Δύο πανούργοι καμποτίνοι

Είναι όμως δυνατό να υπάρξει θέατρο χωρίς καμποτινισμό; Cabotin είναι ο

πλανόδιος θεατρίνος. Ο καμποτίνος είναι συγγενής των μίμων και των

θαυματοποιών. Ο καμποτίνος είναι κάτοχος μιας θαυματουργικής υποκριτικής τέχνης.

Ο καμποτίνος είναι φορέας των παραδόσεων της αληθινής τέχνης του

ηθοποιού [...] Κι ίσως πάντα γίνεται έτσι: αν δεν υπάρχει καμποτίνος, δεν υπάρχει και Θέατρο, και αντίστροφα, μόλις το θέατρο απαρνιέται τους βασικούς νόμους της θεατρικότητας,

αμέσως νιώθει ότι μπορεί να κάνει και χωρίς τον καμποτίνο.

Βσέβολοντ Μεγιερχόλντ

Ο ηθοποιός Γ. Χρυσοστόμου, όταν ήταν μικρός στη Ρόδο, δούλευε στα χωράφια μαζί με τα έξι αδέρφια και τον πατέρα του, και ονειρευόταν να γίνει νοσοκόμος (όπως γράφει στο βιογραφικό του). Παρ' όλα αυτά, με τον τρόπο του κοινωνικού θαύματος, το όνειρό του μεταμορφώθηκε σε ένα χολιγουντιανού τύπου success story εν ονόματι όλων των καλλιτεχνών που είναι «καταδικασμένοι» στο φως της σκηνής.

Αυτή η αλήθεια, που δεν είναι θεατρική ψευδαίσθηση, αποτελεί την απόλυτη αντιστροφή του έργου της Μ. Τζόουνς, όπου δύο φτωχοί ηθοποιοί δουλεύουν ως κομπάρσοι στην χολιγουντιανή ταινία με τον ειρωνικό τίτλο Η Ήσυχη Κοιλάδα, που γυρίζεται σε ένα αγροτικό χωριό της Ιρλανδίας. Ο Τσάρλι (Γ. Χρυσοστόμου) και ο Τζέικ (Μ. Παπαδημητρίου) ονειρεύονται να πετύχουν στη βιομηχανία του θεάματος αν και αυτή, όπως ίσως κάθε βιομηχανία, τους χρησιμοποιεί ως αναλώσιμα υλικά, εκμεταλλευόμενη τα όνειρα και τις ανάγκες τους.

Με δεδομένο ότι η ταινία που γυρίζεται μέσα στο έργο, προσπαθεί να κατασκευάσει μια ειδυλλιακή εικόνα της Ιρλανδικής εξοχής (ας θυμηθούμε και όλες τις χολιγουντιανές παραγωγές που γυρίστηκαν στα ελληνικά νησιά στο ύφος του Live your myth in Greece), οι Πέτρες στις τσέπες του επιχειρούν έναν ελαφρό κριτικό σχολιασμό που στοχεύει σε δύο σημεία:

1. την καταγγελία της «υποκλοπής» μιας «μυθοποιημένης» εθνικής τοπιογραφίας για λόγους εμπορικής εκμετάλλευσης και, πιο συγκεκριμένα, για τη δημιουργία μιας «αυθεντικής» εικόνας ιρλανδικού countryside, όπου η αγελάδα θα βελάζει στα ιρλανδικά πάνω σε αυθεντικό Ιρλανδικό χορτάρι· και

2. την ανάδειξη μιας κοινωνικο-οικονομικής πραγματικότητας ως αναπόδραστης ταξικής «μοίρας», όπου ο αδύναμος γίνεται αντικείμενο εργασιακής, αλλά και συναισθηματικής, εκμετάλλευσης από τον ισχυρό.

