquaquaqua του ρόλου της μετατράπηκαν σε κραυγή απόγνωσης για την αποτυχία του ορθού λόγου και της ανθρώπινης λογικής.
Η εξαιρετική Έβελυν Ασουάντ έδωσε έναν εξωφρενικά πολυδιάστατο Πότζο μεταξύ στυλιζαρισμένης λυρικότητας και δυναμικής πεζότητας με μια άγρια ειρωνεία που αποτύπωνε την αναλγησία κάθε καταστατικής εξουσίας. Στη Δεύτερη Πράξη, η Ασουάντ έπλασε μια ψύχραιμη σωματική ελεγεία για τον συντριμμένο από τον χρόνο και την απώλεια άνθρωπο, καλύπτοντας έτσι ένα υποκριτικό φάσμα δυσπρόσιτο για τους περισσότερους ηθοποιούς.
Ο Κωνσταντίνος Γώγουλος (Εστραγκόν) σωματοποίησε την εμβροντησία του τραγικού ανθρώπου που ατενίζει το σύμπαν με αγωνιώδες ρίγος, ενώ ταυτοχρόνως το γέλιο του γινόταν η στιγμιαία απόχρεμψη αυτού του υπαρξιακού άγχους που αποσβολώνει τον άνθρωπο στη δυστυχία του.
Ο Χρήστος Κοντογεώργης έδωσε στον Βλαντιμίρ μια αρρενωπή κωμικότητα φορτισμένη με δόσεις απόγνωσης, υιοθετώντας τον άλλο πόλο του Ανθρώπινου.
Νέος χώρος, νέο αίμα
Μακριά απ’ τη θεατρική βιομηχανία των λαμπερών υπερπαραγωγών και των πολιτισμικών sold-out, η Ομάδα Σημείο Μηδέν υπηρετεί ένα ποιοτικό θέατρο υψηλών απαιτήσεων στην ίδια γειτονιά της Αθήνας, όπου συντελέστηκαν τα μεγαλύτερα θαύματα του θεατρικού μας πολιτισμού. Νέος χώρος του Θεάτρου Άττις σημαίνει νέες γενιές και νέες ανατροπές στη γειτονιά του Διόνυσου, που είναι η γειτονιά του Έρωτα και της Ρήξης.
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
14°
