Ρυθμολογικοί «Πέρσες»

Τα τελευταία σαράντα χρόνια οι σκηνικές ερμηνείες του αρχαίου δράματος παγκοσμίως υπήρξαν εξαιρετικά επιθετικές με πρόδηλη περιφρόνηση για τις υποτιθέμενες «αυθεντικές» προβολές του κειμένου προς το μεγαλείο και την ευγενική χάρη της ελληνικής αρχαιότητας. Η σύγχρονη μετακίνηση των «ερμηνειών» από το αιώνιο και το πνευματικά υψηλό στο εφήμερο και το γνωσιακά «μη ανακατασκευάσιμο» δεν επιχειρείται επειδή πρέπει να επενδυθούν τα λείψανα κάθε τραγωδίας με φρέσκια σάρκα, αλλά για να συγκεκριμενοποιηθεί πιο στέρεα η σχέση της παράστασης με το σήμερα.

Ο αποσχηματισμός της τραγωδίας και η θεώρησή της ως ανοικτού υλικού για σκηνική χρήση είναι στοιχειακά χαρακτηριστικά των σύγχρονων προσεγγίσεων του αρχαίου δράματος, τα οποία για την Ελλάδα συχνά έδιναν την αίσθηση παραβίασης μιας θεσμικής κανονικότητας (αν όχι «ιερότητας»), στο όνομα της οποίας εκδηλώθηκαν συχνότατα αρνητικές αντιδράσεις από κοινό και κριτικούς. Η μετατόπιση των νοημάτων του έργου ή και η ερμηνευτική μεταποίηση του ιδεολογικού του πυρήνα, ακόμη και μέχρι τα όρια της παραμόρφωσης, ήταν αυτά που κλόνιζαν τις ασφαλείς βεβαιότητες μιας σκηνικής και κριτικής παράδοσης που διεκδικούσε δικαιώματα αυθεντίας (ανάγοντας συχνά την τραγωδία σε φολκλόρ πεδία).

Οι Πέρσες του Α. Μπινιάρη φαίνεται πως ακολούθησαν τη νεοελληνική «μικρο-παράδοση» της Κρίσης, η οποία επιθυμεί να επαναφέρει την τραγωδία σε πιο ασφαλή εμπορικώς ερμηνευτικά πεδία, χωρίς να απεμπολεί το δικαίωμα εφαρμογής ενός προσεκτικού «εκσυγχρονισμού» (μουσικού αυτή τη φορά). Η παράσταση διέθετε καθαρή στοχοθεσία για τη δημιουργία μιας ρυθμολογικής μηχανής, αν και έπασχε από ετεροβαρή σκηνοθετική πρόνοια. Απ’ τη μια μεριά ο αυστηρά δομημένος Χορός άλωνε τη σκηνή σύμφωνα με ένα ρυθμολογικό και υφολογικό πρόγραμμα, και από την άλλη σαν επεισοδιακές μονάδες φάνταζαν οι αυτο-εκφραστικοί ηθοποιοί που αποτάθηκαν στα προσωπικά κατακτημένα υποκριτικά εργαλεία τους.

Η Κ. Καραμπέτη με γειωμένη θρηνητικότητα και περισσότερο ως άγρια και τρομακτική για τους υπηκόους της βασίλισσα,  ανέδιδε τον αεικίνητο θυμό της ήττας, αλλά και μια ευγενικά ευαίσθητη θλίψη (με λεπτά ρεαλιστικά ημιτόνια που της επιτράπηκαν από τη χρήση μικροφώνου). Αλλά εκεί όπου όλα ήταν προσεκτικά μελετημένα προς έναν αβρό «ψυχολογισμό», η Άτοσσα δολοφονήθηκε σκηνοθετικά από μια άνευ λόγου τσιρίδα, αποδεικνύοντας ότι η Καραμπέτη είναι το τέλεια πειθήνιο όργανο στα χέρια κάθε σκηνοθέτη. Με τη φυσική σεμνότητα, το ευγενικό κάλλος της και την απτόητη σκηνική της ευφράδεια αυτή η σπουδαία γυναίκα αποτελεί πλέον την πιο ηχηρή εθνική αντίσταση στο ύφος της βαριόμοιρης, που απαλλοτρίωνε την τραγωδία για δεκαετίες.

