Η δύναμη του μύθου βρίσκεται στη μαγική ικανότητά του να μεταβάλλει ένα αυθαίρετο σύστημα αξιών σε κραταιά τάξη πραγμάτων, εξοντώνοντας κάθε εχθρικό λόγο και προϊόν. Εξάλλου κάθε πολιτισμική «βιομηχανία» για να λειτουργήσει εύρυθμα και αποδοτικά, χρειάζεται μυθολογίες που της επιτρέπουν να παραγάγει καλλιτεχνικά προϊόντα τα οποία χωρίς ιδιαίτερο κόπο θα επιβάλλονται ως de facto σημαντικά, εφόσον προκύπτουν από μια διαδικασία μυθοποίησης και δηλαδή καταχρηστικής αξιοθέτησης.
«Πραγματικά, δεν έχω δει πιο ωραία παράσταση!» σχολίαζε μεγαλοφώνως η κυρία στο μπροστινό κάθισμα, η οποία λαγοκοιμόταν στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης. Όμως σε αυτό το «Πραγματικά!» εκφράζεται η αξιολογική λειτουργικότητα των μύθων που μπορούν να παρουσιάζουν ως αληθινό και φυσικό αυτό που είναι πολιτισμικά και δημοσιογραφικά κατασκευασμένο.
«Νέος σημαντικός σκηνοθέτης», το «enfant terrible» του ελληνικού θεάτρου με «πειραγμένες» παραστάσεις «σταθμούς» ή «επιεικώς αριστουργήματα» είναι μερικά από αυτά που γράφτηκαν και ακούστηκαν για τον νεαρό Δ. Καραντζά, αποδεικνύοντας πόση ανάγκη είχε η πτωχευμένη βιοτεχνία της Κρίσης από ένα παρελκυστικό ίνδαλμα που οι μισοί θα λατρεύουν και οι υπόλοιποι θα λατρεύουν να μισούν.
Ο Καραντζάς είναι ένας σκηνοθέτης που άλλοτε σκηνοθετεί με τις τεχνικές της περφόρμανς (Ιβάνωφ) κι άλλοτε δημιουργεί παραστάσεις σαν εγκατεστημένες καρτ-ποστάλ με ήχο, χρησιμοποιώντας σε κάθε περίπτωση τα πιο trendy οπτικοακουστικά τεχνάσματα («κιαροσκούρο» ατμόσφαιρες με ρυθμικές διακυμάνσεις, ισοτονίες, φωτοσκιάσεις, ενοχλητικά ηχητικά περιβάλλοντα, εξωπραγματικούς επιτονισμούς, ρομποτικά περπατήματα, υστερικά ξεσπάσματα, παραθετική απαγγελία), εμπιστευόμενος ταυτοχρόνως την κατακτημένη αυτο-εκφραστική δύναμη των τόσο σοβαρών ηθοποιών που τον εμπιστεύονται (για παράδειγμα, τι θα ήταν ο Φαέθων χωρίς τον Π. Μουστάκη και την Α. Παπαδοπούλου;). Είναι προφανές ότι ο σκηνοθέτης αντιλαμβάνεται το θέατρο ως ομιλούσα εικόνα και γι’ αυτό συχνά στις παραστάσεις του βλέπει κανείς τους ηθοποιούς να συμπεριφέρονται σαν κινούμενα διαγράμματα πάνω σε ένα εικαστικό περιβάλλον. Και ήταν στιγμές στη θεατρική του νεότητα που προσέφευγε στις πιο παραδοσιακές λύσεις απ’ αυτές που προδίδουν σκηνική απειρία και αμηχανία: ένας εικοσιπεντάχρονος πήρε την Επίδαυρο για να ακούσουμε τα πιο παλιομοδίτικα Sprechchor, αποκαλύπτοντας τον πυρήνα ενός ελλείμματος. Όπως το Sprechchor είναι μια μηχανή συνεκφώνησης που δεν ενδιαφέρεται για την αναγκαιότητα του ύφους, συντήκοντας τα πάντα στην ακουστική της διαδήλωσης, έτσι και ο σκηνοθέτης κενώνει τα έργα, πάσχοντας ακόμη (αλλά όχι για πάντα) από έλλειμμα υφολογικής (δια)μόρφωσης.
Η αντιθεατρικότητα ως άποψη
Γραμμένο το 1988 μέσα στην κρίση από την Υπόθεση Waldheim, όταν οι Αυστριακοί εξέλεξαν για Πρόεδρο έναν πολιτικό με ύποπτο ναζιστικό παρελθόν, το Heldenplatz πήρε διαστάσεις θεατρικού σκανδάλου πριν και μετά την πρεμιέρα του στο Burgtheater της Βιέννης.
