Όταν 16 Nοεμβρίου του 1868 όταν η όπερα «Φροσύνη» του μουσουργού Παύλου Καρρέρ, σε λιμπρέτο του ποιητή Eλισσαβέτιου Mαρτινέγκου, ανέβηκε για πρώτη φορά στη σκηνή του θεάτρου «Aπόλλων» του Tζάντε. Η ηρωίδα του λατρεύτηκε για 40 περίπου χρόνια (μέχρι το 1911) από το κοινό, μέσα και έξω από τα σύνορα, και μετά εξαφανίστηκε! 106 χρόνια αργότερα, η πρωτοποριακή σκηνοθέτρια-χορογράφος Ζωή Χατζηαντωνίου και ο εικαστικός Πέτρος Τουλούδης συμπράττουν με την Ομάδα Μουσικού Θεάτρου Ραφή και σε συνεργασία με το Μέγαρο Μουσικής επιχειρούν μία τολμηρή και ρηξικέλευθη ανάγνωση του «τραγικού μελοδράματος εις τέσσαρας πράξεις» που αφηγείται την ιστορία της Ευφροσύνης Βασιλείου, τον παθιασμένο έρωτά της με τον Μουχτάρ και τη δολοφονία της από τον Αλή Πασά.
Η πρώτη μου γνωριμία με την Ομάδα Μουσικού Θεάτρου Ραφή έγινε όταν στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων ανέβασαν με ευρηματικό τρόπο την «Αλτσίνα», την αριστουργηματική μπαρόκ όπερα του Χέντελ. Η δουλειά τους με είχε ενθουσιάσει. Από την πρόβα της «Φροσύνης», που παρακολούθησα, διαισθάνθηκα ότι η αγάπη, ο σεβασμός της νεανικής αυτής ομάδας για την όπερα αλλά και η φρέσκια, γεμάτη χιούμορ ματιά τους πάνω στο μουσικό αυτό είδος, θα κάνουν και πάλι το θαύμα τους. Αυτή τη φορά όμως, η Ραφή διαθέτει και έναν κρυφό άσο: τη σκηνοθέτρια και χορογράφο Ζωή Χατζηαντωνίου. Η κουβέντα που είχα μαζί της, σε ένα διάλειμμα των πολύωρων δοκιμών, με έπεισε ότι η παράσταση που θα παρακολουθήσουμε μας επιφυλάσσει πολλές, ευχάριστες εκπλήξεις!
Η Ζωή Χατζηαντωνίου
Υπάρχει μια ενδιαφέρουσα ιστορία πίσω από την «ανακάλυψη» της χαμένης παρτιτούρας της Φροσύνης. Θέλετε να μας πείτε πώς βρέθηκε;
Η ανεύρεσή της ήταν μια μεγάλη περιπέτεια. Γνώριζαν όλοι ότι υπήρχε η όπερα του Παύλου Καρρέρ αλλά οι παρτιτούρες της ήταν χαμένες. Το 1992 ένας ρακοσυλλέκτης βρήκε στη χωματερή Άνω Λιοσίων ένα κομμάτι της παρτιτούρας και μαζί με άλλα αντικείμενα το πούλησε σε έναν παλαιοπώλη. Σε δημοπρασία που οργάνωσε ο παλαιοπώλης, ο ερασιτέχνης μουσικολόγος και ερευνητής κ. Στάθης Αρφάνης την αγόρασε και έτσι ξεκίνησε μια απόπειρα ανασύνθεσης της όπερας κομμάτι-κομμάτι. Αναζητήθηκαν απόγονοι του συνθέτη, βρέθηκαν αποσπάσματα του έργου, άλλα σε μικροφίλμ και άλλα σε ιταλικά αρχεία –είχε ανέβει στην Ιταλία και σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες–, και εντέλει η παρτιτούρα της «Φροσύνης» αποκαταστάθηκε. Το μόνο που δεν έχει ακόμα βρεθεί είναι η πλήρης εισαγωγή της – ο Βύρωνας Φιδετζής, ο πρώτος και μοναδικός που έχει ηχογραφήσει μέχρι σήμερα, «δανείστηκε» την εισαγωγή μιας άλλης όπερας του Καρρέρ.
