Ολοσχερής (παρα)θερισμός

1. Η παρουσία του Δ. Δημητριάδη στο Εθνικό Θέατρο τον καθιστά πλέον και επίσημα τον εθνικό μας αντι-συστημικό. Θα ήταν όμως αλήθεια ότι όποιος βδελύσσεται καθετί το θεσμικά νεοελληνικό, θα έπρεπε λογικά να το απαρνείται, αν δεν ήταν για αυτόν μια ακόμη συστημική καθ-ιέρωση και δικαίωση. Ο Δημητριάδης, που δεν γράφει πλέον από το περιθώριο αλλά από το (πολιτισμικό και οικονομικό) κέντρο, συνέβαλε δραστικά στη ριζική ανακαίνιση της νεοελληνικής δραματουργίας (κυρίως σε επίπεδο ιδεολογικό) και είναι ίσως ο σημαντικότερος εν ζωή συγγραφέας του νεοελληνικού θεάτρου. Αποκήρυξε την ηθογραφία, διεύρυνε τα ειδολογικά όρια και γενικότερα έθεσε εν αμφιβόλω την ευστοχία κάθε παραδοσιακότητας, προβάλλοντας συστηματικά το αίτημα για απαγκίστρωση από τα παραδεδομένα και, για κάποιους, ασφαλή εχέγγυα ενός πολιτισμού της συγκάλυψης και της δυσανεξίας. Το πραγματικά ριζοσπαστικό όμως στο έργο του Δημητριάδη είναι ότι η αποκήρυξη των παραδοσιακών εθνοκεντρικών αντιλήψεων και ποιητικών συνδυάστηκε λειτουργικά με μια στρατηγική αναρρύθμισης του ηθικά θεμιτού, προσβλέποντας στην αποκάλυψη του τερατώδους ως μέρους της (νεοελληνικής) αλήθειας. Αυτή η τακτική της πολιτισμικής απομάγευσης αναπτύχθηκε αυτομάτως και σε ένα είδος ιδεολογικής «αποταύτισης», δεδομένου ότι κάθε αυτάρεσκη εντύπωση για την ελληνικότητα (και την αστικότητα εν προκειμένω) ήλθε αντιμέτωπη με αρνήσεις και επώδυνες αλήθειες, που δεν επιδέχονται εκλογίκευση και ως εκ τούτου συμφιλίωση με οτιδήποτε παραδοσιακό.

Αναμφίβολα, η Ποιητική του Δημητριάδη είναι μια Ηθική της Εκτροπής στο πλαίσιο της οποίας συλλειτουργούν τρεις θεμελιώδεις δραματουργικοί μηχανισμοί: (1) η ομολογία του ακατονόμαστου (2) η απο-κανονικοποίηση του θεσμικά Κανονικού και (3) η a priori υιοθέτηση μιας κεντρικής διαφωνίας ως συγγραφικής τακτικής και δραματουργικής ηθικής.

2. Με την «δημητριάδεια» Κοσμοθέαση παγιωμένη, ο Θερισμός είναι μια εξαιρετικά προβλεπόμενη −ιδεολογικά και δραματουργικά− μελέτη πάνω στην Ηθική της οικογένειας και τη νεοελληνική αστικότητα. Για άλλη μια φορά σε έργο του Δημητριάδη παρουσιάζεται ένας κόσμος νομοτελειακά Κακός όπου παρ’ όλα αυτά υπάρχει μια ελαστική ανεκτικότητα στην Οδύνη και το Πάσχειν, και όπου η υποδοχή του θανάτου (που συχνά επισυμβαίνει ευπρόσδεκτα) διαταράσσει μόνο στιγμιαία τον Κύκλο μιας επιφανειακής υπαρξιακής ησυχίας που είναι τελικά μια ηθική απονέκρωση. Με τον τρόπο αυτό προβάλλονται αφενός η ηθική τερατωδία της αστικής οικογένειας αλλά και η συναισθηματική απο-φυσικοποίηση των συγγενικών σχέσεων − φαινόμενα που δραματουργικά συνάδουν με την έμμονη επιθυμία του συγγραφέα να εξ-αρθρώσει το μόρφωμα της Αγίας αστικής οικογένειας.