Στις 15 Μαρτίου 1938 οι Βιεννέζοι ζητωκραυγάζοντας υποδέχονται στην κεντρική πλατεία της πόλης τον Αδόλφο Χίτλερ. Πενήντα χρόνια αργότερα σε ένα διαμέρισμα στην ίδια πλατεία πακετάρονται τα ρούχα του αυτόχειρα καθηγητή Σούστερ από την οικονόμο του και μια νεαρή υπηρέτρια. Πριν από τον Πόλεμο, ο εβραϊκής καταγωγής Καθηγητής είχε αναγκαστεί να διαφύγει στην Οξφόρδη, αλλά τη δεκαετία του ’60 έπειτα από πρόσκληση του Δημάρχου της πόλης επέστρεψε στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης. Η δράση του έργου εκτυλίσσεται μέσα σε λιγότερο από δώδεκα ώρες κατά τη διάρκεια της ημέρας που ο Καθηγητής κηδεύεται. Επιστρέφοντας από την κηδεία, οι κόρες του αυτόχειρα και ο αδερφός του συζητούν στο παγκάκι ενός πάρκου για το θέμα που απασχολεί το έργο, δηλαδή την αυτοκτονία, αλλά και την απέχθεια του Καθηγητή για τους συμπατριώτες του, που παραμένουν βαθιά αντισημιτιστές. Το έργο τελειώνει με ένα οικογενειακό δείπνο, όπου εμφανίζεται και η διαταραγμένη σύζυγος του Καθηγητή η οποία δεν έχει σταματήσει να ακούει κραυγές από την Πλατεία Ηρώων.
Αν υποθέσουμε πως η Πλατεία Ηρώων χρησιμοποιήθηκε ως επίκαιρη και διαχρονική αλληγορία για την άνοδο της ακροδεξιάς στην Ευρώπη, αυτό ακριβώς είναι που αμβλύνει ή και αποσοβεί τη σκανδαλώδη φύση ενός έργου που ο συγγραφέας του μιλάει εναντίον της πατρίδας του, παρουσιάζοντας το φασισμό ως εγγενή στον αυστριακό λαό. Η άρνηση του Τόμας Μπέρνχαρτ να αποδεχθεί οποιαδήποτε διατυπωμένη εκδοχή της ιστορίας ως εθνικού αφηγήματος προβάλλεται μέσα στο έργο ως ειδική ηθική της γλώσσας, η οποία σχετίζεται με την απάρνηση αλλά και την απομάγευση της κατασκευασμένης αλήθειας (στοιχεία που συνηγορούν σε μια βαθιά ανοικείωση και της ιστορίας και του θεατρικού λόγου καθαυτού). Η δεδομένη όμως ποιητικότητα του λόγου του Μπέρνχαρτ δεν σχετίζεται μόνο με μια στιχουργική αντίληψη του θεατρικού κειμένου, αλλά και με την τόσο συχνά υπογραμμισμένη μουσικότητα των έργων του. (Eύστοχη η μετάφραση της Ε. Κύργια.) Αυτό ακριβώς είναι που συντείνει στον αυτο-δίκαιο φιλοσοφικό διδακτισμό του Μπέρνχαρτ, που συχνά είναι αφηγηματικά οχληρός.
Η παράσταση οικοδομήθηκε με την «τεχνολογία» της αρρώστιας, μεταγλωττίζοντας το κείμενο σκηνικά σε διαταραχή της ομιλίας, της κίνησης και της εικόνας. Αυτό γενικώς είναι το πιο πιασάρικο σκηνοθετικό τέχνασμα, το οποίο υποτίθεται ότι χρησιμοποιεί φασιστικά σχήματα κίνησης και ομιλίας, για να δώσει μια πολιτική ανάγνωση του έργου. Μετατρέποντας τους ηθοποιούς σε σπαστικά αυτόματα και θολώνοντας την ατμόσφαιρα με υπόφωτο λευκό φωτισμό και τρομώδεις ήχους, ο σκηνοθέτης μεταδίδει την αυτάρεσκη ψευδαίσθησή του ότι σκηνοθετεί όπως ένας Wittgenstein της σκηνής, ενώ απλώς γίνεται κάτι σαν Λίνος Καρζής.
Οι ηθοποιοί χρησιμοποιήθηκαν, όπως πάντα, με την αυτο-εκφραστικότητά τους, την προσωπική, δηλαδή, στιλιστική υπογραφή τους. Και αν για την Κ. Καραμπέτη (οικονόμος) αυτό ήταν επίτευγμα τεχνικής ακρίβειας και επιδεξιότητας, για τον Χ. Στέργιογλου (αδελφός του Καθηγητή) που έφερε πτυχές του γνωστού κωμικού εαυτού του στον ρόλο, ήταν παιγνιώδης εγκλωβισμός στην οικειότητα. Η Μ. Σκουλά (κόρη του Καθηγητή) έμεινε στη λεπτή ευαισθησία της, που προσωπικά με γοητεύει ως σκηνικό ημιτόνιο. Η Σ. Κεκέ (υπηρέτρια) έδωσε μάθημα υποκριτικής ανταποδοτικότητας και υπαινικτικότητας με τη δύναμη των βλεμμάτων.