Των παιδιών της ομάδας Ραφή. Εμένα με κάλεσαν ως σκηνοθέτρια και είναι η πρώτη φορά που συνεργάζομαι μαζί τους. Μας ιντριγκάρισε η ιδέα να παρουσιάσουμε μια πιο πειραματική εκδοχή, να δούμε ένα έργο της «εθνικής» σχολής, με άλλη, πιο νεανική ματιά. Για να είμαι ειλικρινής, δεν ξέρω πώς ανεβαίνει μια όπερα, δεν έχω πείρα στο είδος αυτό, απλώς με βοηθά η σχέση μου με το θέατρο και την κίνηση καθώς και το γεγονός ότι μπορώ να διαβάζω παρτιτούρες. Η προσέγγισή μου επομένως δεν είναι οπερατική. Αρχικά μπήκα στον πειρασμό να εντρυφήσω στην όπερα, τα χρονικά περιθώρια όμως που είχα ήταν πολύ στενά, οπότε αποφάσισα να ακολουθήσω το ένστικτό μου. Η «Φροσύνη» που θα παρακολουθήσετε, δεν είναι μια όπερα που βασίζεται σε σκηνικά ούτε σε κοστούμια. Είναι όλα λίγο… hand made, όχι απαραίτητα λόγω της οικονομικής στενότητας της εποχής, αλλά από άποψη. Με την έννοια ότι μια σκηνή, ένας χώρος προβών, είναι όπως ένα συνεργείο αυτοκινήτων. Εκεί έχεις όλα τα υλικά προκειμένου να φτιάξεις μια παράσταση…
Πώς δουλέψατε; Σας οδήγησε η μουσική και το λιμπρέτο; Διαβάσατε το έργο του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη πάνω στο οποίο βασίστηκε η «Φροσύνη»;
Παρόλο που είμαι χορογράφος, η μεγαλύτερη σχέση μου είναι με τα κείμενα. Έχω πάντα ανάγκη να ξεκινώ από μια δραματουργική βάση. Έτσι κι εδώ, ξεκίνησα από το ποίημα του Βαλαωρίτη «Η κυρά Φροσύνη, ποίημα εις τέσσαρα άσματα διηρημένον», πηγή έμπνευσης και του Ελισσαβέτιου Μαρτινέγκου, λιμπρετίστα της «Φροσύνης». Πράγματι, στον Βαλαωρίτη βρήκα πάρα πολλά στοιχεία που με ενδιέφεραν και ως προς την πλοκή και ως προς τα πρόσωπα του έργου, τα οποία είναι δραματικά πρόσωπα με υπόσταση και αντιφάσεις και όχι χάρτινοι ήρωες. Σε δεύτερη φάση, μελέτησα τη μουσική και διαπίστωσα ότι ο Καρρέρ παίζει πολύ με διάφορα μουσικά είδη. Εκτός από τις εμφανείς επιρροές του από το ιταλικό μπελ κάντο, τον πρώιμο Βέρντι ή τον Μπελίνι, έχει προσθέσει οριεντάλ σκοπούς, αμανέδες, τοπικά ακούσματα –τα pop τραγούδια της εποχής του Αλή!– αλλά και ζακυνθινές καντάδες του 19ου αιώνα, μελωδίες τις οποίες τραγουδά, ως επί το πλείστον, ο τενόρος, ο ερωτευμένος Μουχτάρ… Έτσι κι εγώ προσπάθησα να παίξω με τη σύνθεση θεατρικών ειδών: από τον λεγόμενο μελοδραματικό κώδικα υποκριτικής και ερμηνείας ως τις διάφορες μορφές λαϊκού θεάτρου, χρησιμοποιώντας ωστόσο σύγχρονες αφηγηματικές τεχνικές. «Δεν είμαστε τα πρόσωπα του έργου, είμαστε αφηγητές της ιστορίας»…