Στον Θερισμό, δύο ζευγάρια εύπορων αστών μαζί με μια φίλη τους χαλαρώνουν απολαμβάνοντας τον ειδυλλιακό κόλπο του Ακαπούλκο (που θα μπορούσε να είναι η Ψαρού της Μυκόνου ή μια παραλία στη Λούτσα, αλλά κυρίως είναι μια υπαρξιακή συνθήκη σαν κι αυτή του Κεκλεισμένων των Θυρών). Τα κινητά τους τηλέφωνα είναι ο μόνος τρόπος επικοινωνίας με αυτά που έχουν αφήσει, ή τους έχουν αφήσει, πίσω τους (παιδιά των ζευγαριών και εραστής της φίλης) και τα οποία συνιστούν την «τραγική» υποστασιοποίηση της Οδύνης που τελικά δεν θα τους θερίσει μέσα στο θέρος του παραθερισμού και την ατέρμονη αναμονή του Θανάτου ως μόνης και τελικά ευσπλαχνικής βεβαιότητας: «Γιατί δεν θερίζει ο θάνατος; Να μπει σε όλα τα σπίτια και να μην αφήσει κανέναν. Γιατί δεν ξημερώνει ο θάνατος; Γιατί δεν έρχεται η αυγή του; Ν’ αρχίσει να θερίζει και να θερίζει και να θερίζει μέχρι που να μην μείνει κανείς, και να μην αφήσει κανέναν όρθιο, να τους θερίσει όλους». Όμως, ακόμη και αυτό ως τελική απόφανση μεγεθύνει, νομίζω, το κεντρικό θέμα του έργου, που είναι η πολυμορφική Αστοχία της (ετεροκανονικής) Επιθυμίας.

Τα πάντα μέσα στο έργο κινούνται προς την κατεύθυνση του ηθικού σκανδάλου. Το πρώτο ζευγάρι, μετά την από τηλεφώνου αυτοκτονία του νεαρού γιου του επιζητεί την χαλαρωτική μουσική του γοητευτικού κιθαρίστα με την πεντάχορδη κιθάρα, και η μητέρα-τέρας του έτερου ζευγαριού προκαλεί από τηλεφώνου τους εραστές της φιλήδονα παμφάγου κόρης της να την σκοτώσουν επιτέλους τη νεαρή έφηβη, κάνοντάς την κομμάτια την ώρα που τους ακούει να συνουσιάζονται μαζί της. Η τερατώδης «ψυχραιμία» των ζευγαριών απέναντι στην αναμενόμενη γονεϊκή Ηθική της Αγάπης δεν είμαι βέβαιος αν είναι πλέον ένα ακόμη κριτικό σχόλιο πάνω στην ψυχοπαθολογία της (νεοελληνικής) οικογένειας ή αν συνιστά δραματουργική μανιέρα που γίνεται σε αυτό το έργο κωμωδία (;) της Ύπαρξης. Σε ένα επίπεδο συμβολικό, βέβαια, ο Θάνατος του παιδιού αποτελεί πάντα υπαρξιακό θάνατο ή εκκρεμότητα του γονέα που εδώ παραδόξως θέλει να συνεχίσει να πίνει το ωραίο του κοκτέιλ στη Λούτσα, όταν ειδικότερα δεν θυμάται αν έχει σηκώσει τα χαλιά από το μπαλκόνι με την χαλασμένη τέντα (οι αναφορές στη νεοελληνικότητα είναι, δηλαδή, καθοριστικές για το δραματουργικό περικείμενο).

Εδώ ακριβώς παρενέβη η σκηνοθεσία, καίρια για να επιλέξει μια σκηνική ερμηνεία για το έργο, αμβλύνοντας ή και αποσοβώντας το σκάνδαλο της παθητικότητας. Στη σκηνοθεσία του Δ. Τάρλοου οι γονείς περνάνε σε παρ-ανοϊκή trance μετά την οικογενειακή «τραγωδία», ραπάροντας τον λόγο του Δημητριάδη μέχρι να καταρρεύσουν στις ξαπλώστρες τους. Με τον τρόπο αυτό, η παράσταση οδήγησε το έργο στο λογικά αναμενόμενο και, δηλαδή, σε μια κατάσταση απώλειας της συνείδησης των γονέων και τελικής υπαρξιακής τους ακύρωσης.

Γενικότερα, η σκηνοθεσία δούλεψε με προφανείς αναφορές στη νεοελληνικότητα χρησιμοποιώντας κουτσομπολίστικους επιτονισμούς μικροαστικού μαλλιοτραβήγματος και υστερίες λαϊκού ξεκατινιάσματος του τύπου του reality show (για τις γυναίκες), αλλά και σωματικές συμπεριφορές Ζεν σταρχιδισμού (για τους άντρες). Το πράγμα με τον τρόπο αυτόν κλείστηκε σε μια καρτ-ποστάλ ηθογράφηση που προκαλούσε κύματα γέλιου στο κοινό, το οποίο ίσως και να παρακολουθούσε την παράσταση από μια ασφαλή κωμική απόσταση.

