Μια queer θεατρική γενιά ή «Απόψε είμαστε όλα μπαγκατέλες σκοταδίστριες»

Στον Δημήτρη Π.

1. Ορατότητα και σκοτάδι. Το αίτημα της ορατότητας και της οριστικής απόσυρσης της ομοφυλοφιλίας από το δοξασμένο περιθώριο δεν συνιστά μόνο ένα πολιτισμικό πρόσταγμα αλλά, περισσότερο απ' όλα, μια αξίωση της δημοκρατικής συνείδησης. Πέρα από τα θλιμμένα πάρκα, τα πορνοσινεμά τάφους και τις δυστυχισμένες συζύγους των κρυφών αδερφών υπάρχει ένας νέος ορίζοντας της ύπαρξης, σίγουρα απροσδιόριστος κι οπωσδήποτε βαθιά αντι-«τραγικός» αφού ενέχει την πιθανότητα μιας εύθετης και ίσως ευτυχισμένης ανθρωπινότητας. Κι εφόσον αφήσαμε πίσω τα γκέι δράματα και το αξίωμα της «ομοφυλόφιλης ευαισθησίας», η αντίληψη της queer Τέχνης αναπτύχθηκε διεξοδικότερα τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα ως ριζικά διάφωνη αισθητική, μετατρέποντας ταυτοχρόνως το queer σε αναπολογητικό Λόγο.

Φέτος ειδικότερα είναι τόσο καταιγιστικά παρούσα αυτή η ομοφυλόφιλη τάση στο θέατρο που, ακόμη κι αν παράγει αστοχίες, εγκαθιδρύει μια νέα πολιτισμική δυναμική που, όπως κάθε ρήγμα πάνω στην κανονικότητα, προκαλεί και «επιδιορθωτικές» αντιδράσεις.

2. Ολιστική ετεροφυλοφιλία ή βάλτε πίσω τον Καβάφη στη ντουλάπα. Με αφορμή το «εθνικό πορτραίτο» των μπιζού ντε καντ για τον Ιωάννου και τον Λαπαθιώτη, το οποίο είχα χαρακτηρίσει queer μανιφέστο, γράφτηκε στα Νέα (18.10.2017) ότι απειλούμαστε από «καντάρια σκοταδισμού [...] αν στην παρουσίαση όλων των συγγραφέων, σκηνοθετών, ποιητών, ηθοποιών, ζωγράφων που έχουν υπάρξει εξακριβωμένα ομοφυλόφιλοι προηγούνταν ως κύρια ιδιότητά τους η ομοφυλοφιλία τους. Πράγμα που σημαίνει ότι αν αξίζει να γνωρίσει κανείς το έργο τους δεν είναι στην ουσία για κανέναν άλλο λόγο παρά μόνο για την ερωτική τους παρέκκλιση [sic]».

Δεν γνωρίζω αν αυτή η «διαπίστωση» είναι ακριβώς ομοφοβική, καταλαβαίνω όμως ότι εκκινεί από μια βασική αρνησικυρία και συγκεκριμένα από την άρνηση της εγκυρότητας της ομοφυλόφιλης Τέχνης, αν όχι και την άρνηση της ύπαρξης γκέι Τέχνης κατ' αρχήν. Τέτοιες απόπειρες αφάνισης του ομοφυλόφιλου Αιτίου επιζητούν να εγκαλέσουν τη Λογοτεχνία «πίσω» στην τάξη της υποχρεωτικής ετεροφυλοφιλίας και κάπως έτσι είναι που τοποθετούνται οι λογοτεχνικές καρτέλες στις αρχειοθετήσεις της «κανονικής» κριτικής: «Καβάφης ηδυπαθώς ερωτικός», «Ταχτσής ανανεωτής της ηθογραφίας», «Λαπαθιώτης ο καταραμένος αυτόχειρας», «Όχι ομοφυλόφιλη, αλλά υπαρξιακή ποίηση», «Κοντραφούρης, ανασκολοπιστής ξυλοσχίστης».

«Δε με νοιάζει τι κάνει ο Ποιητής στο κρεβάτι του» σκέφτεται ο κριτικός κι έπειτα ξανακοιμάται ήσυχος τον ύπνο της εθνικής του «Ιθάκης».

