Υπάρχουν παραστάσεις που λες ότι αρνούνται από μόνες τους να «κριθούν», αν και δίνουν τροφή για πολλή σκέψη και σοβαρές διερωτήσεις γύρω από το δίπολο Κρίση και Ελληνικό Θέατρο. Ας μην αφήσουμε, λοιπόν, ασχολίαστα τα όποια συμπαρομαρτούντα από δύο παραστάσεις του Φεστιβάλ Επιδαύρου που είδαμε στην Αθήνα. Και αν οι συνθήκες παραγωγής μιας παράστασης είναι φαινομενικά εξωγενείς, δεν παύουν ταυτοχρόνως να βρίσκονται μέσα στο έργο τέχνης κυρίως ως αποτυπώματα των ιδεολογικών του επενδύσεων.
Για μια Ηθική της Οικονομίας
Επιστρέφοντας από το Θέατρο Πορεία πέρασα από το κτίριο της παλιάς Κατάληψης Καλλιτεχνών στην οδό Γ' Σεπτεμβρίου, όπου τη δεκαετία του ’90 εκκολάφθηκε μια πραγματική Νεοελληνική Πρωτοπορία μέσα σε εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες. Την εποχή εκείνη ο κρατικοδίαιτος νεοελληνικός ρεαλισμός της ηθογραφίας και της βαριόμοιρης ήταν θεσμικάπανίσχυρος, εξοντώνοντας συχνά κάθε «διαφορετική» αισθητική κλίση (πάντα θα θρηνώ τον Γιάννη Κοντραφούρη). Φυσικά και δεν πρέπει να επαναληφθεί αυτό το «έγκλημα», σήμερα όμως μέσα από το ίδιο θεσμικό σύστημα φαίνεται πως εκτρέφεται η πολυτελής ευχέρεια μιας υποτιθέμενης «πειραματικής» «πρωτοπορίας». Η ίδια, δηλαδή, θεσμική δομή έχει φορέσει «αλλιώς» τον ίδιο μηχανισμό επιλεκτικής καταξίωσης καλλιτεχνών και κατασκευής μιας ψευδούς περί θεάτρου συνείδησης. Και είναι στιγμές που το ελληνικό θέατρο δίνει την εντύπωση εφησυχασμένου πεδίου μάχης, όπου ο καθένας αναπαύεται πάνω στα δικά του, μεγάλα ή μικρά, κεκτημέναπεριμένοντας τη σειρά του να (ξανα)πολεμήσει.
«Είδαμε, λοιπόν, τη Μήδεια του Δ. Καραντζά και γράφουμε»... Πάνω σε ένα τοπίο πολιτισμικής καταστροφής (έξοχα διαμορφωμένο από την Ε. Μανωλοπούλου και εμπνευσμένο από το Τοπίο με Αργοναύτες του Χ. Μύλλερ) με πετρωμένα απομεινάρια γυναικείων ρούχων κι ένα ισχνό θαμνάκι στη μέση, τρεις άντρες με μαύρα κοστούμια «επιχειρούσαν να ανασύρουν» το αρχαϊκό παρελθόν της Μήδειας (του Ζ. Ανούιγ, κυρίως). Στο τέλος της παράστασης άρχιζαν να ξεθάβουν σαν εκστασιασμένοι τον μεγάλο φωτεινό Ήλιο που κρυβόταν κάτω από τα ερείπια του «πολιτισμού» και μας ερχόταν κατευθείαν από τη Μήδεια του Πέτερ Στάιν. Μια πραγματικά ωραία ιδέα που έγινε μανιέρα μετά τη σύλληψή της από τον Klaus Michael Grüber στις μνημειώδεις Βάκχες του (Schaubühne am Halleschen Ufer Berlin, 1974), όπου ο Χορός αποσυναρμολογούσε το ξύλινο πάτωμα για να ανασύρει τα αρχαία διονυσιακά σύμβολα της αμπέλου που ήταν θαμμένα κάτω από την επιφάνεια της «πολιτισμένης» Δύσης. Στο εξίσου μετα-μπρεχτικό ύφος (της σύγχρονης αυτή τη φορά) Γερμανικής σκηνής κινήθηκε και το υποκριτικό στιλ της Μήδειας. Αυτό που δέσποζε ως ύφος ήταν ένας υποτονικός, ελαφρώς ανοικειωμένος, ψυχολογικός ρεαλισμός (περισσότερο αναπαραστατικός και λιγότερο ψυχρά παραθετικός) που συχνά κατέφευγε σε υπερβάλλουσες εκτροπές της φωνής και του σώματος, αν και κυρίως επιθυμούσε να τηρεί μια παθητική ισοτονία (αφήνοντας πίσω την αίσθηση μιας βραδύθυμης ανίας). Και όλοι φυσικά στην παράσταση έπρεπε να καρφώνουν το βλέμμα σε ένα σημείο του χώρου, όπως και στην Πλατεία Ηρώων.
