Σύγκρουση προθέσεων

8 Νοεμβρίου 1816. Ο Αυτοκράτωρ απάγγειλε τον «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου, ένα έργο το οποίο θαύμαζε βαθιά για την ακραία του δύναμη και την ύψιστη απλότητά του. Αυτό που μας συγκλόνισε περισσότερο στην απαγγελία του Αυτοκράτορα ήταν η ένταση του τρόμου που χαρακτήριζε και τις θεατρικές παραστάσεις του πατέρα της τραγωδίας. Και παρ’ όλα αυτά, μπορεί εδώ κανείς να εντοπίσει πώς η πρωταρχική φλόγα του θεάτρου συνδέεται με το όμορφο σύγχρονο φως.

(H. L. Nostrand, Le théâtre antique et à l’antique en France de 1840 à 1900, Παρίσι, 1934)

Δεν χρειάζεται να είναι κανείς Ναπολέων Βοναπάρτης για να καταλάβει πως ο λόγος που επανερχόμαστε στα κλασικά κείμενα, είναι η ανάγκη μας να τα συνδέσουμε με το σήμερα, όπως ακριβώς ο Αγαμέμνων του Αισχύλου είναι μια τραγωδία που συχνότατα χρησιμοποιήθηκε ως αλληγορία για την αλαζονεία της Εξουσίας, το παράλογο του πολέμου ή ακόμη και για το δικαίωμα της γυναίκας στον αυτοκαθορισμό. Πάντα, όμως, το έργο αυτό αποτελούσε δείκτη της εξέλιξης ή ακόμη και της ίδιας της καλλιτεχνικής αρτιότητας ενός σκηνοθέτη που καλείται να αναμετρηθεί με σύνθετα ερμηνευτικά και σκηνικά προβλήματα.

Ο Τσέζαρις Γκραουζίνις είναι ένας αξιόλογος σκηνοθέτης κι ένας πολύ σημαντικός δάσκαλος ηθοποιών. Για τη σκηνοθεσία του Αγαμέμνονα αποτάθηκε στην εικαστική λιτότητα και σ’ έναν προσεκτικό λογοκεντρισμό, που ήθελαν να «απεικονίσουν» ένα τοπίο της ανθρώπινης ύπαρξης ως μεταφορά για τον παραλογισμό του ζην και τις τελολογίες της εξουσίας. Ο Γκραουζίνις, αν και πράγματι απέφυγε τα εφέ, τις εξυπνάδες και τους σκηνοθετισμούς, προσανατολίστηκε σε παλαιικές (και, ίσως, κορεσμένες σκηνικά) λύσεις, όπως αυτές της ομαδικής απαγγελίας του Χορού (σπρέχκορ) και του «εκλεκτικού» ρεαλισμού των ηθοποιών. Ειδικότερα, όμως, το σπρέχκορ είναι μια τεχνική που βαρύνεται από σκιές επικίνδυνων ιδεολογιών και χρήσεων της τραγωδίας, ακόμα κι αν προβάλλει το «διδακτικό» άλλοθι του «να ακουστεί καθαρά το κείμενο».

Η ομαδική και μονοφωνική συνεκφώνηση των χορικών από τα μέλη του Χόρου, που δεν τραγουδούν, αλλά φωνάζουν το κείμενο (απαγγέλλοντας όλοι μαζί), είναι μια αντιθεατρική «μηχανή του κιμά», η οποία αφανίζει κάθε πιθανότητα υφολογικής διακύμανσης, εφόσον όλα εκφέρονται είτε σαν εξαγριωμένη διαδήλωση είτε σαν εκκλησιαστική χορωδία.

Πιο συγκεκριμένα, τα μέλη του Χορού του Αγαμέμνονα ακούγονταν άλλοτε σαν «παραλυμένοι» γέροντες (με κάτι παράξενα γεροντίστικα φαλσσέτα) κι άλλοτε σαν θυμωμένο πλήθος, ενώ τις στιγμές που τα χορικά μοιράστηκαν σε ατομικές απαγγελίες, ξέφυγαν από τη μονοσήμαντη υφολογικά ερμηνεία της συνεκφώνησης. Στα «ατομικά» χορικά τους έλαμψαν ως Κορυφαίοι ο Αλένξανδρος Μούκανος και ο Δημήτρης Καραβιώτης που ανέβασαν τον Χορό στο ύψος μιας μεγάλης ερμηνείας, υποβάλλοντας αβρά τον συγκλονισμό ενός συντριμμένου συλλογικού υποκειμένου.