Χωρίς αμφιβολία, η μετακύλιση του έργου στην κωμική ατμόσφαιρα επέτεινε δραστικά το φινάλε της κατακρήμνισης των ζευγαριών στην Άβυσσο της παρ-άνοιας, πιστοποιώντας την αυτονομία της σκηνοθεσίας που χρησιμοποίησε το κείμενο ως ανοικτό ερμηνευτικά υλικό.

Η τόσο εύστοχη σκηνογραφία της Ε. Μανωλοπούλου δεν θα ήταν εύκολο να κάνει κάτι διαφορετικό από μια οριζόντια εικονολατρική ανάγνωση του έργου, προσφεύγοντας σε μια σινεμασκόπ ειδυλλιακότητα μπουτίκ-ξενοδοχείου, στη βεράντα του οποίου έχουν αποτεθεί οι ήρωες του έργου φορώντας τα ζουγκλοειδή μπανιερά τους.

Ο Π. Μουστάκης ήταν ο μόνος που ανέδιδε τη δημητριάδεια ουσία του έργου ως Ιερό Τέρας ασκητικής παθητικότητας και παρα-θεριστικής ραστώνης (όταν ακόμη και στον θυμό του είχε ένα μέτρο συγκράτησης ακλόνητο που τον έκανε, για μένα, να παρακολουθεί τη σκηνοθεσία με ένα Ζεν-μειδίαμα θυσιαστικής αυταπάρνησης).

Η Α. Μάσχα ως Μητέρα-Τέρας ενδιαφέρθηκε περισσότερο για την εξεικόνιση μιας μνησίκακης υστερίας (με εξαιρετική ευρυθμία) και η Α. Καλτσίκη ιδιοποιήθηκε μια νεοελληνική «αισθητική» της γειτονιάς, προσθέτοντας όμως και τον συγκλονισμό της σπαραγμένης Γυναίκας (που δεν βρίσκεται εύκολα ως ίχνος μέσα στο εκδεδομένο κείμενο).

Η Μ. Παπαδοπούλου (Μπόνα-Φίλη των ζευγαριών) ήταν η πιο ψυχολογική και η πιο λογικά συναισθηματική, τονίζοντας έτσι τη διαφορετικότητα και την κεντρικότητα του δραματικού προσώπου.

Ο Ν. Ψαρράς (τον οποίο φωτογράφιζαν οι κυρίες δίπλα μου με το που βγήκε ημίγυμνος στη σκηνή) ενσάρκωσε μια γοητευτική ανδροπρέπεια απτόητου από τα τεκταινόμενα σταρχιδισμού με σοβαρή σκηνική ακρίβεια και ευφράδεια.

Τέλος, η κινησιογραφία της Κ. Κόκκαλη συνέβαλε στη χωροταξική γεωμέτρηση των ηθοποιών με ακρίβεια ωρολογιακού μηχανισμού που εξερράγη ευφρόσυνα σε στιγμές λατινοαμερικάνικου κεφιού και ελαφρού προθανάτιου μπρίο.

Αν τελικά ο Θερισμός είναι φιλοσοφικότερος, όπως μας ειδοποιεί το εισαγωγικό σημείωμα της Δ. Κονδυλάκη (εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2017, σσ. 5-6), τότε δεν είναι πολύ εύκολο να συζητούμε για μια απεικόνιση της Ζεν-αποδοχής του Θανάτου, αλλά για έναν ακόμη μηδενιστικό πεσιμισμό γύρω από  την ασυμφιλίωτη με τον Κόσμο της Ύπαρξη σε όλα τα επίπεδα (είτε πρόκειται για το Γεγονός της Ζωής είτε πρόκειται για τις βεβαιότητες της Οδύνης και του Θανάτου): «Τι μπορεί να μάς βοηθήσει σ’ αυτόν τον κόσμο, υπάρχει κάτι;».

Προτρέπω ανεπιφύλακτα όλους τους θερισμένους συμπατριώτες μου πριν από τις καλοκαιρινές τους διακοπές να δοκιμάσουν τον Θερισμό στο Εθνικό μας Θέατρο.

Δείτε πληροφορίες για την παράσταση στο Guide της Athens Voice