1. Για πολλούς κριτικούς που ακολούθησαν έναν ομολογουμένως ασφαλή δρόμο ανάγνωσης, η Ψύχωση ήταν «μια διακήρυξηαυτοκτονίας» (Οbserver, 02/07/2000) ή «ένα 75-λεπτο σημείωμα αυτοκτονίας» (Guardian, 30/06/2000). Και μολονότι δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το γεγονός ότι η αυτοκτονία είναι κεντρικό θέμα του έργου, η ποιητική και η αισθητική του κειμένου δενείναι τόσο μονοσήμαντες.
Το έργο είναι γραμμένο με τον τρόπο της αυτόματηςσυνονθύλευσης σε ένα ενιαίο κείμενο, όλων αυτών των αναρίθμητων και μη αναγνωρίσιμων φωνών που εκβάλλονται στην επιφάνεια της ανθρώπινηςσυνείδησης και δραματουργικά μετατράπηκαν σε επάλληλα αποκαλυπτικά οράματα από το βάθος της ψυχής μιας «προφήτισσας» που μαρτυρεί το τέλος του κόσμου της. Και περισσότερο από ψυχωσικό επεισόδιο, όπως ήθελε το έργο η Sarah Kane, η Ψύχωση είναι γραμμένη με τη μορφή μιας παραληρηματικής ποιητικήςέκρηξης πυροδοτούμενης από δυνάμεις αόρατες, αλλά όντωςούσες, που είναι όμως ορατές μόνο στα μάτια των «νοσούντων». Με άλλα λόγια, η συγγραφέας βλέπει αυτά που είναι αθέατα στα μάτια των πολλών, προσφέροντας αυτή την παρακαταθήκηγνώσης ως ύστατοδιάβηματηςΓραφής, επειδή ακριβώς συνομιλείμε τον θάνατο επί ίσοις όροις.
Η γυναικεία φωνή στο έργο, που άλλοτε βουτάει στο σκοτάδι και άλλοτε εκπλήσσει με τη λογική της ευφράδεια, μεταφέρει μια πολύτιμηγνώση από τον κόσμο των υποψήφιων νεκρών, και αυτό είναι κάτι που δεν θα πρέπει να συγχέεται με την ψυχασθένεια αλλά να αναγνωρίζεται ως διαυγήςπνευματικήκατάθεση προς γνώση και συμμόρφωση:
«Πρόκειται για ένα ψυχωσικόεπεισόδιο και για το τι συμβαίνει στο μυαλό ενός ανθρώπου, όταν ταόρια μεταξύ της πραγματικότητας και των διαφορετικών μορφών φαντασίας εξαφανίζονταιεντελώς, έτσι ώστε να μην μπορείς να ξεχωρίσεις τη διαφορά μεταξύ της πραγματικής και της ονειρικής ζωής σου. Και επίσης, δεν γνωρίζεις πού να σταματήσεις και πού αρχίζει ο κόσμος. Έτσι για παράδειγμα, εάν ήμουν ψυχωτική, στην κυριολεξία δεν θα γνώριζα τη διαφορά μεταξύ του εαυτού μου, του τραπεζιού και του προσώπου που κάθεται δίπλα μου. Θα ήταν όλα με κάποιο τρόπο μέροςενόςσυνεχούς και έτσι πολλά διαχωριστικά όρια αρχίζουν να καταρρέουν. Μεθοδικά, προσπαθώ και εγώ νακαταρρίψωκάποιαόρια, η μορφή (το περιέχον) και το περιεχόμενο να γίνουν ένα. Δε θα αποκαλύψω τον τρόπο γιατί, αν φτάσουν άλλοι πρώτοι εκεί, θα γίνω έξαλλη». [Παράθεμα στο βιβλίο του G. Saunders,"LoveMeorKillMe": Sarah Kane and the Theatre of Extremes, Manchester University Press, Manchester 2002, 111-12.]
Το όπλο που χρησιμοποιεί η Kane για να πετύχει αυτή την ταύτιση μορφής και περιεχομένου, είναι ένας ποιητικός«κρατυλισμός» σύμφωνα με τον οποίο η γλώσσα κατασκευάζει μια νέα πραγματικότητα, έναν νέο κόσμο (μέσω της δομής) τόσο αυτάρκη και αυτοφυή που είναι ταυτόχρονα ένας νέος τρόπος να δεις και να πεις τον κόσμο σου (περιέχον και περιεχόμενο γίνονται ένα). Και πίσω σχεδόν από κάθε φράση της Ψύχωσης υπάρχει μια μετα-γλώσσα που μιλάει για τους τρόπους διάλυσης της πραγματικότητας μέσα από τις εκδιπλώσεις του παραληρήματος και την ποίησιν (που μιλάει δηλαδή για δύο σημαντικούς θεατρικούς μηχανισμούς κατασκευής νέων κόσμων και γνωσιακών τοπίων).
