Μεγαλώνοντας στο Κεμπέκ των δεκαετιών του ’60 και του’70, ο Ρ. Λεπάζ ένιωσε τη βαθιά αντιδραστική επίδραση που είχαν στη σκέψη του ο κληρικός εθνικισμός, οι συντηρητικές ιδεολογίες και η ιδεολογική επικράτηση των λευκών Γάλλων Καθολικών σε όλες τις πτυχές της ζωής και κυρίως στις αντιλήψεις για την τέχνη, τον πολιτισμό και την οικογένεια. Η αγγλόφωνη μειονότητα του Μόντρεαλ κατείχε σημαντική οικονομική δύναμη την ώρα που η γαλλόφωνη κοινότητα ζούσε κυρίως από τις φάρμες, ενώ η εργατική τάξητου Κεμπέκ (στην οποία άνηκε και η οικογένεια του Λεπάζ) κατοικούσε κυρίως στις πόλεις.
Το γεγονός όμως ότι η οικογένεια Λεπάζ ήταν δίγλωσση εμπόδιζε τον σκηνοθέτη από το να ταυτιστεί πολιτισμικά με το γαλλόφωνο κέντρο, και αυτό το περίπου διχαστικό αίσθημα σε συνδυασμό με την αλωπεκία που πέρασε μικρός και τη σεξουαλική του αμφιταλάντευση, τον επιφόρτισε με τη συστολή του «αουτσάιντερ» που συνειδητά ή μη γίνεται φορέας μιας Ετερότητας. Και κάπως έτσι ο Λεπάζ δραπέτευσε στο θέατρο για να μπορεί να εκτίθεται και να επινοεί εκ νέου τις διαφορετικές εκδοχές του Εαυτού του, εξορκίζοντας τους φόβους και τα προσωπικά του προβλήματα, χωρίς με την Τέχνη του να εκτρέπεται σε σκηνικές δυστοπίες.
Η αμφισβήτηση της γλώσσας ως μοναδικού επικοινωνιακού μηχανισμού και η άρνηση της σταθερότητας των ταυτοτήτων, όπως και η έξοδος από μια αυστηρά περιχαρακωμένη «πατρίδα» σε άλλους πολιτισμικούς τόπους, έχουν κεντρική θέση στο θέατρο του Λεπάζ. Βασική επιδίωξη του καλλιτέχνη είναι η ολική ανοικοδόμηση σκηνικών κόσμων που εικονογραφούν την κοινωνική και ιδεολογική «γεωγραφία» (το αγαπημένο μάθημα του Λεπάζ στο σχολείο), μεγεθύνοντας ή σμικρύνοντας, και σχεδόν ποτέ παραμορφώνοντας, το πραγματικό. Ακολούθως, η παιγνιώδης διάνοια του Λεπάζ τον «εξώθησε» στη θέση του παραμυθά-ραψωδού που χρησιμοποιεί όλες τις τέχνες και μηχανές του θεάτρου για να επικοινωνήσει και να «συνεννοηθεί» με ένα διεθνές κοινό, δημιουργώντας ένα ολικό σκηνικό κείμενο όπου λόγος, αντικείμενα, υποκριτική και εικόνα συγχωνεύονται (και για την ακρίβεια συντήκονται) σε ένα απολύτως αδιαχώριστο σύνολο. Δεν τον ενδιαφέρει να αναπαραγάγει ένα δραματικό κείμενο επί σκηνής, αλλά να δημιουργήσει μια ολική σκηνική κατασκευή όπου το επινοημένο από τον ίδιον κείμενο δεν είναι δυνατόν να αυτονομηθεί ως αυθύπαρκτο λογοτεχνικό δημιούργημα και να αποκολληθεί από την ολική εικόνα και τα υπόλοιπα σκηνικά μέσα. Κι έτσι η σκηνοθεσία δεν γίνεται μόνο ένα σκηνικό αφήγημα εν εξελίξει, αλλά και ένα οργανικό κολλάζ από μορφές, σκηνικά οικοδομήματα και media, μέσα στο οποίο ο ζωντανός περφόρμερ αντιπαραβάλλεται και αντιπαρατίθεται με την τεχνολογία, αλλά κυρίως με τις μαγνητοσκοπημένες εικόνες και τις προβολές μέσω καμερών (εικόνα μέσα στην εικόνα). Στο 887 αυτή η τεχνική χρησιμοποιήθηκε με εικαστική ευφυία και περίσκεψη: οι συγκινητικές μνήμες σμικρύνθηκαν ως γοητευτικές μινιατούρες και οι δυσάρεστες μεγεθύνθηκαν σαν απειλές, χτίζοντας μια θεατρικότητα βασισμένη σε λεκτικές αλλά και μη-λεκτικές «εκφωνήσεις» (χειρονομίες, μιμική, κίνηση, σκηνικά αντικείμενα και φως).
