Με το φουαγιέ ασφυκτικά γεμάτο δεν ήταν λίγοι αυτοί που έβγαζαν selfies ή φωτογραφίες από το θέατρο, κάνοντας, υποθέτω, check-in στο προφίλ τους στο Facebook. Ήρθαν να δουν ένα «διαχρονικό αριστούργημα» και μια must-see παράσταση, όπως άκουσαν σε τόσες εκπομπές και διαφημίσεις. Και επειδή ακριβώς κατάφεραν με κόπο να βρουν εισιτήριο για μια sold-out παράσταση, θέλουν να ανταμειφθούν ως κοινό, πράγμα που συνέβη, αν κρίνει κανείς από τα τέσσερα ανκόρ.
Στη μιντιακή «προπαγάνδα» απλοϊκών ερμηνειών του 1984, το μόνο που πρέπει να αντιπαρατάξει κανείς, είναι η απάντηση του ίδιου του Τζορτζ Όργουελ στο New York Times Book Review (31-7-1949): «Το πιο πρόσφατο μυθιστόρημά μου δεν είναι γραμμένο με την πρόθεση να επιτεθεί στον Σοσιαλισμό ή στο Βρετανικό Εργατικό Κόμμα (του οποίου είμαι υποστηρικτής), αλλά θέλει να αναδείξει τις διαστροφές για τις οποίες ευθύνεται η συγκεντρωτική οικονομία, και οι οποίες εν μέρει μόνο υλοποιήθηκαν στον Κομμουνισμό και τον Φασισμό. Δεν πιστεύω ότι ο τύπος της κοινωνίας που περιγράφω, θα έρθει απαραιτήτως στο μέλλον, αλλά πιστεύω (επιτρέποντας βέβαια μια δυνατότητα στο γεγονός ότι το έργο μου είναι μια σάτιρα) ότι κάτι που να μοιάζει με αυτό που περιγράφω, μπορεί να έρθει. Πιστεύω επίσης ότι οι απολυταρχικές ιδέες έχουν αρχίσει να βγάζουν ρίζες στο μυαλό των διανοούμενων παντού στον κόσμο, και προσπάθησα να θέσω αυτές τις ιδέες ενώπιον των λογικών συνεπειών τους. Η δράση του βιβλίου εκτυλίσσεται στη Βρετανία με σκοπό να δώσει έμφαση στο ότι οι αγγλόφωνες φυλές δεν είναι από τη φύση τους ανώτερες από οποιαδήποτε άλλη και στο ότι ο απολυταρχισμός, εάν δε πολεμήσουμε εναντίον του, μπορεί να θριαμβεύσει οπουδήποτε».
Η παράσταση στο Νέο Θέατρο Βασιλάκου είναι μια αξιοθαύμαστη παραγωγή που όμως δεν δικαιώνει αισθητικά το μέγεθός της.
Η σκηνοθεσία είχε σκηνική αμετροέπεια και τίποτε από το προσωπικό στυλ των πρώτων σκηνοθεσιών της Ευαγγελάτου. Το κακό δεν είναι που όλα φαίνονταν και όλα ακούγονταν λίγο σαν Wooster Group και λίγο σαν Dumb Type, αλλά κυρίως το αισθητικό traffic (vintage eighties στα βίντεο, οπτικοακουστικό splatter με φουτουριστικές ποιότητες, χρήση media και ειδικών εφέ, και μέσα σ’ όλα αυτά ο νεοελληνικός υποκριτικός ρεαλισμός, τον οποίο οι περισσότεροι ηθοποιοί υπηρέτησαν με μετριότητα).
Πολλές σκηνές τοποθετήθηκαν off-stage σε έναν τοίχο πίσω από το κέντρο της σκηνής, ενώ η δράση προβαλλόταν σε μια μεγάλη οθόνη που καταλάμβανε αρκετό χώρο πάνω από τα κεφάλια των ηθοποιών. Πίσω από αυτόν τον απλοϊκό συμβολισμό για το Πανοπτικό βλέμμα των post-private κοινωνιών αναδόθηκε βαθιά αντι-θεατρικότητα, όταν για περισσότερα από είκοσι λεπτά η σκηνή έμεινε κενή ηθοποιών. Το ίδιο συνέβη και όταν κεντρικές σκηνές της δράσης τοποθετήθηκαν σε φωτισμένο πατάρι στο βάθος της σκηνής. Και όλα αυτά για να προβληθεί καλύτερα το γκρέμισμα του τοίχου και όλων των γυάλινων παραπετασμάτων (που έκρυβαν παραμορφωμένες τις δευτερεύουσες δράσεις), ώστε οι δύο πρωταγωνιστές να έχουν όλη τη σκηνή δικήτους στο φινάλε των βασανιστηρίων. (Αν όλα αυτά υποδεικνύονταν από τις σκηνικές οδηγίες των R. Icke και D. Macmillan που διασκεύασαν το μυθιστόρημα σε θεατρικό, φαντάζομαι ότι ο Φάουστ πέρυσι δεν σκηνοθετήθηκε σύμφωνα με τις οδηγίες του Γκαίτε).