Η τελευταία φράση του έργου («Είναι ο εαυτός μου που δεν έχω συναντήσει ποτέ, που το πρόσωπό του είναι κολλημένο στη σκοτεινή πλευρά του μυαλού μου») αποδεικνύει, νομίζω, ότι όλες οι φωνές που ακούγονται στο έργο ανήκουν σε έναπρόσωποπουπροσπαθείναβρειμιαταυτότητακαιέναέρεισμαμέσασεένανκόσμοβαθιάανοίκειοκαιαναυθεντικό, βιώνοντας τον πόνο της επιβίωσης τόσες φορές όσες και οι φωνές που αρθρώνει.
2. Η Μπρούσκου είναι μια δυνατήδιαφορετικήφωνή μέσα στη νεοελληνική κανονικότητα. Τα τελευταία χρόνια (και ιδιαίτερα μετά ΤολεωφορείονοΠόθος το 2008) φαίνεται πως έχει παγιώσει μια προσωπικήαισθητική που δεν σχετίζεται μόνο με το εικαστικόassemblage χρησιμοποιημένων αντικειμένων και εικόνων από την αισθητικήτουworking-class (συχνά με ενδιαφέρον για το Kitsch και το trash), αλλά και με μια, θα την ονόμαζα, περιβαλλοντικήκινηματογραφικότητα. Η σκηνή σινεμασκόπ του προεκτεταμένου«πλάνου», που χρησιμοποιήθηκε στα ΠικράΔάκρυατηςΠέτραφονΚαντ (Εθνικό Θέατρο, 2014), μετατράπηκε στο Θησείον (όπως και στον ΡομπέρτοΤσούκο του Θεάτρου Τέχνης) σε πολυοπτικό και πολυτοπικόπεδίο προέκτασης της εικόνας της σκηνής, αλλά και των δραματικών προσώπων επειδή επιπλέον η δράση των ηθοποιών (συχνά με zoom-in στα πρόσωπά τους) προβαλλόταν από μια κάμερα στον τοίχο της σκηνής. Και με τον τρόπο αυτό, στη σκηνή του Θησείου η κάμερα έγινε εργαλείοενδοσκόπησης και παρακολούθησης της «ασθενούς», παρακάμπτοντας την κοινότοπη αισθητιστική χρήση.
Η δουλειά της Μπρούσκου, ήδη από εκείνες τις μαγικές Δούλες στην Κατάληψη της Γ’ Σεπτεμβρίου, κινείται στη σαγηνευτικήμεθόριο μεταξύ Ομορφιάς και Αλήθειας, ΑγιότηταςκαιΒλασφημίας, Τάξης και Εκτροπής. Και αυτήν ακριβώς τη σαγήνητωνορίων, που όμως είναι φτιαγμένη από την αισθητικήτουδρόμου και του καθημερινού, μας συνέστησε και πάλι η σκηνοθέτρια (και στην προηγούμενη παράστασή της, όπου ο Τσούκο παρουσιάστηκε μισός Χριστός και μισός αντικείμενο πόθου).
Στην ανοιξιάτικη αυτή παράσταση της Μπρούσκου εμφανίζονται μόνο τρειςγυναικείεςμορφές και μια μουσικός (Nalyssa Green). Η ίδια η σκηνοθέτρια κρατάει τον ρόλο μιας Γιατρού (με μαύρο ταγιέρ) που παρακολουθεί και κάνει ερωτήσεις, φέροντας την ελκυστική γοητεία μιας μπάσας ερωτικήςθηλυκότητας, η οποία είναι βέβαια το προσωπείο του ανέκκλητου σαδισμού.
Η πάσχουσα γυναίκα του έργου (Π. Μπουζούρη) που έρχεται από μια Butch-Femmeαισθητικήτουδρόμου, ακολουθείται από το νεανικό της είδωλο (Κ. Αγγελοπούλου) με τις περισσότερο ανδρόγυνες ποιότητες. Αυτή η σχάσητουομιλούντοςΕγώ σε δύο εικόνες γυναικείου Εαυτού δίνει στη σκηνοθεσία σημαντικήδραστικότητα, στοχεύοντας στην καθαρότερηαπόδοση του Λόγου και της Οδύνης σε είκοσι εικόνες-Χορικά-τελετουργίες του πάσχειν.