Η αρχαΐζουσα γλώσσα στον επεξηγηματικό τίτλο του έργου κρατήθηκε σκόπιμα, υποδηλώνει ίσως κάτι;
Ναι. Κρατήσαμε καταρχάς το λιμπρέτο όπως ήταν γραμμένο από τον Μαρτινέγκου, και δεν το έχουμε «φρεσκάρει» γλωσσολογικά. Η γλώσσα του τίτλου, τώρα, συνδέεται κατά κάποιο τρόπο με το τι ταυτίζουμε εμείς ως «εθνικό φρόνημα». Έκανα μόνο μια μικρή παραποίηση: ο αρχικός τίτλος ήταν «τραγικόν μελόδραμα εις τέσσαρας πράξεις ή μια εκδίκηση του Αλή Πασά». Εμείς το αλλάξαμε σε… «μια εκδίκηση του έθνους». Αφορμή στάθηκε μια ιστορική μαρτυρία, η οποία αποτέλεσε την τρίτη πηγή έμπνευσής μου, μετά τον Βαλαωρίτη και τον Καρρέρ. Στην προσπάθειά μου να καταλάβω γιατί υπάρχουν τόσες πολλές και εντελώς διαφορετικές εκδοχές της μυθοπλασίας –αλλού αναφέρεται ότι ο Αλή ερωτεύτηκε τη Φροσύνη, αλλού ότι ούτε καν την γνώριζε κι αλλού ότι η Φροσύνη είχε ερωτευτεί τον Μουχτάρ– βρήκα μια μαρτυρία λιγότερο ρομαντική. Αντανακλά περισσότερο το πνεύμα του 20ού αιώνα και όχι το ρομαντισμό του 19ου. Σύμφωνα με αυτή υποκινητές της μαζικής εξόντωσης των γυναικών δεν ήταν οι Οθωμανοί αλλά οι Έλληνες προεστοί. Στα Ιωάννινα, που ήταν τότε μια πολύ πλούσια πόλη, σημαντικό κέντρο διερχομένων Ευρωπαίων και Ελλήνων εμπόρων, όπως ήταν αναμενόμενο είχε αναπτυχθεί ένα μεγάλο δίκτυο με πόρνες πολυτελείας. Λέγεται, λοιπόν, ότι όταν το κακό παράγινε οι προύχοντες της πόλης ζήτησαν από τον Αλή Πασά να προχωρήσει σε… εκκαθαρίσεις για να διαφυλαχθούν τα χρηστά ήθη της εποχής! Η Φροσύνη θανατώθηκε για παραδειγματισμό, μιας και ήταν η ωραιότερη, η πιο λαμπερή, η προεξάρχουσα αυτού του… «θιάσου γυναικών». Δεν αληθεύει ότι ο Αλή Πασάς την έπνιξε από τη ζήλεια του, μολονότι είχε όντως ερωτική σχέση με το γιο του, Μουχτάρ. Η μαρτυρία αναφέρει ότι περίμενε επί 3 ημέρες μήπως κάποιος έρθει να ζητήσει χάρη για τις 17 γυναίκες που είχε συλλάβει, αλλά τελικά δεν εμφανίστηκε κανείς (!) και αναγκάστηκε να εκτελέσει την ποινή – βάσει του Οθωμανικού δικαίου οι μοιχαλίδες πνίγονταν ζωντανές κλεισμένες σε σάκο μαζί με μια γάτα! Όλα αυτά ο θρύλος τα έχει ωραιοποιήσει, λόγω της ανάγκης δημιουργίας, εκείνη την εποχή, συμβόλων συσπείρωσης και εθνικού φρονήματος – μια τάση που χαρακτηρίζει τον 19ο αιώνα, όχι μόνο εδώ αλλά σε όλη την Ευρώπη.