Κι οριστικά, ο φόβος του κριτικού για ένα ξένο κύρος που απειλεί το ασφαλές κοσμοείδωλό του, αποκαλύπτει και την «υπαρξιακή» αγωνία του κριτικού αφού αυτός θέλει πάντα να βλέπει τον δικό του κόσμο ακόμη και στο έργο των γκέι ποιητών. Αν όμως κάποιος επικαλεστεί το λογικά αυτονόητο, ότι δηλαδή το έργο είναι κατ' αρχήν ομοφυλόφιλο, τότε αυτομάτως γκρεμίζεται ο κόσμος του κριτικού και ακυρώνεται η κριτική του. Αφήστε που στα κείμενα κάποιων παλαιών κριτικών της Λογοτεχνίας γνωρίσαμε και το «σύνδρομο του κρυπτομοφυλόφιλου κριτικού» που μισεί την ανοικτή ομοφυλοφιλία των Ποιητών και στην πραγματικότητα εκδηλώνει ένα δηλητηριώδες αυτο-μίσος. Πόσες και πόσες υπερήφανες Αδερφές  της Λογοτεχνίας δεν υπέφεραν στα χέρια φοβικών επικριτών που σκυμμένοι έβρισκαν έπειτα τη δικαίωση της δικής τους ομοφυλοφιλίας στα καθίσματα των επαρχιακών πορνοσινεμά;

3. Μια Queer Ελλάδα. Η πολιτισμική ιστορία της σύγχρονης Ελλάδας βρίθει από παραστάσεις που πραγματεύονταν εθνικές ιδεολογίες και εικόνες, για να αναστηλωθεί το «ένδοξο» παρελθόν στο παρόν. Σε πολλές περιπτώσεις, κύρια πρόθεση πίσω από αυτές τις δημόσιες επιτελέσεις της ελληνικότητας ήταν η αναβίωση του μεγαλείου του ελληνικού πολιτισμού, ώστε το κοινό να βιώσει το μεγαλοπρεπές παρελθόν του ως state of grace (κατάσταση χάρης και δόξας), εκτρέφοντας έτσι εθνικά όνειρα και φαντασιώσεις. Ακόμα και στην περίπτωση του ομοφυλόφιλου Γιάννη Τσαρούχη, η ελληνικότητα του έργου του, η οποία αποτέλεσε το βασικό αξιολογικό κριτήριο καταξίωσης του ζωγράφου, θεωρήθηκε βιωμένη ελληνική ενότητα (της αρχαιοελληνικής, της λαϊκής και της εκάστοτε σύγχρονης ελληνικότητας). Επομένως, αν θεωρήσουμε ότι η ζωγραφική του Τσαρούχη ανήκει σε κάποιον γκέι μοντερνισμό, το πιο ωφέλιμο ιδεολογικά γνώρισμα της queer τέχνης από την άλλη μεριά είναι αφενός η διάσπαση αυτής της ενότητας κι αφετέρου η ανευλαβής θέαση κάθε ελληνικότητας.

Δεν είναι λίγοι οι καλλιτέχνες που στο πλαίσιο αυτό έχουν επιλέξει μια πιο κριτική στάση απέναντι στις πολιτισμικές τυποποιήσεις με σκοπό να «απαλλοτριώσουν» και να ανακτήσουν κριτικά μια «Ελλάδα» για λογαριασμό τους. Η εμμονική ευλάβεια των μπιζού ντε καντ στην ανοικοδόμηση εικόνων από περιθωριοποιημένες αισθητικές της νεοελληνικότητας, η ειρωνική απομυθοποίηση «εθνικών» εικόνων και ιστορικών χώρων από την ομάδα Osmosis, η στρατευμένη queer αισθητική των Nova Melancholia, το διαλυτικό κιτς και ο αισθητικός μηδενισμός της ομάδας ΦΥΤΑ, η αιρετική συμβολολογία του Ανδρέα Καραγιάν είναι μόνο μερικά χαρακτηριστικά δείγματα της νεοελληνικής queer αισθητικής. Ταυτόχρονα, η queer τέχνη στην Ελλάδα δεν ακολουθεί μόνο μια σταθερά αναπολογητική τακτική, αλλά διεκδικεί πίσω και την ετεροκανονική, απολλώνεια Ελλάδα για να τη διασύρει και να αποκαλύψει τα «λεβέντικα» εγκλήματά της.