Στο πλαίσιο αυτό, το έργο τοποθετεί πολύ κεντρικά το ζήτημα της διαφυγής από την πραγματικότητα είτε με την έννοια της ψευδαισθητικής δραπέτευσης (όπως την προσφέρει το σινεμά) είτε ως ονειρική έξοδο από μια προκαθορισμένη εθνική ή ταξική ταυτότητα και ως εκ τούτου «μοίρα». Για παράδειγμα, τα μέλη του συνεργείου της ταινίας που μιλούν για τους «ντόπιους» ή «τους Ιρλανδούς», βλέπουν τους κομπάρσους συμπατριώτες τους από μια θέση προσωρινής ισχύος (λες και οι ίδιοι δεν είναι Ιρλανδοί), όπως και ο Σάιμον (πρώτος βοηθός σκηνοθέτη στην ταινία) ονειρευόταν ανέκαθεν μια έξοδο από την εθνική του ταυτότητα:

Τσάρλι: Θα νόμιζες ότι δεν ήταν Ιρλανδός.

Τζέικ: Απλά ευχόταν να μην ήταν Ιρλανδός.

Επιπλέον, η ιστορία αυτού του μικρού χωριού που γίνεται το κέντρο του κόσμου, λέγεται στο έργο από τη σκοπιά των ανίσχυρων και περιθωριοποιημένων κομπάρσων, οι οποίοι όμως καλούνται να υποδυθούν όλα τα δραματικά πρόσωπα εν είδει μετα-σχολίου για την πανίσχυρη δύναμη της Τέχνης του Θεάτρου, που μπορεί να θεραπεύει κάθε αριθμητική (και άρα οικονομική) έλλειψη και κάθε ανθρώπινη επιθυμία για δραπέτευση από τον Eαυτό και τους κοινωνικούς περιορισμούς του.

Η σκηνοθεσία ως αντίληψη του έργου επιχειρεί να σχολιάσει την τελολογία του κύκλου των μάταιων ονείρων με τον πιο θεατρικό τρόπο, και δηλαδή με το δυναμικό πάθος, την υποκριτική ακρίβεια, τη σωματική ευφράδεια και τη σκηνική ανιδιοτέλεια των δύο αυτών εξαίρετων ηθοποιών που αυτο-σκηνοθετήθηκαν, κάνοντας απόλυτη οικονομία στο Εγώ τους και αφήνοντας ο ένας τον άλλον να διαπρέψει. Περιποιεί τιμή στον Μ. Παπαδημητρίου το ότι έδωσε τόσο χώρο στον συνάδελφό του να μεγαλουργήσει, και που ακόμα και την ώρα του χειροκροτήματος τον πρόβαλε με μια χαρακτηριστική κίνηση των χεριών του. Ανεξάρτητα όμως από την επιτυχία του εγχειρήματος, η αυτοσκηνοθεσία είναι μια κακή μόδα, δεδομένου ότι δεν υπάρχει λόγος για τόσο ασφαλή αυτοέλεγχο. Πρέπει, ωστόσο, να τονιστεί ότι η σκηνοθεσία δεν θα ήταν τόσο επιτυχημένη χωρίς την εξαιρετική κινησιογραφική επιμέλεια της Σ. Μικρούτσικου, που έδωσε ρυθμολογική πλαστικότητα σε όλη την παράσταση.

Ο Γ. Χρυσοστόμου κάνει μια μνημειώδη κωμική ερμηνεία, χρησιμοποιώντας με υποκριτική ευφυΐα και παραδειγματικό μέτρο κάθε πιθανότητα κωμικής εκφραστικότητας (από τον πιο λαϊκό τρόπο στην πιο δύσκολη υποκριτικά εκτροπή). Το μεγάλο του επίτευγμα είναι ότι παρουσιάζει όλους τους ρόλους σαν ένα ρέον δραστικό συνεχές με συγκλονιστικά εύπλαστα κυλίσματα από τον έναν ρόλο στον άλλο, χωρίς να σκαλώνει πάνω στις «ρωγμές των» ρόλων, χωρίς να διακωμωδεί και χωρίς να γίνεται καρικατούρα.

