1. Από τη δεκαετία του 1930 θεσπίστηκε στην Ελλάδα ένας παλαιομοδίτικος τρόποςυποκριτικής της τραγωδίας, ο οποίος είναι δυνατό να θεωρηθεί κλασικιστικός σε ό,τι κυρίως αφορά την αντίληψη του πάθους και τη σωματική επιτέλεσή του. Το εθνικό στιλ αυτό καταξιώθηκε και κατέστη διαχρονικό μέσα από επάλληλους σκηνικούς αντικατοπτρισμούς (από την Κοτοπούλη στην Παξινού, τη Συνοδινού, την Κονιόρδου κ.ο.κ.) που για κάποιος συνιστούν το «υποκριτικό κάλλος» της Επιδαύρου, αλλά και επειδή υποτίθεται ότι συγκεκριμενοποιούσε σκηνικά το μέγεθος της τραγωδίας.
Η για πολλές δεκαετίες καταξίωση αυτού του υποκριτικού σχήματος είναι όμως προβληματική, επειδή ακριβώς η υποτιθέμενη ορθότητά του εδράζεται σε μια σειρά από ενδο-πολιτισμικές αναγωγές που υποτίθεται ότι θέλουν να διαφυλάξουν μια πολιτισμική καθαρότητα από την παραχάραξη και την ασέβεια, ενώ στην πραγματικότητα κάνουν το ίδιο σκηνοθετικά με αυτό που καταδικάζουν: ανάγουν και αναλογούν. Για παράδειγμα, ένας Ξέρξης που παραπέμπει στον George Bush είναι επικίνδυνος πολιτισμικά και γιουχαΐζεται, αλλά μια Ηλέκτρα που κρατάει στάμνα ή θρηνεί στο στιλ των πολυφωνικών τραγουδιών της Ηπείρου ικανοποιεί τα εθνικά κοσμοείδωλα. Και οι δύο σκηνοθεσίες, ωστόσο, χρησιμοποιούν ετεροχρονισμούς και αναλογίες ως εργαλεία σκηνικής ερμηνείας του κειμένου.
Ο ρόλος της Εκάβης (είτε της Εκάβης των Τρωάδων είτε της ομώνυμης τραγωδίας) υπήρξε από την εποχή της Κοτοπούλη ο «στίβος» εξάσκησης της «πικροθρηνωδούσας βαριόμοιρης» και συχνά με τη χρήση μιας λαϊκής παράδοσης (μοιρολογιών, φωνητικών και ενδυματολογικών σχημάτων κ.ο.κ.), που ουδεμία σχέση έχει με την τραγωδία είτε ως κλίμα είτε ως πνευματικό στίγμα είτε φυσικά ως ιδεολογία. Και αυτό που κάθε τόσο κυριαρχούσε ως επιτέλεση του τραγικού πάθους ήταν ο «λυσιμελής θρήνος» που έκανε όλες τις Εκάβες να στηθοδέρνονται και να μοιρολογούν, αφήνοντας τα μέλη τους να λύνονται από ένα αληθοφανές πλήγμα του θυμικού.
2. Στο πλαίσιο της «Πάφου Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης 2017» ο Θ. Τερζόπουλος θα παρουσιάσει τις Τρωάδες με ηθοποιούς από την Αθήνα και διχοτομημένες πόλεις (Λευκωσία, Ιερουσαλήμ, Μοστάρ) με την ΔέσποιναΜπεμπεδέλη στον ρόλο της Εκάβης (Αρχαίο Ωδείο Πάφου, 7 και 8 Ιουλίου). Είδα μια από τις τελευταίες πρόβες στην Αθήνα και συνειδητοποίησα ότι πρόκειται για μια ιστορική στιγμή του Νεοελληνικού Θεάτρου σε μια κλίμακα μεγέθους, που μόνο ο Τερζόπουλος έχει κατακτήσει. Με την παράσταση αυτή ο σκηνοθέτης εξαρθρώνει μια σκηνική παράδοση (που μας στοίχισε σε εθνικές καθηλώσεις, αυταπάτες, φαντασιώσεις και φτώχειες), συμφιλιώνοντας πολιτισμούς της Πάλης και της Αντίστασης.
Η Εκάβη των Τρωάδων πλήττεται από τα δραματικά (και όχι τραγικά) τεκταινόμενα της Ιστορίας της (καταστροφή της Τροίας, υποδούλωση, θάνατος οικείων). Ιστορικά, οι Τρωάδεςυπέφεραν από τη σκηνοθετικήεμμένεια να αντιμετωπίζονται ως ένα πάντα αντιπολεμικό έργο δοσμένο με έναν μελοδραματικό υπερσυναισθηματισμό, ο οποίος κατέστησε την τραγωδία αυτή κάτι σαν εθνικό μοιρολόι που έκανε τα εθνικά μάρμαρα να σείονται από ρίγος.