Είναι χρήσιμο να έχουμε υπόψη μας ότι η τηλεοπτική οθόνη υπερασπίζει την διάσπαση του εαυτού του ηθοποιού και ταυτοχρόνως την τεχνολογία του αυτο-ακρωτηριασμού του ηθοποιού, παρουσιάζοντας το εικονικό είδωλό του ως δρώντα Εαυτό. Αυτό είδαμε εν πολλοίς στο πρώτο μέρος της παράστασης, ενώ στο δεύτερο μέρος τα πράγματα έγιναν πιο σταρ-συστημικά. Οι δυο πρωταγωνιστές στο κέντρο της σκηνής, λουσμένοι με λευκό φως (και αίματα), επιτελούσαν το splatter καθήκον τους τόσο που όλα έγιναν τηλεόραση.
Ένα τέτοιο θέατρο οικειώνει τον θεατή στις τηλεοπτικές του συνήθειες, χωρίς να τον ξεβολεύει ή να τον ανησυχεί, με το ιδεολογικό πρόσχημα ενός διαχρονικού και επίκαιρου «μηνύματος». Με όλες αυτές τις μοδάτες υιοθετήσεις νέων και παλαιών τεχνολογιών στο θέατρο, ας θυμηθούμε αυτό που ζητούσε ο Πισκάτορ από τις κινηματογραφικές του οθόνες στη σκηνή: σύνθεση και ενσωμάτωση των δυο κινούμενων εικόνων, έτσι ώστε η συνολική εικόνα να γίνεται μια ολική προβολή (όπως ακριβώς το είχε επιτύχει η Ευαγγελάτου στον Γυάλινο κόσμο το 2011).
Περισσότερο απ’ όλα, όμως, με τρόμαξε η σεμνοτυφία της παράστασης. Ενώ έπρεπε να δούμε με ανατριχιαστική λεπτομέρεια αιμάτων και σιέλων την αφαίρεση των δοντιών του εχθρού του Κόμματος, Γουίστον Σμιθ, και το κόψιμο των δακτύλων του τόσο που οι ποδιές των βασανιστών να γεμίσουν κόκκινες μπογιές, στις ερωτικές σκηνές οι δύο νέοι πάσχιζαν με άγχος να καλύψουν τα γεννητικά τους όργανα κάτω από τα μακριά πουκάμισα που φορούσαν. Και ενώ η παράσταση είπε «Ναι στο αίμα, ναι στη βία!», φώναξε «Όχι στα πέη, όχι στα αιδοία!», ώστε το πράγμα να γίνει και ηθικολογικά πλέον τηλεόραση. Εκτός αν ο Μεγάλος Αδελφός μας παρακολουθεί από τη μέση και πάνω, και μόνο ντυμένους.
Ο Ν. Κουρής ενσάρκωσε με καθαρότητα και αφοπλιστική σκηνική ευφράδεια τη γοητεία του εγκόσμιου Κακού, που είναι τελικά μια στράτευση στη σκοτεινή τελολογία του Ανθρώπινου και αυτή. Ο Α. Πανταζάρας (τον οποίο είχα θαυμάσει στον Ρήσο) πίσω από το προκάλυμμα μιας λυρικής ρομαντικότητας ήταν στιγμές που άφησε τον εαυτό του έκθετο στις πιο δευτεροκλασάτες υποκριτικές ευκολίες.
Ελπίζω η πραγματικά ταλαντούχα και παραδειγματικά σεμνή Κατερίνα Ευαγγελάτου να αποταθεί σε ένα θέατρο ρήξης και αμφισβήτησης, που θα δικαιώνει το φως μέσα της.
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
15°