Οι καλλιτέχνες που δουλεύουν με παραπομπές σε ξένες αισθητικές και ύφη, θα πρέπει ίσως να είναι πιο προσεκτικοί, ειδικότερα όταν αυτά έχουν προκύψει από βαθιές ιδεολογικές ζυμώσεις. Και τούτο γιατί τέτοιες παραπομπές, αποκομμένες από το περικείμενό τους, χάσκουν σαν απλές ασκήσεις ιχνογραφίας. Το ίδιο ισχύει και για τη διακοσμητική χρήση στίχων από κείμενα όπως αυτά του Χάινερ Μύλλερ, τα οποία από τη φύση τους αρνούνται να λειτουργήσουν απολιτικά απλώς σαν ωραίοι στίχοι.
Ο Αριστοφάνης αποτέλεσε ιστορικά το εθνικό «ναρκωτικό» ενός φεστιβαλικού κοινού που απολάμβανε την καλοκαιρινή του ραστώνη, ξεσπώντας σε χάχανα κάθε φορά που ακουγόταν λέξη από μαλ-, γαμ-, πουτσ- ή μουν-. Παρέλασαν πολλοί Αριστοφάνηδες από τα αρχαία μας θέατρα: Αριστοφάνης σαν βιντεοκασέτα των eighties, Αριστοφάνης σαν τον Φίφη του Παράβα, Αριστοφάνης σαν μεταμοντέρνα μπαλαφάρα, Αριστοφάνης με σούπερ σταρ που εξαργύρωναν τις τηλεοπτικές τους «επιτυχίες» στην Επίδαυρο, και τώρα Αριστοφάνης σαν σπαραξικάρδιο μελόδραμα για την Κρίση. Και πάντοτε ασυλία για τους σκηνοθέτες του Αριστοφάνη...
Όλα θα μπορούσαν να είναι πιο ανεκτά στην Ειρήνη του Εθνικού Θεάτρου, αν ο Τζιμάκος, κάνοντας τη νιοστή έξοδο από τη θεατρική «συνθήκη» της παράστασης, δεν σιγοτραγουδούσε κάποια στιγμή «Ο πατέρας εξορία και στ’ αρχ$δια μου εγώ» με το κοινό να ξεσπάει σε χάχανα. Δυστυχώς δεν μπορεί να πάρει κανείς στα σοβαρά έναν τέτοιο «σατιρικό» μηδενισμό (του τύπου της ιστορικής άνοιας), επειδή ακριβώς προσφέρει θερινό άλλοθι σε μια ανάλαφρη συντηρητική αφέλεια που θα μπορούσε να έχει για σύνθημα το «Βγάλε κι εσύ μια σέλφι στην Επίδαυρο, μπορείς!».
Κατά τα άλλα, το κείμενο, εκεί όπου δεν υπήρχε τραγούδι, απαγγελλόταν από τον Τζ. Πανούση σαν διάγγελμα επαρχιακού χωροφύλακα με διαταραχές ομιλίας. Ο μεγάλος Ν. Κυπουργός εφάρμοσε τον υπέροχα χατζιδακικό εαυτό του σε αυστηρά μελοδραματικές μελωδίες με πινελιές από την Λιλιπούπολη, και η αριστοφανική Ειρήνη χρησιμοποιήθηκε ως σκελετός υπόθεσης πάνω στον οποίο καρφώθηκαν (χωρίς ιδιαίτερο ειρμό) τα τραγούδια/άριες, δημιουργώντας ένα «επιθεωρησιακό» σενάριο σκηνικών δράσεων (έξοχος ο Ν. Καρδώνης ως Δούλος).
Η Κρίση οδήγησε σε μια βαθιά ιδεολογική συντηρητικοποίηση των πάντων, ακόμη και του Θεάτρου που, όπως ήταν αναμενόμενο, προσέφυγε είτε σε «εθνικά» μοντέλα είτε (πόση ειρωνεία;) σε καταξιωμένα δάνεια από το εξωτερικό. Οι ομαδικές συνεκφωνήσεις που ακούστηκαν φέτος στα αρχαία μας θέατρα έφτασαν μέχρι τον προηγούμενο αιώνα, ξεσηκώνοντας τους νεκρούς από τους τάφους τους, ενώ η ιδεολογική ουδετερότητα των περισσότερων παραστάσεων μάς πήγε πίσω στην Αγία Δεκαετία του ’80.
Είναι ωραίο να βλέπει κανείς γεμάτα θέατρα αλλά, αν το Κράτος πιστεύει στην πολιτισμική ανάπτυξη, πρέπει να επενδύσει στη ρήξη και την ανατροπή απέχοντας ευγενικά από την κατασκευή καταξιώσεων και ανέξοδων μυθολογιών. Αλλιώς, ας χειροκροτούμε για πάντα την επανάληψη...
Το έργο της Μαρίας Ζαβάκου για τον ψηφιακό εκφοβισμό και τις προκλήσεις που αντιμετωπίζει η νέα γενιά ανεβαίνει στη σκηνή σε σκηνοθεσία Γιολάντας Μαρκοπούλου
14°