Ο Τερζόπουλος μεταλλάσσει τη μόνιμα παθητική σωματογραφία ενός ρόλου, μετακινώντας την Εκάβη σε λογικά «ορθότερες» περιοχές διατάραξης του Εαυτού από αυτά που τον πλήττουν υπαρξιακά, αλλά δεν τον συντρίβουν ως Συνείδηση της Ιστορίας. Οι περιοχές αυτές ως απάντηση στον παραδοσιακό υπερσυναισθηματισμό είναι η ειρωνική ανοικείωση της ψυχικής οδύνης (ως αντίπραξη του πάσχοντος Υποκειμένου απέναντι στην θηριωδία) και ο ανοϊκός θρήνος (ως προστατευτική πνευματική αντίδραση στο σκανδαλώδες).
Η έκπληξή μου από την ερμηνεία της Δ. Μπεμπεδέλη ήταν μεγάλη. Η σπουδαία αυτή Ηθοποιός σκότωσε όλες τις Εκάβες του Νεοελληνικού Θεάτρου και τις απόθεσε στον Τάφο της Παράδοσης, στολίζοντας με τα χέρια της τα φέρετρα όλων των βαριόμοιρων.
«Αφήστε με εδώ στο χώμα» λέει η Εκάβη στην αρχή του μεγάλου δραματικού μονολόγου της, όπου εξιστορεί τα δεινά της. Ο Τερζόπουλος σηκώνειτην Εκάβη από το έδαφος και η Μπεμπεδέλη με ένα αξιοπρεπές αριστερό χέρι στη μέση και με το δεξιό να διασχίζει φυγόκεντρα τον χώρο ως Gestus Αντίπραξης, παραθέτει τον μονόλογο με μια αποστασιοποιητική ειρωνεία (που απευθύνεται απαξιωτικά σε αυτούς που επέβαλαν το δικό της πάσχειν).
Στο θρήνο για τον μικρό Αστυάνακτα, όπου παραδοσιακά το κοινό συγκινείται, η Μπεμπεδέλη σαν Μπεκετική Εκάβη αφοπλίζει με έναν ανοϊκό θρήνο με το σωματικό σχήμα της πληγμένης Λογικής από το ηθικό σκάνδαλο των Ελλήνων που γκρέμισαν ένα παιδάκι από τα τείχη της Τροίας. Καθηλωμένη στο έδαφος με λυγισμένα γόνατα και το σώμα να στηρίζεται στα δάχτυλα των ποδιών, κινούσε την πλάτη της μπρος-πίσω ερχόμενη από το Rockaby του Μπέκετ, και άφησε τον κλαυσίγελο μόνο για μια άναρθρη κραυγή σε υστερικό falsetto πάντα με τα μάτια ορθάνοιχτα. Μια Εκάβη με την τραγική μάσκα της Συνείδησης της Ιστορίας όλων των σπαραγμένων, των διχοτομημένων, των προσφύγων και των αγνοουμένων.
Ο Τερζόπουλος είναι ένας από τους ελάχιστους έλληνες καλλιτέχνες που αγωνίστηκαν για την επικράτηση του Διονυσιακού, μιας διάφωνης δηλαδή αισθητικής και ιδεολογικής τάξης, Αντίπαλης του Απολλώνειου που τόσο πολύ ταλαιπώρησε τα εθνοποιητικά όνειρα των Νεοελλήνων. Αρκεί να θυμηθούμε πως για τον Νίτσε το Διονυσιακό δεν ήταν μια αφηρημένη έννοια, αλλά μια παραγωγική καλλιτεχνική δύναμη (Kunsttriebe) που εκπορεύεται από τον θεό της Εκστάσεως, της Καταστροφής και της Αναγέννησης. Και εδώ ακριβώς βρίσκεται το θεμέλιο της Μεθόδου του Τερζόπουλου, η οποία βασίζεται στον τριμερή λειτουργικό κανόνα της αποδόμησης, της ανάλυσης και κυρίως της ΑΝΑΣΥΝΘΕΣΗΣ σε δύο παράλληλα επίπεδα: Πρώτο και βασικότερο είναι το επίπεδο του ΣΩΜΑΤΟΣ του ηθοποιού και δεύτερον το επίπεδο του υλικού που πραγματεύεται ο ηθοποιός και καλείται επίσης να ανοικειώσει. Και ουσιαστικά, από την άρνηση μιας πραγματικότητας ανασυντίθεται ουσιαστικά μια άλλη, σκηνική πραγματικότητα με τα υλικά της ζωτικής παραπλάνησης του καθημερινού σώματος του ηθοποιού.
Το έργο της Μαρίας Ζαβάκου για τον ψηφιακό εκφοβισμό και τις προκλήσεις που αντιμετωπίζει η νέα γενιά ανεβαίνει στη σκηνή σε σκηνοθεσία Γιολάντας Μαρκοπούλου