 Ο εξαιρετικός Χ. Χαραλάμπους, αν και με κούρεμα «μοϊκάνα», υπεράσπισε την πιο παλαιομοδίτικη (ή έστω παραδοσιακή) αντίληψη για Αγγελιοφόρο, ακολουθώντας το γνωστό ντελάλημα με σκύψιμο του κεφαλιού.

Το είδωλον του Δαρείου (Ν. Ψαρράς) υπερσυναισθηματικά υποτονικό και με τον ανάλογο σκηνικό ναρκισσισμό.

Ο Α. Μυριαγκός ανοικείωσε τον ρόλο στο όριο της ανοϊκής θλίψης και του σωματικού εκτροχιασμού (μέσω μιας πολύ συγκεκριμένης υποκριτικής παράδοσης), δίνοντας έναν μνημειώδη Ξέρξη που ούτε κλαψουρίζει ούτε πικροθρηνωδεί ούτε κάνει το βλαμμένο. Είναι ένας αδιαμφισβήτητα σημαντικός ηθοποιός και, αν ακόμη δεν αρέσει στους κριτικούς η αφαίρεση του οικείου και του προφανούς από έναν ρόλο, ας πάνε να ζητήσουν τον λόγο από τον Μπρεχτ.

Τα κοστούμια (Ε. Τζιρκαλλή) δημιουργούσαν μια έντονη αίσθηση μπαρόκ αρχοντοχωριατισμού (άρβυλα και μαοϊκού τύπου στολή με απαστράπτουσες λεπτομέρειες περσικής εμπνεύσεως για τον Χορό, μακριά χρυσοϊριδίζουσα τουαλέτα σαν από ύφασμα ταπετσαρίας για τη βασιλική εμφάνιση της Άτοσσας, και μακρύ λευκό πανωφόρι με χρυσίζουσες λεπτομέρειες για το φάσμα του Δαρείου, ο οποίος φαίνεται πως τάφηκε σε λευκό Matrix). Μικρός και σε λάθος κλίμακα έστεκε και ο συμβολιστικός τάφος του Δαρείου σαν κυματογράφημα της θάλασσας που έπνιξε τους Πέρσες (σκηνικά: Κ. Λουκά).

Οι φωτισμοί (Γ. Κουκουμάς), βαθιά προβληματικοί, άλλοτε άφηναν γαλάζιες και κόκκινες υπόνοιες «ατμόσφαιρας» ή συμβολισμών (θάλασσα, αίμα, θάνατος, ένταση) κι άλλοτε γκρέμιζαν το ύφος σε λευκό καταδεικτικό φως πριν κλείσουν στο σκοτάδι ή στο ημίφως μια λεπτομέρεια της σκηνής ή μια δράση.

Χορός σαν θυμωμένη αγέλη ανδρών

Το επίτευγμα της παράστασης ήταν η καλλιτεχνική σύλληψη και δημιουργία ενός Χορού που ορχούνταν, τραγουδούσε και έπασχε σύμφωνα με ένα ρυθμολογικό σχέδιο συναισθηματικών και ρυθμικών διακυμάνσεων, τηρώντας ταυτοχρόνως ένα δεσπόζον ύφος που παρέπεμπε στην ανδροπρεπώς θυμωμένη θλίψη του ελληνικού χιπ-χοπ και ως εκ τούτου στη μελαγχολία των περιθωρίων την ώρα που σπαράσσεται το φως τους. Αυτή η εκτροπή από το θεσμισμένο κέντρο σε υπο-πολιτισμικά (sub-cultural) πεδία ήταν που κατέστησε την ιδεολογία της παράστασης σημαντική, επειδή ακριβώς υπονομεύτηκαν υποδόρια οι ασφαλείς πολιτισμικές προσδοκίες του κοινού. Ο αισχύλειος Χορός των Γερόντων έγινε μια αγέλη ευαίσθητα θυμωμένων χίπστερ νεαρών που πλήττονταν σωματικά από την καταστροφή, εκδηλώνοντας την τραγωδία τους άλλοτε σαν street-dancers κι άλλοτε σαν χορευτές ενός σπαραγμένου πυρρίχιου. Ήταν ένας Χορός που δεν στηθοδερνόταν όπως τόσοι και τόσοι Χοροί Περσών, ή, αν στηθοδερνόταν, το έκανε στυλιζαρισμένα με το ένα χέρι στο στήθος.