4. Το Κάλεσμα της Λορίν (1984), Π. Πεδρέρο. Το έργο αυτό μπορεί να το αποδεχθεί κανείς μόνο ως ιστορικό αποτύπωμα μιας κοινωνικής στερεοτυπίας και μάλιστα ως επικίνδυνα διαμεσολαβημένη απεικόνιση της «ομοφυλοφιλίας» από μια γυναίκα συγγραφέα και κοινωνιολόγο.

Μια βραδιά καρναβαλιού ο Πέδρο ντύνεται Λορίν Μπακόλ για να γιορτάσει με τη γυναίκα του τη Ρόζα την τρίτη επέτειο του γάμου τους. Η Ρόζα, αν και στην αρχή ξαφνιάζεται από την έκπληξη του άντρα της, δέχεται να ντυθεί Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ για να «ξελογιάσει» την Λορίν. Αυτό το παιχνίδι ρόλων οδηγεί σε μια παθιασμένη ερωτική σκηνή, όπου ο κρυφο-γκέι Πέδρο παρακαλεί τη σύζυγό του να τον «γαμήσει» με έναν δονητή που της είχε κάνει δώρο πριν από λίγο. Στο τέλος, ο Πέδρο μαζεύει τα πράγματά του για να φύγει κρυφά από το σπίτι αφού προηγουμένως είχε πείσει τη γυναίκα του «να κοιμηθεί ήσυχη». Εκείνη όμως ξυπνάει και τον βρίσκει στην πόρτα με τη βαλίτσα στο χέρι, όπου και του εύχεται, άκουσον-άκουσον, «Καλές Απόκριες»! (Εξαιρετική, όπως πάντα, η μετάφραση της Μ. Χατζηεμμανουήλ)

Αν κάποιος δεν απορρίψει ιδεολογικά το έργο εξ αρχής, θα πρέπει να το δει σαν κωμικό δράμα της «κρυφής αδερφής», το κάλεσμά της οποίας στην ομοφυλοφιλία είναι κάλεσμα στη γυναικεία όψη (το γνωστό στερεότυπο). Το «Καλές Απόκριες» καθόρισε απολύτως την άποψή μου για το έργο, όχι μόνον επειδή ακούγεται σα να θεωρεί τη διεμφυλικότητα καρναβάλι των φύλων, αλλά επειδή διακωμωδεί, οσοδήποτε στιγμιαία, την επιθυμία για διάβαση των φύλων. Επιπλέον, το σπαραξικάρδια μελοδραματικό κλίμα του έργου εγκλωβίζει για άλλη μια φορά ένα τρανς υποκείμενο σε μια ιστορία δυστυχίας, παρουσιάζοντάς το στη «στρέιτ» συνείδηση με μια στερεοτυπική θρασυδειλία.   

Υποψιάζομαι ότι η σκηνοθέτρια της παράστασης Φ. Αποστόλου είδε την ιστορία της Λορίν ως μαρτυρία Καταπίεσης και Χλεύης απέναντι στα τρανς άτομα, αλλά φοβάμαι ότι ο λόγος του έργου είναι ιδεολογικά πλαιομοδίτικος, φορτωμένος με όλα τα στερεότυπα του στρέιτ βλέμματος. Παρ' όλα αυτά αναγνωρίζω τη σκηνοθεσία ως Επιθυμία ορατότητας και ταυτοχρόνως ως δημόσια καταγγελία των ιδεολογικών κλισέ. Στο ίδιο πλαίσιο, μια ενοχική διστακτικότητα επιλέχτηκε ως κυρίαρχη στάση ερμηνείας του Πέδρο από τον Ι. Αθανασόπουλο (που αισθάνομαι πως είχε ένα ευγενικό τρακ απέναντι σε αυτά τα σκοτεινά στερεότυπα). Απ' την άλλη μεριά, η Β. Ταμπαροπούλου έδωσε στη Ρόζα μια έντονα φορτισμένη μελοδραματικότητα «άδικα» εκμεταλλευμένης γυναίκας (αποκαλύπτοντας την προβληματικότητα του έργου). Η προσεκτική σκηνογραφία της Α. Δημητρολοπούλου με τις τεράστιες ρεκλάμες-πορτραίτα γάμου του Πέδρο και της Ρόζας στο βάθος της σκηνής έδωσε έναν τόνο queer ειρωνείας ειδικότερα στο φινάλε, όταν αποκαλύφθηκε μια τρίτη ρεκλάμα με τον εγχειρισμένο σε γυναίκα Πέδρο γυμνό.

