Ο δυτικός κανόνας του ψυχολογικού ρεαλισμού ωθούσε συχνά τους σκηνοθέτες να χρησιμοποιούν τα κείμενα του Σάμιουελ Μπέκετ σαν υπαρξιακά μελοδράματα που αφηγούνται μια ανθρώπινη κατάσταση αγχώδους απελπισίας ή δυστυχισμένης αποτυχίας. Αυτή η τακτική διευκολυνόταν, βέβαια, κι από την υψηλή ποιητική ιδιοσυστασία και «απλότητα» του μπεκετικού λόγου με τον οποίο οι ποπ κουλτούρες «επικοινωνούσαν» σχετικά εύκολα, νομίζοντας ότι έχουν να κάνουν με συνθήματα από δραματικές κομεντί: «Try again. Fail again. Fail better» (Worstword Ho!).
Ο σκηνοθέτης Δημήτρης Κουρτάκης συναρμολόγησε μια πολυμεσικήπερφόρμανς με αποσπάσματα από πεζά κείμενα του Μπέκετ, κάνοντας άμεσες παραπομπές σε εικαστικούς καλλιτέχνες και performance artists όπως ο Bruce Nauman, ο Vitto Acconci, ο Terry Fox, ο Gordon Matta-Clark, η Rachel Whiteread, ο David Wojnarowicz κ.ά. (οι περισσότεροι αναφέρονται στο πρόγραμμα). Στην πραγματικότητα, ο σκηνοθέτης δανείστηκε λόγια και εικόνες για να διερωτηθεί υπαρξιακά στο εργαστήριό του, θέλοντας, υποθέτω, να εκφράσει την αγωνία του καλλιτέχνη που αναμετράται με τις αισθητικές πηγές και συγγένειές του. Αυτή όμως η αγωνία αναδείχτηκε περισσότερο ως άγχος ενός δημιουργού που ήρθε δεύτερος κι εκ των υστέρων για να αναδιατυπώσει τον πνευματικό τρόμο και τις «τραγωδίες» άλλων.
Ξένες εικόνες, οικείος τρόμος
Τον σκηνικό χώρο της παράστασης κάλυπτε ένα διώροφολευκό οικοδόμημα από φελιζόλ με μια ρωγμή στη μέση και μικρά ανοίγματα στην επιφάνεια, τα οποία αποκάλυπταν ελαχίστως την εσωτερική ουσία του χώρου (όπως συνέβαινε και στα τοπο-ειδικά έργα του G. Matta-Clark, π.χ. Conical Intersect, 1975). Μέσα στο οικοδόμημα-εργαστήριο βρισκόταν εγκιβωτισμένος ένας περφόρμερ (Α. Σερβετάλης), οι δράσεις του οποίου προβάλλονταν κινηματογραφικά επάνω στην εξωτερική επιφάνεια του οικοδομήματος. Οι τίτλοι των δράσεων «εγγράφονταν» κι αυτοί πάνω στη λευκή επιφάνεια, όπως τα διδακτικά νέον-φώτα του B. Nauman (π.χ. RawWar, 1970), ενώ το όλο κατασκεύασμα συνιστούσε αρχιτεκτονικό «παρακολούθημα» του λευκού γλυπτού της R. Whiteread Untitled (Stairs) (2001), όπου δέσποζαν δυο αδιέξοδες σκάλες στο πουθενά.
Ο εγκλωβισμένος περφόρμερ γεωμετρούσε τον χώρο και αναμετριόταν με τα υλικά του (όπως ο Terry Fox στο Errosore, 1978), ανέβαινε στενές σκάλες (όπως ο Vito Acconci στο εννοιολογικό Claim, 1971), παγιδευόταν σε ρωγμές και διαδρόμους (Bruce Nauman, Green Light Corridor, 2016), πάλευε με τα έπιπλα, ανοιγόκλεινε ντουλάπες, και μ’ έναν γερανό κρεμούσε γυμνούς σουμιέδες και τελάρα στον αέρα. Στο τέλος, ο περφόρμερ διέλυε με ένα σκεπάρνι το πάτωμα του οικοδομήματος για να αποκαλυφθεί μια «τάφρος» από πέτρες μέσα στην οποία έθαβε τον εαυτό του. Μια, ομολογουμένως, δυνατή σκηνή που έχει τεράστια πολιτισμική προϊστορία.