Όλοι οι σοβαροί ηθοποιοί, που κάνουν και σημαντική τηλεοπτική καριέρα, ποτέ σχεδόν δεν φέρνουν κάτι από τον θεατρικό Εαυτό τους στην τηλεόραση, ενώ σχεδόν πάντα μεταφέρουν κάτι από τον τηλεοπτικό τους Εαυτό στο θέατρο (ίσως βέβαια για αυτό να ευθύνονται και οι τηλεσκηνοθέτες). Όμως η μεγαλύτερη παγίδα στην οποία όλοι έπεσαν, είναι η τυποποίηση των κωμικών τρόπων και της δραματικής τους ευαισθησίας σε μια ευδιάκριτη από το κοινό και εύχρηστη για τους ίδιους μανιέρα. Εκτιμώ ιδιαίτερα τον Μ. Παπαδημητρίου από τις πρώτες του παραστάσεις, αλλά με προβληματίζει το γεγονός ότι φέτος τον είδα σχεδόν ολόιδιο σε δύο εντελώς διαφορετικά «δραματικά» είδη και σκηνοθεσίες: μετρημένα ευαίσθητο (με μπάσους επιτονισμούς) στις δραματικές στιγμές, παραγωγικά νευρικό στα διλήμματα και τα αδιέξοδα των χαρακτήρων που υποδύεται, και οικονομικά κινητικό (ίσως και ανοικειωτικά κωμικό) στις δράσεις του (με τις ίδιες μούτες, τα ίδια «παγώματα» και τις ίδιες μπουφόνικες εκρήξεις). Τίποτε απ’ όλα αυτά δεν είναι εύκολο (το κάθε άλλο!) και θα ήταν ίσως μεγάλο καλλιτεχνικό ρίσκο το να προσπαθήσει κανείς να ξεφύγει από την ασφάλεια των κατακτημένων (ιδιαίτερα όταν αυτοσκηνοθετείται). Θα ήταν όμως και σπατάλη φωτός αν ο Παπαδημητρίου γινόταν σαν κι αυτόν τον γνωστό ηθοποιό που παίζει τον εαυτό του, είτε πρόκειται για έργο του Αισχύλου είτε για έργο του Καμπανέλλη. Και το λέω αυτό όντας πεπεισμένος ότι ο Μ. Παπαδημητρίου είναι ένα σημαντικό κεφάλαιο του θεάτρου μας (και όχι μόνον του κωμικού).

Στο τέλος του έργου και μετά την αυτοκτονία του παρία του χωριού (που είδε όλα τα όνειρά του να διαψεύδονται), ο Τζέικ και ο Τσάρλι ονειρεύονται να κάνουν τη δική τους ταινία για να διηγηθούν την ιστορία τους και να ξεφύγουν από την πραγματικότητα της εμπορικής βιομηχανίας του θεάματος. Αλλά στη σινεματική εικονογραφία της ταινίας τους, οι αγελάδες θα αναπαριστούν την «πραγματική Ιρλανδία» ως ένα είδος νατουραλιστικής καταγγελίας του κόσμου τους: «Ναι ρε... Αγελάδες... Μεγάλες, παχιές, σιαλιάρικες αγελάδες. [...] Μαστάρια, ουρές, κώλοι, όλα μέσα στη μάπα σου». Κάτι σαν in-yer-face σινεμά της απομάγευσης πέρα από γραφικές ειδυλλιακότητες.

Αντι-ειδυλλιακό (ως σχόλιο στη χολιγουντιανή γραφικότητα) και απολύτως λειτουργικό το λευκό σκηνικό της Μ. Αυγερινού με τα καρτουνίστικα σχέδια καρέκλας σκηνοθέτη, κινηματογραφικής κάμερας, περίφραξης κήπου, και καντίνας.

Μάθημα σχεδιασμού και εκτέλεσης οι φωτισμοί του Σ. Μπιρμπίλη, που κινηματογράφησαν το λευκό σκηνικό.

Η εξαιρετική μετάφραση της Α. Κοκκώνη έγινε εργαλείο θεατρικότητας για τους ηθοποιούς.

Τέλος, το εισαγωγικό σημείωμα της θεατρολόγου Μ. Παπαλέξη στο πρόγραμμα της παράστασης φωτίζει όλες τις πτυχές του έργου, προσφέροντας υλικό στους θεατές για περαιτέρω διερωτήσεις.

Έξυπνο feel-good θέατρο από δύο πανούργους καμποτίνους.

Δείτε πληροφορίες για την παράσταση στο Guide της Athens Voice