Ρόλος του Εθνικού Θεάτρου, όταν ειδικά διαθέτει δραστήρια Πειραματική Σκηνή, είναι να παρουσιάζει τα κλασικά έργα με έναν τρόπο που θα προωθεί τηνπνευματική καλλιέργεια του λαού, προκρίνοντας τον μορφωτικό και ψυχαγωγικό χαρακτήρα της τέχνης του θεάτρου. Για τον ίδιο λόγο, είναι απολύτως θεμιτό το Εθνικό Θέατρο να προσφεύγει σ’ έναν –κυριολεκτικά‒ κανονικό ρεαλισμό και στο πλαίσιο αυτό να αναθέτει στον Α. Αντύπα τη σκηνοθεσία αυτού του αβυσσαλέου αριστουργήματος του Ο’ Νηλ. Εξάλλου, με έργο του ιδίου συγγραφέα μάς είχε εξουθενώσει ο σκηνοθέτης και στο παρελθόν, αλλά ευτυχώς στο δικό του θέατρο (όπου είχε λάμψει ο Κ. Βασαρδάνης).
Στον αφιερωματικό τόμο για το «Απλό Θέατρο» του Α. Αντύπα (Μικρή Άρκτος, Αθήνα 2010) κριτικοί και θεατρολόγοι τόνιζαν πως ο σκηνοθέτης «δεν αλλοιώνει τα κείμενα», σεβόμενος το οικείον μήκος τους (σ. 7), και πως διαθέτει σκηνοθετική «εγκράτεια», δίνοντας «προσοχή στην εκάστοτε δραματική ατμόσφαιρα» (σ. 8). Τα κριτήρια αυτά είναι που καθόρισαν μια ολόκληρη νεοελληνική παράδοση σκηνοθετικού ρεαλισμού, επινοώντας για λογαριασμό τους την απαράβατη ιερή φύση ή κάποια εντελή υφή των κειμένων, οι οποίες τα καθιστούν ερμηνευτικώς συντελεσμένα από τη συγγραφή τους και σχεδόν εντεταλμένα για μία απόλυτη ερμηνεία. Το ζήτημα όμως της χρήσης των κειμένων ως ανοικτών υλικών για σκηνοθετική επεξεργασία είναι λυμένο από την εποχή του Μεγιερχόλντ, πράγμα που σημαίνει πως όποιος δεν «σέβεται» τα κείμενα δεν είναι ανώμαλος, επικίνδυνος ή ξυλοσχίστης. Αλίμονο αν επιστρέφαμε σε αυτόν τον κριτικό φασισμό που δολοφόνησε καλλιτέχνες! Και για αυτόν τον επιπλέον λόγο θα ήταν προτιμότερο και σκηνικά παραγωγικότερο, αν βλέπαμε τους Πόθους κάτω από τις λεύκες ως μεταμοντέρνα παρωδία παρά σαν βραζιλιάνικη τηλενουβέλα με μιαν επίφαση πιστότητας στην πρόθεση του έργου.
Οι Πόθοι είναι το έργο μιας δραματουργικής διάνοιας που συντήκει το μυθικό-θρησκευτικό περιβάλλον της Πουριτανικής Νέας Αγγλίας με τις διονυσιακές, ήτοι σκοτεινά συγκρουσιακές ποιότητες της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, ασκώντας διαλυτική κριτική στον Μεγάλο Αμερικανικό Μύθο του Ονείρου. Όπως και στην τραγωδία, θέμα του έργου δεν είναι τα συναισθήματα ή ο έρως των ηρώων, αλλά η επιθυμία τους για ελευθερία, η οποία έρχεται σε σύγκρουση με τον κόσμο τους (ηθικά και υπαρξιακά) και υπερβαίνεται από δυνάμεις που προσπαθούν να οριοθετήσουν οδυνηρά το εγγενές αυτό δικαίωμά τους.