Το Μάιο του 1991 ο David Wojnarowicz επισκέφθηκε το Chaco Canyon στην έρημο του Νέου Μεξικού για να «σκηνοθετήσει» το τελευταίο φωτογραφικό πορτραίτο του, γνωρίζοντας ότι σε λίγο καιρό θα πεθάνει από AIDS. Στη φωτογραφία η κατεύθυνση της κίνησης είναι αμφίσημη (βγαίνει από το έδαφος ο Wojnarowicz ή κάνει μια πρόβα ταφής;), αν και πρόκειται για ένα εικαστικό γεγονός διάβασης από το φως στο σκοτάδι και από το παρόν στο μέλλον. Ταυτοχρόνως, με τον τρόπο ενός σπαρακτικού θυμού ο καταδικασμένος σε θάνατο καλλιτέχνης εστιάζει το βλέμμα του στην επερχόμενη αφάνισή του από τον ορίζοντα του ορατού.
Τι συμβαίνει όμως όταν ένας σκηνοθέτης ξεσηκώνει αυτήν την πολιτισμικά μνημειώδη στιγμή, χρησιμοποιώντας τον «τρόμο» της φωτογραφίας ως εικαστικό φετίχ; Διαταράσσεται έτσι ο ύπνος των γενναίων ή μήπως οι νεκροί μάς ανήκουν;
Έχουμε δικαίωμα στην τυμβωρυχία για να επενδύουμε με σάρκα τα «καινούργια» έργα μας;
Αν, τέλος, δεν υπάρχει παρθενογένεση στην Τέχνη, μήπως υπάρχει μια νέα Ηθική της αναφορικότητας και της ιδιοποίησης;
Στον Μπέκετ, η φόρμα του κειμένου είναι κατασταλαγμένο περιεχόμενο με την έννοια ότι περιέχον και περιεχόμενο έχουν συντεθεί σε ένα απαράβατο όλον που συνέχει το νόημα του έργου.
Όταν κάποιος σκηνοθέτης επιλέγει να συγκολλήσει ένα σκηνικό δοκίμιο εμπνευσμένο από το «μπεκετικό σύμπαν», επιχειρεί να δώσει τελική εικόνα σε μια πολυμορφική κοσμοαντίληψη. Συνενώνοντας, όμως, αποσπάσματα από διαφορετικά πεζά κείμενα σε έναν ενιαίο μονόλογο, ο σκηνοθέτης υποκύπτει ταυτοχρόνως σε μια ηδονική επιθυμία να κατανοηθεί ο Μπέκετ απολογιστικά, αποσπασμένος από το εκάστοτε περιέχον του έργου του (και κυρίως από το τέχνασμα της ανορθόδοξης κλιμάκωσης και αποκλιμάκωσης). Αυτό βέβαια καθόλου δεν σημαίνει πως η δραματουργία της παράστασης (από τους Δ. Κουρτάκη, Ε. Παπάζογλου, Α.Τζέλλου) δεν ήταν αξιόλογη και δεν ανέδιδε μια βαθιά γνώση του έργου του Μπέκετ. Ήταν μια επιτυχημένη χαρτογράφηση του μπεκετικού σύμπαντος (με πολύ προσεκτική χρήση των γνωστών κλισέ).
Το πρόβλημα -για μένα- ήταν το ύφος «σοβαρού» μελοδράματος που ακολούθησε ο Άρης Σερβετάλης με τη γνωστή του δύσκαμπτη (έως και μονόχορδη) εκφραστικότητα. Αν και διαθέτει σπάνια σωματική πλαστικότητα και αδιαμφησβήτητη υποκριτική επιδεξιότητα, νομίζω ότι πρέπει να εγκαταλείψει τη συχνά ανένδοτη ισοτονία που ακολουθεί εδώ και χρόνια.
Οι εξαιρετικέςlive προβολές του J. Bernaert -μέσα στην παζολινική τους σκληρότητα- είχαν την ασπρόμαυρη γοητεία μιας ζωής καταδικασμένης στο γκρι.
Οι φωτισμοί του S. Bolman, όντας απολύτως δεξιοτεχνικοί για το αποτέλεσμα του θεάματος, είχαν ανηλεείς εναλλαγές «ανοικείωσης» και καταδήλωσης.
Τέλος, τα ηχητικά περιβάλλοντα του Δ. Καμαρωτού με τους μεταλλικούς απόηχους και τα «ηχοτοπία» της πόλης ήταν άρτια προσαρμοσμένα στη μορφολογία της παράστασης.
Ο γνωστός Ιταλός σκηνοθέτης αναλαμβάνει για πρώτη φορά να σκηνοθετήσει Έλληνες ηθοποιούς, προσεγγίζοντας τον «Γυάλινο κόσμο» μέσα από μια δική του, «πειραγμένη», και γι’ αυτό καλοδεχούμενη, οπτική
8°