Η σκηνή στο Πάρκο, όπου οι ηθοποιοί κάθονταν σε έναν πάγκο μπροστά από την πρώτη σειρά της πλατείας με την πλάτη στραμμένη στο κοινό, ήταν το απαύγασμα του σκηνοθετικού εκλεκτισμού. Μπαινοβγαίνοντας οι ηθοποιοί από την παραθετική απαγγελία «μπρεχτικού» τύπου στην κωμική ειρωνεία (Στέργιογλου) και την κοριτσίστικη αφέλεια (Σκουλά), ήταν παγιδευμένοι σε ένα σκηνοθετικό τρικάκι πληκτικής αντιθεατρικότητας με το να στρέφουν αμήχανα το κεφάλι τους μια προς το κοινό και μια προς το μεγάλο καθρέπτη στο βάθος της σκηνής. Μέσα σε ένα παιχνίδι αφελών διαδράσεων και απλοϊκών συμβολισμών (για την κατοπτρική συνενοχή όλων μας) η πλατεία του θεάτρου παρέμενε φωτισμένη, για να δούμε καθαρότερα τους θεατές να ξύνονται και να χασμουριούνται.
Σε πολλά μέρη της παράστασης οι ηθοποιοί απήγγειλαν τις ατάκες τους, άλλοτε όπως ο αμήχανος μαθητής λέει το ποίημα στο σχολείο κι άλλοτε φωνάζοντας την τελευταία λέξη της πρότασης εν είδει υστερικού ξεσπάσματος (σα μόλις να επέστρεψαν από την Schaubühne του Ostermeier). Και όλες αυτές οι θολότητες στην υποφωτισμένη τελευταία σκηνή ήταν σα να ήρθαν κι αυτές από τις επισκέψεις του Marthaler στην Πειραιώς ή από τους ρευστούς οπτικούς κόσμους της Volksbühne του Castorf. Τα αισθητικά γνωρίσματα αυτά στην πρωτογενή μορφή τους αποτελούν εκφάνσεις μιας πολιτικής κοινωνικότητας του ανθρώπινου συναισθήματος, όταν όμως γίνονται αντικείμενο απομίμησης, φαντάζουν ως εκκρεμή αισθητικά κλισέ μιας, υποτίθεται, «πειραγμένης» θεατρικότητας.
Τα ηχητικά εφέ εν είδει κυμάτων του κακού ή εκκωφαντικών ακουστικών όγκων σε συνδυασμό με τη θολότητα του τοπίου στην ομίχλη ολοκλήρωναν την αρρώστια της σκηνικής φιλαυτίας ενός θεάτρου των παραπομπών, που στηρίζεται στην επαναληπτική συμπαράταξη αναφομοίωτων υφών και αισθητικών.
Η τρύπα στο πάτωμα της σκηνής, την οποία οι ηθοποιοί αντίκριζαν με τρόμο ως άλλο ένα συμβολικό καθρέφτισμα του έξω στο μέσα, έμοιαζε με «τούρκικη» τουαλέτα του Ελληνικού Στρατού μέσα σε ένα λευκό περιβάλλον υπαρξιακών ουρητηρίων.
Αν και η αντιθεατρικότητα επινοήθηκε ιστορικά όχι για να επιτεθεί στο θέατρο, αλλά για να θέσει εν αμφιβόλω τις παραδοσιακές μορφές θεατρικότητας, στην παρούσα περίπτωση χρησιμοποιείται ως θεατρικό φετίχ που πασχίζει απλώς να καταστήσει τη σκηνοθετική προσέγγιση «διαφορετική», ενώ στην πραγματικότητα συνιστά μέρος ενός «βιομηχανικού» κανόνα.
Συστημικότητα
Είναι πολλοί οι άνθρωποι του θεάτρου που αποστρέφονται την καταξίωση του νεαρού αυτού σκηνοθέτη, αλλά και αυτό είναι μέρος μιας συστημικότητας που ενδιαφέρεται να κατασκευάσει αθώα αντίπαλα δέη. Ας αφήσουμε όμως στην άκρη οποιαδήποτε μορφή πολιτισμικού μίσους απέναντι σε έναν νέο άνθρωπο που έτυχε να καταξιωθεί νωρίτερα από άλλους.
Το πρόβλημα με την εξ αρχής πρόσβαση στη συστημικότητα είναι ότι απο-πολιτικοποιεί τον καλλιτέχνη, εγκαθιστώντας τον σε ένα πολιτισμικό βάθρο από το οποίο δύσκολα θα τολμήσει να ασκήσει πραγματική κριτική, βλέποντας όλα τα ζητήματα ως «διαχρονικά» ή «πανανθρώπινα» (όπως βέβαια και τις εξουσίες).
Αυτό που προσωπικά θεωρώ οδυνηρά αφελές (αν όχι γελοίο) είναι το ότι ο σκηνοθέτης παρουσιάζεται με αναφορές στον Λ. Βογιατζή σαν να πρόκειται για επίγονό του, που σκηνοθετεί Μπέρχαρντ στο Κυκλάδων ή το Τέφρα και Σκιά, όπως ο Βογιατζής, και τώρα χρησιμοποιεί αμακιγιάριστες πρωταγωνίστριες, όπως έκανε ο Βογιατζής στις Δούλες του.
Το image-making κάνει καλά τη δουλειά του, ας σοβαρευτούμε όμως...
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
14°