Στον πυρήνα του έργου βρίσκεται η δυσλειτουργική Πουριτανική οικογένεια του ηλικιωμένου Εφραίμ Κάμποτ με τους τρεις γιους του, που ζει σε μια μικρή επαρχιακή φάρμα του αμερικάνικου νότου. Στην ανοιξιάτικη εξόρμησή του στη Δύση ο πατέρας Κάμποτ παντρεύεται την τριανταπεντάχρονη Άμπι, την ώρα που οι δύο μεγαλύτεροι γιοί του φεύγουν για την Καλιφόρνια, Γη του Χρυσού, για να κυνηγήσουν το όνειρό τους, απηυδισμένοι και από την αυταρχικότητα του πατέρα τους. Ο Ήμπεν, ο τρίτος γιος του Εφραίμ, είναι ένας ευγενέστερος νέος που όμως μοιράζεται με τα ετεροθαλή αδέρφια του τα ίδια συναισθήματα μίσους για τον πατέρα τους. Όνειρο του Ήμπεν είναι να ξανακερδίσει το κτήμα που θεωρεί ότι ανήκε στη μητέρα του, το ίδιο κτήμα που διεκδικεί τώρα και η μητριά του. Η Άμπι-Φαίδρα έρχεται με τη δύναμη της γυναίκας που θέλει να πάρει πίσω τη ζωή που δεν έζησε, όμως η νόσος του έρωτα δεν θα αργήσει να ενσκήψει, πριν ο Ήμπεν γίνει ένας Ιππόλυτος που θα ενδώσει. Όλα τα εγχειρήματα των ηρώων εγγράφονται στο υπερηθικό επίπεδο της σύγκρουσης μεταξύ εξωτερικού καθήκοντος και εσωτερικής προσωπικής ευτυχίας, και, όπως στο Πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα, ο Ο’Νηλ συνδυάζει τους αρχαιοελληνικούς μύθους με τη σύγχρονη ψυχολογία για να εξετάσει συναισθηματικά και πολιτισμικά ισοδύναμα στην αμερικανική κουλτούρα.
Η παράσταση με μια λέξη είχε κάτι εξαιρετικά παλαιομοδίτικο που μας μετέφερε σε προηγούμενους αιώνες. Η ιδέα της αποτύπωσης του πάθους στο σώμα του ηθοποιού προωθήθηκε τον 18ο αιώνα υπό την έννοια ότι η έκφραση του ηθοποιού ακολουθεί αναπόφευκτα την ενεργητική σύλληψη ενός από τα εγγενή συναισθήματα του ρόλου. Περιέργως, η διαδικασία αυτή, μολονότι συχνά έχει σκηνική αποδοτικότητα, δεν οδηγεί τις πιο πολλές φορές στην πλαστικότητα της κίνησης, αλλά σε μια εικαστική αναγλυφικότητα με στυλιζαρισμένες πόζες και δεικτικές χειρονομίες, που επιθυμούν να δώσουν τάχα σωματική ουσία και μέγεθος στα συναισθήματα του ήρωα.
Ο σκηνοθέτης ανέσυρε από το φέρετρο των αιώνων ένα πεθαμένο στιλ υποκριτικής που εξαντλήθηκε σε δραματικές παύσεις, λεκτικά κομπιάσματα και παγωμένες πόζες με σφίξιμο των παλαμών και τρεμουλιάσματα των μυών του προσώπου, όλα εν είδει συναισθηματικού συγκλονισμού. Το αμήχανο αυτό ψεύδος έφτανε στην κορύφωσή του με φωνές και κλαψοτσιρίδες που πνίγονταν στην εκφορά της τελευταίας συλλαβής, για να προκαλέσουν τάχα εκκρεμότητα και ταραχή στον θεατή, και να δώσουν μέγεθος στην εκτέλεση. Ο Γ. Κέντρος (Εφραίμ) με αφόρητες ναρκισσιστικές πόζες και σταματήματα στο κέντρο της σκηνής ήταν στιγμές που μιλούσε με το ψεύτικο μελοδραματικό κρεσέντο ενός Γιάγκου Δράκου, άλλοτε παλεύοντας με υπόκωφους –τάχα τραγικούς‒ πνιγμούς των φωνηέντων κι άλλοτε φωνάζοντας τις λέξεις με στόμφο Μινωτή.
Ο Γ. Χριστοδούλου έπαιξε τον Ήμπεν με γραφικό ερωτισμό και δραματικότητα Greek lover σε ένα ρεσιτάλ manspreading, σκοτώνοντας τον ρόλο σύμφωνα με τη σκηνοθεσία (και σίγουρα όχι από έλλειμμα υποκριτικής επιδεξιότητας και παιδείας).
Η Μ. Κίτσου (Άμπη) σήκωσε στην πλάτη της όλη την παράσταση. Οι κραυγές και οι εντάσεις της είχαν θεατρικό μέτρο, αληθοφάνεια και class, που έσβηναν τα πάντα δίπλα της. Οι πόζες και οι χειρονομίες της είχαν πλαστικότητα, ευγένεια και ομορφιά, και είμαι σχεδόν βέβαιος πως δύο από αυτές στην τελευταία πράξη ήταν ανασυρμένες από την Ηλέκτρα της Κοτοπούλη και την Εκάβη της Παπαδάκη. Το πρόσωπό της γινόταν μια τραγική μάσκα με όλες τις ποιότητες του απροσποίητου και του φυσικώς ανθρώπινου. Πολύ απλά, είναι μια σπουδαία ηθοποιός.