Η δράση των ηθοποιών τοποθετήθηκε πάνω σε (και γύρω από) ένα χαμηλό βάθρο (καταπακτή/ παγίδα της ύπαρξης), όπου καταγράφονται και ακτινογραφούνται τα συμπτώματα του ζην που στη δραματουργία της Κane ισούται με το πάσχειν. Η μουσική της Green (με τα μελωδικά πλήκτρα, αλλά κυρίως με τη χρήση του θέρεμιν) δημιουργούσε ηχητικάπεριβάλλοντα που άλλοτε υιοθετούσαν μια λυρική προσμονή της αγάπης και άλλοτε μετέφεραν τον τρόμοτηςβύθισης στο χάος. Ειδικότερα, η σκηνή κατακλυζόταν από αναμνήσεις ως εικαστικέςεπιτελέσεις της «αρρώστιας», που εικονοποιούσαν τη διαδρομήτηςπάσχουσαςΣυνείδησης (από τις κομμένες φλέβες που ζωγραφίζονταν με κηρομπογιές πάνω σε λευκό χαρτόνι και τα εκστατικά πλήγματα του ηλεκτροσόκ μέχρι τις ανοϊκές «μάσκες» των χημικών λοβοτομών και κυρίως τα λεκτικά και σωματικά παραληρήματα που προοικονομούσαν την κατάρρευσητουΥποκειμένου). Και παρ' όλα αυτά, ο Κόσμος της Αντίστασης και του Αγώνα εισέβαλε στη σκηνή μέσα από εικόνες διαδηλώσεων, gay pride και ειδώλων των 60s, που προβάλλονταν στην οθόνη την ώρα που η Green «τραγουδούσε» Βιβάλντι. Με τον τρόπο αυτό, ο αγώνας του Ανθρώπου για νόημα μέσα σε έναν ακατανόητο και εχθρικό κόσμο εξισώθηκε εξόχως με τον αγώνα όλων των περιθωριοποιημένων που κάποτε κι αυτοί θεωρήθηκαν «άρρωστοι» ή αναθέματα ή παρίες της λογικής.
Μια μεγάλη εικόνα της παράστασης ήταν και αυτή όπου η νεαρότερη ασθενής λιθοβολεί με ήχους πυροβολισμών την ψυχίατρο σε μια στιγμή εκδίκησης αλλά και καταγγελίας της ματαιότητας της Αγωγής. Κυριολεκτικά ψυχοτρόπο ήταν και το φινάλε με την ψυχίατρο να νεκροτομεί το πτώμα της ασθενούς που πάντα θα ελπίζει στο Φως.
Η Π. Μπουζούρη είναι μια ηθοποιός που δεν επαναπαύτηκε ποτέ στα κατακτημένα. Δουλεύοντας ασκητικά τα πολύτιμα κεφάλαια μέσα της, κατάφερε να καταχωριστεί σε μια από τις σημαντικότερες ελληνίδες ηθοποιούς, ιδιαίτερα μετά τις ιστορικές ερμηνείες της στην Πέτρα και τον Ρομπέρτο Τσούκο, όπου απέδωσε όλο το εύρος της γυναικείας προσωπογραφίας (από την ταλαντευόμενη Μητέρα και το σπαραγμένο από τα οικογενειακά στερεότυπα και τον έρωτα υποκείμενο έως την αδίστακτη πατρόνα, την νεκρωμένη ηθικά αστή, και το αθώο θύμα του Κακού). Η Μπουζούρη δεν διαθέτει μόνον άπειρη υποκριτική δύναμη, αλλά σε κάθε ερμηνεία της επιτυγχάνει το αδύνατο παρουσιάζοντας το πλήρες, θα τολμούσα να πω, φάσμα της γυναικείας εκφραστικότητας με μέτρο και προσεκτική ανοικείωση της διαγραφής. Έτσι και στην Ψύχωση κινήθηκε χειρουργικά στο οριώδες μεταίχμιο μεταξύ σκηνικής σαγήνης και ψυχωτικούβάθους.
Η Κ. Αγγελοπούλου ήταν αφοπλιστική στην απλότητα και την ευστοχία της, διαθέτοντας τη φυσική γοητεία μιας αθωότητας των Μαρτύρων, που ήταν τόσο σημαντική νοηματικά για την παράσταση.
Η μουσική και τα τραγούδια της N. Green έδωσαν στην παράσταση μείζονα σκηνική και αισθητική δύναμη, γκρεμίζοντας τα ενδιάμεσα τείχη μεταξύ των μουσικών ειδών.
Δείτε πληροφορίες για την παράσταση στο Guide της Athens Voice
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
15°
