O Ivo van Hove είναι ένας σκηνοθέτης που από γνήσιο ένστικτο αυτοσυντήρησης έμαθε να ισορροπεί μοναδικά μεταξύ παραβίασης και αποδοχήςτων κανόνων, και κυρίως μεταξύ σεβασμού και πρόκλησης. Με την κραυγαλέα ωμή ειρωνεία και την εμμονή στη σκηνική μετάλλαξητων φύλων, οι πρώτες σκηνοθεσίες του van Hove (Rumors, 1981, DiseaseGems, 1982) ενόχλησαν τις συνήθειες των «συμπατριωτών» του και τον ανέδειξαν σε τρομερό παιδί της φλαμανδικής σκηνής. Τα στοιχεία όμως αυτά σπάνια τα εντοπίζει κανείς σήμερα στις «κανονικότερες» και «αστικότερες» σκηνοθεσίες του van Hove, οι οποίες και τον κατέστησαν γνωστό και εξόχως εμπορικό σε ολόκληρο τον κόσμο.
Το γεγονός ότι ο van Hove (που ξεπήδησε από τη φλαμανδική αβάν-γκαρντ) ανέλαβε πολλές θέσεις πολιτισμικής εξουσίας, χρησιμοποιήθηκε συχνά εναντίον του ως μομφή για την προσχώρησή του στο «σύστημα». Όπως και να ’χει όμως, ο van Hove είναι ένας σημαντικός ευρωπαίος σκηνοθέτης που κάνει τρομοκρατικά όμορφο θέατρο, επιμένοντας να δημιουργεί παραβατικές και βίαιες εικόνες (σύμφωνα με το παράδειγμα του μεγίστου εικονολάτρη Patrice Chéreau, τον οποίο ο van Hove αναγνωρίζει ως «δάσκαλό» του).
Η σκηνοθεσία για τον van Hove είναι αδιαχώριστη από τη σκηνογραφία και απολύτως αδιανόητη έξω από τη σκηνική εικόνα. Μαζί με τον σκηνογράφο Jan Versweyveld, μόνιμο συνεργάτη και συνοδοιπόρο του, κατασκευάζουν ολικά έργα τέχνης όπου υποκριτική, εικόνα και σκηνοθεσία συγχωνεύονται σε ένα αδιάσπαστο σύνολο (συχνά με τους ίδιους τόνους και χρωματισμούς). Τα βασικά γνωρίσματα της «οπτικής δραματουργίας» των van Hove/Versweyveld σχετίζονται κυρίως με την αφαίρεση και την απλοποίηση (στο Λεωφορείο ο Πόθος, 1999, το σπίτι των Κοβάλσκι είχε περιοριστεί στην παρουσία μιας μπανιέρας και μόνο), την ξαφνική προέκταση ή διασπορά του χώρου (όπως στην Περσόνα), και τον κλειστοφοβικό εγκιβωτισμό (όπως στην Έντα Γκάμπλερ, 2016, και το Μετά την πρόβα), όλα ως αλληγορικές επισημάνσεις πάνω στο έργο.
Σε ό,τι αφορά το καίριο ζήτημα της ερμηνείας των κλασικών έργων, ο van Hove σίγουρα δεν ενδιαφέρεται να τα ανεβάσει με «κλασικό» τρόπο, προσβλέποντας έτσι στην αμφισβήτηση των προκαθορισμένων αντιλήψεων για την «αλήθεια» τους (και επινοώντας μια νέα «αλήθεια»/εικόνα για τα έργα). Συχνά«προσβάλλει» τις προσδοκίες του κοινού (έβαλε τη Δυσδαιμόνα να ερωτοτροπεί με τον Ιάγο στον Οθέλλο, 2003) και πολύ πιο συχνά χρησιμοποιεί τη σκηνοθετικήεστίαση ανισοβαρώς και ανορθόδοξα. Παρ’ όλα αυτά, τοΜετά την πρόβακαι ηΠερσόνα είναι από τις πιο σεβαστικές και «συντηρητικές» σκηνοθεσίες του van Hove (ίσως επειδή επρόκειτο για ανάθεση του Ιδρύματος Ίνγκμαρ Μπέργκμαν). Χωρίς, όμως, αμφιβολία η παράσταση συνιστά μια Άλλη εκφορά των ταινιών, πράγμα που αποτελεί defacto επίτευγμα, αν κανείς αναλογιστεί το δυσθεώρητο μέγεθος του έργου του Μπέργκμαν.
To Μετά την πρόβα ήταν το παράξενα ήσυχο και κλειστοφοβικό πρελούδιο χωρίς το οποίο θα ήταν αδιανόητη η έκρηξη της Περσόνας στο δεύτερο μέρος της παράστασης. Οι ηθοποιοί, «παγιδευμένοι» σε ένα κακόγουστοσινεμασκόπδωμάτιο όπου κατίσχυε το γκρίζο και το καθημερινό, τηρούσαν μια περίεργη ατονία (κάτι σαν παραίτηση από την επιθυμία για ερμηνεία). Ελάχιστες και στιγμιαίες ήταν οι σκηνικές εκρήξεις ακόμη και για την κτηνώδη Ράκελ την οποία έδωσε με τόσο ανθρώπινη απόγνωση η M. Heebink.