Γοητευτικοί στον αφελή αριβισμό των δύο μεγαλύτερων αδελφών ήταν ο Ν. Γιαλελής (ηθοποιός τον οποίο οι σκηνοθέτες πρέπει επιτέλους να εκμεταλλευτούν σε μεγάλους ρόλους) και ο Π. Παναγόπουλος.
Η σκηνοθεσία δεν ήταν σκηνοθεσία, αλλά χωροταξική σκηνοθέτηση των ηθοποιών και αντιπαραγωγική αναπαραγωγή του κειμένου χωρίς άποψη και ιδεολογικές ή ποιοτικά αισθητικές ατενίσεις. Αν ο σκηνοθέτης ήθελε να σεβαστεί το πνεύμα και την ατμόσφαιρα του έργου, τότε γιατί καταβίβασε μια τραγωδία στο επίπεδο της μεξικάνικης σαπουνόπερας (ακόμη και σε ό,τι αφορά τα κοστούμια);
Ο Γ. Πάτσας είναι ένα μεγάλο κεφάλαιο του θεάτρου μας. Έχει δώσει σκηνικά έργα τέχνης με ανυπέρβλητο αισθητικό βάρος και ποιότητα, υπηρετώντας τα τελευταία τριάντα χρόνια την ποιητική της σκηνογραφίας και διασώζοντας συχνά παραστάσεις από τη σκηνοθετική κακογουστιά. Με απόλυτη χωροταξική λειτουργικότητα το σκηνικό υπηρέτησε την αισθητική της σκηνοθεσίας (με την πιο παραδοσιακή έννοια του ολικού έργου τέχνης), επιβάλλοντας ευφυώς έναν τόνο ανοικείωσης με τους παράπλευρους συμβολιστικούς στύλους δέντρων και τις προβολές στο βάθος της σκηνής (οι οποίες δεν ξέφευγαν από το ρεαλιστικό ενδιαφέρον για δημιουργία δραματικής ατμόσφαιρας).
Τις μουσικές αυλαίες της σπουδαίας Ε. Καραΐνδρου ήταν σα να είχαμε ξανακούσει πριν από είκοσι χρόνια στο Απλό Θέατρο. Η συναισθηματική αντίστιξη που αυτά τα μουσικά κομμάτια δημιουργούσαν σε σχέση με το κλίμα των σκηνών τις οποίες έκλειναν εν είδει μουσικών επιλόγων, ήταν ένα ωραίο τέχνασμα αποφόρτισης που μας έφερνε πίσω στον 21ο αιώνα.
Διαμάντι και λογοτεχνικό επίτευγμα της παράστασης είναι η συναρπαστικής υφολογικής ευφυΐας και ακρίβειας μετάφραση του Γ. Δεπάστα. Με χαρά να χαιρετίσουμε και τη συνεργασία του Εθνικού Θεάτρου με τις εξαιρετικά καλόγουστες εκδόσεις Σοκόλη.
Αυτός ο νεοελληνικός ρεαλισμός θα έπρεπε να έχει πεθάνει, γιατί μας έχει κοστίσει ακριβά και σε επίπεδο κρατικών επιχορηγήσεων, αλλά κυρίως ως αποτέλεσμα ιστορικών καθηλώσεων σε αισθητικές που είναι ξεπερασμένες και ιδεολογικά επικίνδυνες.
«…το θέατρο πρέπει να θεωρηθεί σαν το Είδωλο όχι αυτής της καθημερινής πραγματικότητας, της οποίας βαθμιαία καταντάει ένα ξεθωριασμένο, ακινητοποιημένο αντίγραφο –τόσο άδειο όσο και χάπι ζαχαρωμένο‒ αλλά σαν το αντίγραφο μια άλλης πραγματικότητας, αρχέτυπης και επικίνδυνης• μιας πραγματικότητας απ’ όπου οι βασικές Αρχές ξεπροβάλλουν μια το κεφάλι τους, σαν τα δελφίνια, και μετά ξαναβουτούν βιαστικά και χάνονται στα σκοτάδια των βυθών.»
(«Α. Αρτώ, «Το Αλχημικό Θέατρο»)
Πληροφορίες για την παράσταση στο Guide της Athens Voice
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
14°