5. Splinters. Η Νίνα Ράπη ανήκει σε μια queer γενιά Ελλήνων δραματουργών που δεν ηθογραφούν (δεν κλείνονται δηλαδή σε εγχώριους μικρόκοσμους), αλλά περιστέλλουν την ανθρώπινη κατάσταση σε περιγραμματικά προγράμματα του ζην και του πάσχειν. Ο λόγος της Ράπη, που με τη θραυσματικότητά του συνηγορεί υπέρ μιας ασυδοσίας της γραφής, είναι κι αυτός η συνείδηση ενός κατακερματισμένου ιδεολογικά κόσμου. Μέσα σε αυτόν τον ανοίκειο και εχθρικό για τους διαφορετικούς κόσμο όλοι οι μη «κανονικοί» είναι αναγκασμένοι να ζουν μόνον για να αντιστέκονται ή για να γίνονται αντικείμενα απόλαυσης. Ωστόσο, το σύνολο του έργου της Ράπη καθιστά καθολικό ένα αίτημα για διάλυση των δομών της κανονικότητας (αισθητικών και ιδεολογικών), καταγγέλλοντας συχνά τις δυνάμεις καταστολής κάθε ομοφυλόφιλης επιθυμίας.

Τα Splinters είναι επτά μικρά μονόπρακτα για τις ανθρώπινες σχέσεις. Πρόκειται ουσιαστικά για μικρές παραβολές πάνω στο θέμα της ανθρώπινης ελευθερίας, αλλά κυρίως για το κατά πόσο οποιαδήποτε μορφή συνύπαρξης είναι ένα σχήμα πειθαρχημένης ελευθερίας που πάντα εμπεριέχει έναν Δούλο και έναν Αφέντη (και δηλαδή τον Έρωτα και τον Θάνατο). Η επιφανειακή «καθημερινότητα» του λόγου των προσώπων έκρυβε μια υπογείως ελεγκτική επιθυμία του Ενός προς τον Άλλο, που στο τέλος αποκάλυπτε τη διαλυτική επικυριαρχία του Ενός πάνω στον Άλλο, αλλά και τη «μαζοχιστική» διαθεσιμότητα του Άλλου να γίνει αντικείμενο κτήσης.

Η σκηνοθεσία (Α. Μιχαήλ) ακολούθησε απλές πιθανότητες σκηνικής χωροταξίας με χορογραφημένες μετωπικές «συντάξεις» των ηθοποιών που σχεδόν ποτέ δεν κοιτιόντουσαν στα μάτια (σαν άνθρωποι που δεν επικοινωνούν), όμως το όλο εγχείρημα κρατήθηκε στην αισθητική κλίμακα του low budget.

Ο Ν. Βατικιώτης και ο Ν. Τσολερίδης είχαν μια βαθιά ανθρώπινη ερωτικότητα στα ντουέτα τους, και η Μ. Γαρμπή με τη Χ. Γυφτάκη έδωσαν τους ρόλους με εναργή σωματικότητα και αμοιβαία δεκτικότητα (ιδιαίτερα η Μ. Γαρμπή ανέδιδε άκαμπτη ενεργητικότητα στους πιο queer ρόλους, όπως και ο Ν. Βατικιώτης) 

Επίλογος/Μνήμη/Αρχείο. Ο Γιάννης Κοντραφούρης ήταν ένας μεγάλος queer καλλιτέχνης που λοιδορήθηκε και τελικά «δολοφονήθηκε» από λεβέντες κριτικούς και από την ίδια τη θεατρική «πιάτσα». Του άρεσε η Ρίτα Σακελλαρίου, δεν ήθελε να συνάδει με κανέναν κανόνα και είχε το μεγάλο ταλέντο να διαρρηγνύει την αυτονόητη επιφάνεια των πραγμάτων, φτάνοντας σε μια πυρηνική ουσία διαλυτικής εριστικότητας και ειρωνείας, ακριβώς όπως η φωνή αυτού του αγοριού στα Παιδιά πενθούν (1996):

«Αύγουστος. Καταμεσήμερο. Στην ταράτσα του σπιτιού μας, μες στην παράγκα με τα δίχτυα. Πάνω στα δίχτυα, στα τσουβάλια πεταμένος ήμουν.

Από πίσω μου ο ανιψιός σου μού ’χε αρπάξει το στόμα μες τη χούφτα του. Είχε ιδρώσει και βογκούσε κάθε φορά που προσπαθούσε να χώσει την ψωλή του μες στον κώλο μoυ. Τί πόνος!