Η «Φροσύνη» όμως είναι και μια ιστορία έρωτα…
Όντως. Αν δεν ήταν παθιασμένος και απαγορευμένος ο έρωτας της Φροσύνης και του Μουχτάρ δεν θα ήταν άξιος να εμπνεύσει ένα μελόδραμα! Θα έλεγα μάλιστα ότι αυτό που επικρατεί είναι ο αισθησιασμός παρά ο αγνός, ρομαντικός έρωτας. Η ερωτική ορμή και τα ένστικτα κινούν τα πρόσωπα του έργου. Κατά τη γνώμη μου δε, ο Αλή Πασάς είναι ο πρωταγωνιστής, όχι η Φροσύνη. Καταπατεί τη γονεϊκή σχέση και διακινδυνεύει την εξουσία του, προκειμένου να κατακτήσει μια γυναίκα, αλλά ως γέροντας. Έχοντας υπερνικήσει τα πάντα, θέλει να υπερνικήσει και τη φύση, τη φθορά. Ο έρωτας εδώ ταυτίζεται με τη ζωή. Λέει σε κάποιο σημείο: «Μα μήπως έχω γεράσει, μήπως δεν έχω δυνάμεις πια; Όχι, θα το μπορέσω!». Θέλει να κρατηθεί από τη ζωή. Γι’ αυτό ακριβώς, παρόλα τα καμώματά του, παρόλη τη νοσηρότητα και τη μοχθηρία που επιδεικνύει, εγώ τον Αλή τον βλέπω με συμπάθεια!
Πώς αντιμετωπίστηκε η σκηνοθετική σας πρόταση από τα μέλη της ομάδας;
Το γεγονός ότι είμαι χορογράφος-σκηνοθέτρια μάλλον ταλαιπώρησε τα παιδιά! Προσωπικά θεωρώ ότι, όπως αντιμετωπίζουμε τη φωνή, η οποία θα πρέπει να «έρθει» πάνω στη μουσική, έτσι και κάθε τι που συμβαίνει πάνω στη σκηνή, ακόμα και όταν δεν είναι αφηρημένος χορός αλλά αφηγηματική δράση, θα πρέπει πάλι να «πατάει» πάνω στη μουσική. Το να τραγουδούν, έχοντας την αγωνία τους να πατήσουν σωστά στις νότες και συγχρόνως το σώμα τους να συμμετέχει ακολουθώντας κι αυτό τη μουσική, ήταν κάτι που δεν είχαν αντιμετωπίσει ξανά και τους δυσκόλεψε πολύ. Υπάρχουν σκηνές όπου εκτελούν πρώτα μια απαιτητική χορογραφία και στη συνέχεια καλούνται να τραγουδήσουν! Ωστόσο για μένα είναι πιο έγκυρο αφηγηματικά ο θεατής να βλέπει ένα σώμα που πασχίζει, λαχανιάζει, έστω κι αν κάπου «γλιστρήσει» η φωνή… Είναι αλήθεια πάντως πως αυτό που τους ζητήθηκε ήταν αρκετά σύνθετο. Ακόμα και live κάμερες χρησιμοποιούνται επί σκηνής. Όμως επειδή και τα παιδιά της Ραφής ψάχνονται διαρκώς, δεν εφησυχάζουν, η συνεργασία μας εξελίχθηκε τελικά πολύ όμορφα. Στήριξαν απόλυτα τις επιλογές μου….
Πώς θα θέλατε να κριθείτε μετά από αυτή την παράσταση; Για το καινούργιο ρόλο σας ως σκηνοθέτρια όπερας; Ως χορογράφος;
Δεν αισθάνομαι ότι κάνω κάτι διαφορετικό. Αυτό που με ενδιαφέρει σε όλες τις δουλειές μου είναι η συνθετική αφήγηση, μια συνέργεια επί σκηνής. Το πώς ο καθένας υποστηρίζει την αφήγηση του άλλου και πώς, ανά πάσα στιγμή, ενεργεί για όλους και όλα. Για μένα, όλοι όσοι συμβάλλουν στη δημιουργία της ιστορίας, ακόμα και οι χειριστές των μηχανημάτων, είναι κατά κάποιο τρόπο ερμηνευτές, παίκτες σε ένα παιχνίδι. Ούτε στο τωρινό μου εγχείρημα αισθάνομαι ότι έχω παρεκκλίνει πολύ από αυτό που με ενδιαφέρει να κάνω. Αυτή τη φορά απλώς, το δοκίμασα στον κώδικα της όπερας. Είχαμε να οργανώνουμε, όλοι μαζί, το παιχνίδι της Φροσύνης! Τώρα αν λειτούργησε, δεν ξέρω, θα δείξει…
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
11°