Η διδασκαλία του μέτρου από τον Θ. Κ. Στεφανόπουλο ωφέλησε καθοριστικά την παράσταση, θέτοντας τις υφολογικές και ρυθμολογικές παραμέτρους της «μουσικής δραματουργίας» του Μπινιάρη. Ο Στεφανόπουλος δίδαξε το μέτρο του πρωτότυπου κειμένου, υποδεικνύοντας όχι μόνον τις ταχύτητες του λόγου, αλλά κυρίως το ύφος των λυρικών μερών (ιωνικό μέτρο σημαίνει ανατολίζων και εξωτικός τόνος, κ.ο.κ.). Με οδηγό αυτή τη ρυθμική υφολογία υποθέτω ότι δημιουργήθηκε και η μουσική των χορικών, προσβλέποντας σε αντιστοιχίσεις και αναλογίες (σίγουρα πιο παραγωγικές αισθητικά και σκηνικά από τα μοιρολόγια και τα ηπειρώτικα πολυφωνικά τραγούδια). Το γενικό ύφος που κατίσχυε ήταν πράγματι ένα θεραπευτικό για τους πάσχοντες ρυάκι θλίψης με χιπ-χοπ και ροκ τόνους λυγμικού θυμού και βραχνών ανασών (σπαρακτικά εκφραστικός ως «κορυφαίος» ο Α. Μπινιάρης).

Θα μπορούσαν να είχαν κατακτηθεί πολύ περισσότερα από την κινησιογραφία, αν δεν υπήρχε τέτοια επαναληπτικότητα στις ρομποτικές κινήσεις με τις ανοικτές παλάμες και τις «σπαστικές» προβολές χεριών και ποδιών. Όπως και να έχει, σπάνια βλέπει κανείς ένα τόσο οργανικά δεμένο σύνολο.

Στη σκηνή της επίκλησης του Δαρείου ο Χορός επέλεξε εκτός των άλλων και μια οργανική κυκλικότητα παραδοσιακού ελληνικού χορού την ώρα που η Άτοσσα εν είδει τελετουργικής καταληψίας «μαστίγωνε» γονατιστή με τα μαλλιά της την ορχήστρα. Αυτή η εικόνα σε συνδυασμό με τον δεκάλεπτο στροβιλισμό της Άτοσσας-Σούφι στο προηγούμενο μέρος της παράστασης δηλώνει, νομίζω, μια σκηνοθετική αμηχανία που εκβιαστικά θέλει να επιβάλει τελετουργικά στοιχεία σε μια παράσταση των Περσών. Η λειτουργική αποτελεσματικότητα τέτοιων επείσακτων στοιχείων που αποσπώνται από το είδος της λατρείας με την οποία σχετίζονται, εξαντλείται συχνά στην απλή φετιχιστική χρήση.

Παρ’ όλα αυτά, με την παράσταση αυτή ο ΘΟΚ έκανε μια σοβαρή πρόταση για τη σκηνοθεσία του Χορού της τραγωδίας, αποδεικνύοντας για άλλη μια φορά την τόλμη που τον διακρίνει τα τελευταία χρόνια.

Υ.Γ. Η στήλη αυτή θα αποφύγει τα δραματολογικά σημειώματα με υποθέσεις και αναλύσεις έργων (και ειδικότερα τραγωδιών), επιμένοντας στην ανάλυση της παράστασης.