Και τα ρουθούνια μου δυο πηγάδια που εισέπνεαν όλη την ξεψυχησιά της θάλασσας.

Α! του έλεγα εγώ, Α! κι αυτός συνέχιζε ακάθεκτος, κρυμμένος απ’ το λιοπύρι πάνω μου, να με καταπλακώνει μ’ όλη την κάψα του κορμιού του.

Μ’ ακούς μαμά; Σ’ ένα τσεκούρι με γέννησες. Μ’ έριξες απ’ τη φωλιά για να πετάξω, κι έπεσα. Κι αντί για μένα σηκώθηκε το χώμα να πετάξει αυτό. Τό ’χες αποφασίσει να καρτερείς για να μην πάψεις ποτέ να είσαι απαραίτητη. Όχι από αγάπη, από πλήξη. Δεν μ’ ακούς, το ξέρω.

Οι άντρες που με κρατούσαν τη νύχτα στα χέρια τους, μου ψιθυρίζανε στ’ αυτί: αυτό το μυστικό θα το πάρουμε μαζί μας στον τάφο. Δεν θα το μάθει κανείς. Εγώ τους άκουγα.

Τους είχε στείλει ο Θεός και του Θεού τα φανερώματα δεν πρέπει να τα λες.

Έτσι, δεν είναι θείε, ξάδερφε;»

Ο συγγραφέας και σκηνοθέτης Γιάννης Κοντραφούρης «καταδικάστηκε» στην αναπολογητική ανδρεία του από μια queer τόλμη που σπάνια επιδείκνυαν την εποχή εκείνη οι καλλιτέχνες του θεάτρου. Ενδεικτικός του κλίματος είναι και ο λίβελλος του κριτικού των Νέων (7-6-1999) εναντίον του Ξαφνικά το περασμένο καλοκαίρι που παρουσίασε η Ομάδα Υψηλού Κινδύνου του Κοντραφούρη στο Θησείον: «η Αδελφή (νοσοκόμα) Φελίσιτι δεν λέει κουβέντα· περιφέρεται σαν χαμένο σε άγνωστη πόλη και στην παράσταση τα λόγια της Νοσοκόμας τα λέει ο ηθοποιός που παίζει τον γιατρό και στον οποίο τα άλλα πρόσωπα του απευθύνονται προσφωνώντας τον «Αδελφή!». Μεγάλη πλάκα! Κάθε τόσο η παράσταση παγώνει και από τα μεγάφωνα ακούγονται σκυλάδικες πενιές. Ενώ το μέγα εύρημα του Ουίλιαμς ο ευαίσθητος ποιητής Σεμπάστιαν να μην εμφανίζεται και όλοι να μιλάνε γι’ αυτόν, στη σκηνή του «Θησείου» έχει μορφή (κάτι μεταξύ εμπόρου ναρκωτικών, μαχαλόμαγκα και κολλητηριτζή λαϊκών ουρητηρίων) και περιφέρεται δώθε κείθε. Α! υπάρχουν, καλέ, και νάπται(!) τσαρουχικοί με μπελαμάνες σαν αυτούς που χόρευαν συρτάκι στο Μοναστηράκι. Η μητέρα του Σεμπάστιαν, το ρόλο που στο σινεμά έπαιξε μια Κάθριν Χέμπορν, στο εξάμβλωμα της «Ομάδας υψηλού (αισθητικού) κινδύνου» είναι μια Λεσβία, ξέρετε γερμανικού τύπου, με φράκο και γυαλισμένα σκαρπίνια». Τυπικό δείγμα ομοφοβικού λόγου.

Τα καταθέτω όλα αυτά για έναν απλό λόγο. Οι «κριτικές» αντιδράσεις απέναντι στο queer θέατρο ήταν πάντα δεδομένες, μόνο που τώρα το queer έχει εγκαθιδρυθεί πολιτισμικά ως θεμιτή νομιμότητα. Πρέπει όμως να θυμούνται οι queer καλλιτέχνες πως είναι επίγονοι ενός πολιτισμικού Αγώνα που κάποτε δόθηκε με ένα καλό αίμα με κάτι καλά καρφιά... για τον Ευαγγελισμό της Συκιάς.

Και για να το πω κοινότοπα, ο πήχης καλό είναι να κρατιέται ψηλά!

Δείτε πληορφορίες για τις παράστασεις στο City Guide της Athens Voice

Το κάλεσμα της Λορίν

Splinters