Κινησιογραφικά, είδαμε και πάλι έναν στερεοτυπικό Χορό που είτε διασκορπιζόταν μετωπικά στον χώρο είτε ύψωνε τις βακτηρίες του στον αέρα (είτε έπεφτε στο έδαφος). Και καθόλου η θριλερική μουσική του Χ. Πεγιάζη δεν βοηθούσε στη δημιουργία μιας ρυθμολογίας, λειτουργώντας κυρίως σαν μουσικό χαλί από scary movie.

Παρ’ όλα αυτά, ήταν αισθητικά ενδιαφέρουσα η «μετατροπή» του παλατιού των Μυκηνών σε τεράστια ξύλινη πλατφόρμα σαν ειρωνικό εκκύκλημα της Εξουσίας. Η λιτότητα του σκηνικού του Κ. ΜακΛέλλαν σε συνδυασμό με τις γήινες αποχρώσεις που κυριαρχούσαν, ενίσχυσαν την «οντολογία» της σκηνοθεσίας ως σχολίου πάνω στον χοϊκό άνθρωπο και τις «συντριβές» του. Πολύ λειτουργικοί ήταν και οι λευκοί φωτισμοί του Α. Γιάνναρου με τις κόκκινες εκρήξεις.

Στη φτωχογειτονιά των Μυκηνών

Είναι ιδεολογικά εύλογη η επιθυμία των σκηνοθετών να κατεβάσουν την τραγωδία από το «μεγαλοπρεπές» βάθρο που την είχαν τοποθετήσει οι παλιότερες παραδόσεις, σε πιο ανθρώπινες κλίμακες. Η φτωχοποίηση, όμως, των όρων του τραγικού είναι ένα εγχείρημα αντίστοιχης απλοποίησης.

Τι ήταν αυτά τα ράκη με τις κάπες των βοσκών, που κρέμονταν από τον Χορό, και τι ήταν αυτά τα χρυσοποίκιλτα κουρέλια που «κοσμούσαν» τα γυναικεία κοστούμια; Δεν πιστεύω να φαντάζεται κανείς πως πρόκειται για «φτωχή αισθητική» του τύπου του Józef Szajna (συνεργάτη του Γκροτόφσκι) ή για Επική «ανοικείωση» του τύπου του Caspar Neher (συνεργάτη του Μπρεχτ);

Στο ίδιο κλίμα, η μετάφραση του Γ. Μπλάνα προσπάθησε να ιδεολογοποιήσει τον Αγαμέμνονα, μετατρέποντας τον σε οικογενειακό δράμα της φτωχολογιάς πλάι στο μικρό μαγκάλι που ζεσταίνει τα χέρια τα εργατικά του έντιμου πατέρα. Δεν ξέρω αν ο μεταφραστής επιθυμεί να εφεύρει τον εαυτό του ως νέο Ρίτσο, ποιητολογικά, όμως, του συμβαίνουν αυτά που συνέβαιναν και στον ίδιο τον Ρίτσο. Εκεί όπου ο λόγος κατακτά κάποιο ποιητικό ύψος, έρχεται μια στρατευμένη «κοτρόνα» ή ένα λαϊκίστικο τσιτάτο και σκοτώνει το ύφος που κατρακυλά έτσι σε «χασαπόχαρτα», «πάγκους του τοκογλύφου», «ξεροκόμματα ζωής», «το μέσα μας κενό», «κόμπους στον λαιμό», «χέρια της ξενιτιάς», «ψοφίμια», «πολίτες που γαβγίζουν και δεν δαγκώνουν» κι άλλα παρόμοια.

Δεν είναι τυχαίο εξάλλου που, όπως και στον Ρίτσο, έτσι και στον Μπλάνα επιχειρείται η γνωστή διπλή «πλαισίωση». Από τη μια διεκδικείται το πολιτικό πρόσημο του ποιητή (για να υψωθεί το έργο του) και από την άλλη απαξιώνεται η εγκυρότητα της γραφής του (για να «ελαττωθεί» ο ποιητής στο όνομα μιας ορθοδοξίας). Ακόμη κι ένας Ρίτσος, όμως, βγήκε ζημιωμένος από αυτές τις εκβιαστικές «διεκδικήσεις» του έργου του.

Το πραγματικό πρόβλημα της μετάφρασης του Αγαμέμνονα είναι υφολογικό και εκδηλώνεται κυρίως ως άγχος μιας ενοχικής «εξηγητικότητας». Το καλύτερο παράδειγμα είναι το «βοῦς ἐπὶ γλώσσῃ μέγας βέβηκεν», το οποίο μετατράπηκε στο σπαραξικάρδιο λογύδριο «είναι ένας κόμπος στον λαιμό: κάτι σαν βάρος, σαν φόβος, που μου λέει: ‘Φουκαρά μου, πρόσεξε τι θα πεις!’». Επειδή, όμως, κανένας σοβαρός σκηνοθέτης δεν θα μπορούσε να ανεχτεί αυτό το υπερβάλλον μετάφρασμα, το «φουκαρά μου» δεν ακούστηκε ποτέ στην παράσταση.