H προσωπική ως πολιτική μνήμη
Στο 887 η κυρίαρχη σκηνική μηχανή, συνομόλογη του περφόρμερ, ήταν ένα πολυμορφικό περιστρεφόμενο κουκλόσπιτο, ομοίωμα της πολυκατοικίας στην οποία μεγάλωσε o Λεπάζ, στον αριθμό 887 της Murray Avenue του Κεμπέκ, γεμάτο από μινιατούρες οικιακών συσκευών, αλλά και μικρές προβολές από τη ζωή των ενοίκων στα παράθυρα. Ανοιγοκλείνοντάς το, ο Λεπάζ ανακαλούσε με ιστοριογραφική γραμμικότητα και με τη χρήση κάποιων χαριτωμένων μινιατουρών τις μνήμες από την παιδική του ηλικία (το διαμέρισμα με την πολυπληθή οικογένεια Λεπάζ, τη γιαγιά με το Αλτσχάιμερ, τον πατέρα που δούλευε σκληρά ως οδηγός ταξί, τους πολυπολιτισμικούς και φιλήδονους γείτονες κ.ο.κ.). Γενικά, το κλίμα που τηρούσε ο σκηνοθέτης-περφόρμερ άφηνε έναν ζεστό τόνο ψυχραιμίας που γινόταν βαθύτερα συναισθηματικός από μια ιδιότυπη μελαγχολία, όταν η αφήγηση και η εικονοποίηση αφορούσαν τον πατέρα του (και τη δύσκολη ζωή της εργατικής τάξης). Κάνοντας zoom-in, o σκηνοθέτης είτε μας έδειχνε το σαλόνι των Λεπάζ είτε «έμπαινε» στο παιδικό του δωμάτιο, το οποίο μοιραζόταν με τις δύο αδελφές του («Τώρα εξηγούνται όλα!» είπε χιουμοριστικά ο ίδιος), και μας έδειχνε πώς ανακάλυψε το θέατρο παίζοντας πίσω από τις σκιές των σεντονιών.
Σε κάθε περίπτωση, όμως, η αυτοεικονογραφία μετατρεπόταν σε κοινωνικοπολιτική εικονογραφία με τις αναφορές στον ταξικό αποκλεισμό και τις δυσκολίες της γαλλόφωνης εργατικής κοινότητας (απόρριψη του άριστου Ρομπέρ από το Ιησουιτικό σχολείο) σε συνδυασμό με την ιστορία του Απελευθερωτικού Μετώπου του Κεμπέκ (Front de Libération du Québec - FLQ).
Συγκεκριμένα, μετά την πρωτοφανή για καιρό ειρήνης εφαρμογή του Νόμου περί Πολεμικών Μέτρων και την ευρεία ανάπτυξη στρατευμάτων σε όλο το Κεμπέκ τον Οκτώβριο του 1970, ο Λεπάζ, δουλεύοντας ως διανομέας εφημερίδων, δέχτηκε έλεγχο από στρατιώτη για να εξακριβωθεί αν μεταφέρει βόμβα μέσα στον σάκο του. Η μνήμη αυτή εικονοποιήθηκε «εκκωφαντικά» μεγεθυσμένη στη σκηνή: Μια κάμερα πρόβαλλε σε οθόνη δυο στρατιωτικές μπότες την ώρα που ο Λεπάζ κουβαλούσε έναν μεγάλο πορτοκαλί σάκο. Αμέσως μετά έπεφταν στη σκοτεινιασμένη σκηνή σα δάκρυα (;) μερικά φύλλα σφενδάμου, εθνικού δέντρου και εμβλήματος του Καναδά, σε μια έξοχη αλληγορία για τις πληγές της μνήμης. Ιδιαίτερα σαρκαστική ήταν όμως η διήγηση του Λεπάζ για την επίσκεψη του Σαρλ ντε Γκωλ στον Καναδά με τα Vive la France να ακούγονται από μια μινιατούρα του Στρατηγού που έβγαινε από την τσέπη του πουκαμίσου του σκηνοθέτη και προβαλλόταν μεγεθυμένη στην οθόνη.
Το τέλος της παράστασης ήταν συγκλονιστικά «τρομοκρατικό» με τον Λεπάζ να απαγγέλει το ποίημα «Speak White» (1968) της Michèle Lalonde, το οποίο εξέφρασε τον πολιτισμικό θυμό των γαλλόφωνων του Καναδά που διαρκώς εγκαλούνταν στην τάξη της «ανώτερης» Αγγλικής Γλώσσας. Ήταν η μοναδική στιγμή της παράστασης που ο Λεπάζ, υψώνοντας τη φωνή του, προσχώρησε σε αυτό που ονομάζουμε κανονικό acting, δίνοντας ένα ευφυές φινάλε που δεν επιδιώκει κανενός είδους κάθαρση (και προκαλώντας ως μέγας θεατρίνος τις επευφημίες του κοινού).
Η Στέγη τα τελευταία χρόνια μάς προσφέρει ένα υψηλής κλίμακας θέατρο με ονόματα και θεάματα που διαμορφώνουν την παγκόσμια θεατρική αισθητική. Και αυτό που χαρακτηρίζει, νομίζω, τις επιλογές της Στέγης είναι μια αισθητική και ιδεολογική πολυφωνία που κάνει τα πράγματα ιδιαιτέρως ενδιαφέροντα και κάθε φορά πιο ελκυστικά.
Ο πρώην γιατρός που αποφάσισε να ασχοληθεί σοβαρά με το θέατρο, οι πετυχημένες παραστάσεις, οι διακρίσεις και το νέο του έργο στο θέατρο του Νέου Κόσμου
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
12°