Βαθύς και στους πιο γειωμένους ανθρώπινουςτόνους ήταν ο G. Scholten van Aschat ως σκηνοθέτης Χέντρικ Φόγκλερ. Και το ίδιο γειωμένη, αν και ενοχλητικά αδιάφορη, στάθηκε η G. Jansen ως Άννα (ξεγελώντας μας, γιατί αυτό ήταν μόνο μια προσχεδιασμένηπλεκτάνη για να απογειωθεί στην Περσόνα).
Η Περσόνα ήταν ο ορισμός του θεατρικού ψεύδους και της σκηνικής ποίησης. Η παράσταση άρχιζε μ' έναν σχεδόν άδειο ημιφωτισμένο χώρο, στην άκρη του οποίου υπήρχε ένα νοσοκομειακό κρεβάτι με την κλινήρη ηθοποιό Ελίζαμπεθ Βόγκλερ (Μ. Heebink). Η Γιατρός (F. Pittoors) εξηγούσε την κατάσταση της ασθενούς «παραθετικά» και με ιατρική ψυχρότητα στην Αδελφή Άλμα (G. Jansen), αφού η δεύτερη ήταν εντεταλμένη να επαναφέρει την κατατονική γυναίκα πίσω στην πραγματική ζωή. Οι ελάχιστες κινήσεις των ηθοποιών εκτελούνταν με χειρουργική προσοχή την ώρα που γενικώς επικρατούσε ένα νοσηρά«κλινικό» κλίμα και ως «ίσο» ακουγόταν διαρκώς μια ηλεκτρονική νότα.
Σε λίγο, η γιατρός προτείνει στην Άλμα να πάνε με την ασθενή σε κάποιο εξοχικό σπίτι κοντά στη θάλασσα και τότε η Ελίζαμπεθ εμπιστεύεται την τσάντα της (τον εαυτό της, δηλαδή) στην Αδελφή Άλμα. Και ξαφνικά με τον πιο θεατρικό τρόπο μεταφερόμαστε στη θάλασσα: οι τοίχοι καταρρέουν, τα πατώματα αποσύρονται για να αποκαλυφθούν μεγάλες επιφάνειες καλυμμένες με νερό, κι ένας χρωματιστός «ορίζοντας» εγκαθίσταται κάθετα στο βάθος (με τον τρόπο του Robert Wilson).
Οι δύο γυναίκες βρίσκονται τώρα πάνω σε μια πλατφόρμα που φαίνεται πως επιπλέει στη θάλασσα, και εκεί η Άλμα διαβάζει κρυφά ένα απόσπασμα από το ημερολόγιο της Ελίζαμπεθ, παραβιάζοντας τον πιο μυστικό εαυτό της ασθενούς της. Ως άλλη εικόνα και αλήθεια του έργου, ο van Hove μετέτρεψε σκηνικά αυτή την «προδοσία» σε εντυπωσιακά θυελλώδη καταιγίδα με τις σκηνικές μηχανές (ορατές στο κοινό) να δημιουργούν δυνατούς ανέμους και νεροποντή.
Η επίμονη, όμως, σιωπή της Ελίζαμπεθ είναι που κάνει την Άλμα να εκτραπεί σε μια σειρά αποκαλύψεων για τη δική της μυστική ζωή και τα σεξουαλικά «όργια» στα οποία έτυχε να συμμετάσχει. Τη στιγμή αυτή η G. Jansen (Άλμα) αρχίζει να μεταλλάσσεται πρώτα σε ένα δαιμονικό ερωτικό πλάσμα και, μετά τον πνιγμό της Ελίζαμπεθ, να μεταμορφώνεται σε περσόνα/είδωλο της νεκρής, εξιστορώντας με σπαρακτικό συναισθηματικό μέτρο την ιστορία της.
Πέρα από τις εντυπωσιακές εικόνες, το μεγάλο επίτευγμα των παραστάσεων του van Hove είναι αυτή η συγκλονιστικά ανθρώπινη αληθοφάνεια της υποκριτικής, που δεν προσιδιάζει ούτε σε δραματικό ρεαλισμό ούτε σε εκρηκτική υστερία, αλλά βασίζεται στην αδιάσειστη ευφράδεια και χειρουργική επάρκεια των ηθοποιών. Επιπλέον, η βίαιη αλήθεια των εικόνων, η παραβολική χρήση των αντιστίξεων, και οι ακραίες συναισθηματικές εντάσεις (ή οι ακραίες υποτονικότητες και ο μελοδραματισμός) είναι θεμελιώδη στοιχεία της «ποιητικής» του van Hove, όπως ακριβώς τη θαυμάσαμε στην παράσταση του Φεστιβάλ Αθηνών. Και δεν είναι καθόλου παράξενο που πολλοί θεατές μιλούσαν για «αριστούργημα», φεύγοντας θαμπωμένοι από το ψεύδος του θεάτρου. Δεν θα πρέπει να ξεχνάμε, ωστόσο, πως αυτό το εντυπωσιακόθάμβος προέκυψε από το τεράστιο budget που είχε στη διάθεσή της η πρώτη παραγωγή της παράστασης ως φόρο τιμής στο μεγαλείο του ανυπέρβλητου Ίνγκμαρ Μπέργκμαν.
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
14°