Μεταφρασιολογικά, ο Μπλάνας κινείται μεταξύ αυτού του διφορούμενου «after Aeschylus’ Agamemnon» που θα χρησιμοποιούσε ένας Colin Teevan, και του ειρωνικού «nach» του Χάινερ Μύλλερ, αν και είναι συχνά απροσδιόριστο το τι ακριβώς μεταφράζει ο Μπλάνας.

Ομολογώ πως δεν είναι του γούστου μου η ποίηση του Μπλάνα (με αυτή την ηττημένη αγριότητα των αρσενικών που αναδίδει), δεν επιθυμώ, ωστόσο, να συμβάλω στη συζήτηση περί του ότι «αυτό δεν είναι Αισχύλος» για δύο απλούς λόγους. Αφενός η συγκεκριμένη μομφή ανήκει σε μια κριτική ιδεολογία που κόστισε ακριβά στο ελληνικό θέατρο, κι αφετέρου οι σύγχρονες θεωρίες της μετάφρασης νομιμοποιούν τη μεταγραφή ως θεμιτό μεταφραστικό εγχείρημα και βλέπουν την «αποξένωση» του πρωτοτύπου ως τεχνική που ενδιαφέρεται να επενδύσει τη μετάφραση με μια πολιτισμική διαφορά.

Και τα αναφέρω όλα αυτά, επειδή ακριβώς στην παράσταση προέκυψε σοβαρή σύγκρουση «συμφερόντων» μεταξύ σκηνοθεσίας και μετάφρασης, και μεταξύ της σκηνικής λιτότητας της σκηνοθεσίας και του ποιητικού φόρτου της μετάφρασης.

Αν, όμως, στ’ αλήθεια έχουμε έναν καινούργιο εθνικό μεταφραστή, φοβάμαι πως έχει ήδη εξαντλήσει το πλεονέκτημα μιας οικονομικής διαχείρισης του Λόγου του, δαπανώντας τετράκις τα κεφάλαιά του για φέτος. Σίγουρα, όμως, αυτή τη φορά δεν βρέθηκε ναυαγός στην ίδια του την πατρίδα.

Υποκριτική πολυφωνία

Ήταν ολοφάνερο πως η σκηνοθεσία δεν ενδιαφερόταν για την υιοθέτηση ενός ενιαίου υποκριτικού ύφους, αλλά χρησιμοποιήθηκαν διάφορα στιλ (από το πιο παραδοσιακό μέχρι το πιο ειρωνικά υπονομευτικό).

Ο Θ. Κατσαφάδος έδωσε έναν δυνατό Φρουρό με τον φοβισμένο, αλλά υπαινικτικό, μελοδραματισμό που έχει χαρακτηρίσει σκηνικά τον ρόλο.

Ο Α. Πανταζάρας με εξαιρετικό δυναμισμό και την χαρακτηριστική εκφραστικότητα στις κινήσεις του «χορογράφησε» τον Κήρυκα σαν «φλεγόμενο» νικητή.

Η Ι. Φραγκάτου απολύτως αμήχανη εκφραστικά και φωνητικά, δεν κατάφερε να προσεγγίσει το αβυσσαλέο μέγεθος της Κασσάνδρας, παίζοντάς την σαν παραλοϊσμένη παιδίσκη (με κάτι χέρια που ήθελαν να γίνουν εκστατικές φλόγες και κάτι, τάχα, «ένθεα» τσιρίγματα και κλαψουρίσματα).

Ο Γ. Στάνκογλου επέλεξε μονόχορδα τον τόνο της άγριας ανδροπρέπειας και του βροντερού αρσενικού, που απάλειψαν κάθε άλλη υφολογική πιθανότητα από τον Αγαμέμνονα. Από την άλλη μεριά, προσέγγισε εύσχημα τον Αίγισθο και τη λεπτή ειρωνεία του γυναικόδουλου εξουσιαστή.

Η Μ. Πρωτόπαππα ως Κλυταιμήστρα καταδικάστηκε σε μια ειρωνική «αποχαύνωση» στο πρώτο μέρος (η οποία έγινε της μόδας φέτος ως απάντηση, υποτίθεται, στον παραδοσιακό ψυχολογικό ρεαλισμό), ενώ επέστρεψε στον εαυτό της μετά τον φόνο, προβάλλοντας την αμείλικτη αγριότητα μιας παντοδύναμα νικηφόρου Γυναίκας-Κλυταιμήστρας.