Μέγαρο Μουσικής Αθηνών: Εντυπώσεις από τη συναυλία «Μπετόβεν Μόνο» από την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών
Ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν γεννήθηκε στις 17 Δεκεμβρίου 1770 και πέθανε στις 26 Μαρτίου 1827· ένα μήνα αργότερα οι Έλληνες θρήνησαν τον θάνατο του Γεωργίου Καραϊσκάκη στο Φάληρο και την ήττα των ελληνικών δυνάμεων από τον Κιουταχή στην περιοχή του Αναλάτου, σημερινό Νέο Κόσμο. Ο Μπετόβεν παραμένει ένας από τους πιο θαυμαστούς συνθέτες στην ιστορία της δυτικής μουσικής, θέση που μάλλον θα διατηρήσει αφού δεν φαίνεται να απειλείται από τους συγχρόνους συνθέτες. Τα έργα του καλύπτουν τη μετάβαση από την κλασική στην ρομαντική εποχή, όπερ, χονδρικώς μεθερμηνευόμενον, σημαίνει την απομάκρυνση του ευρωπαίου ανθρώπου από τα στερεότυπα των κοινωνικών ρόλων σε μία πιο προσωπική εσωτερική ζωή, η οποία εκδηλώνεται στην αντίστοιχη απελευθερωμένη έκφραση της ζωής των ημερών μας. Χαρακτηριστικό του φιλελευθερισμού της ρομαντικής ψυχής του συνθέτη ήταν η μετονομασία της τρίτης συμφωνίας του -ολοκληρωμένης στις αρχές του 1804 με την πρώτη παρουσίαση στις 7 Απριλίου 1805 - σε «ηρωική» την οποία αρχικώς είχε αφιερώσει στον Ναπολέοντα, ως ένδειξη ευγνωμοσύνης στον στρατιωτικό εκφραστή του γαλλικού διαφωτισμού. Η στέψη του τελευταίου σε αυτοκράτορα στις 2 Δεκεμβρίου 1804 γκρέμισε το ρομαντικά φιλελεύθερο όνειρο του. Έκτοτε δεν ήθελε να ξανακούσει περί αυτού και έβγαζε… φλύκταινες όταν υπονοείτο ότι το κονσέρτο για πιάνο Νο 5 σε Μι ύφεση μείζονα, έργο 73 —είχε παρουσιαστεί για πρώτη φορά στις 28 Νοεμβρίου 1811 στην Λειψία—, με τον διακριτό τίτλο «αυτοκρατορικό», αναφερόταν στον μεγάλο προδότη· κάτι που δεν ίσχυε.
Το έργο, μαζί με την εισαγωγή της σύνθεσης του Μπετόβεν για το θεατρικό έργο του Γκαίτε «Έγκμοντ» (Egmont) και τη Συμφωνία αρ.7 σε λα μείζονα, έργο 92, παρουσιάστηκε την Παρασκευή 15 Δεκεμβρίου 2023 στο Μέγαρο Μουσικής, από την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών με σολίστα τον Γιώργο-Εμμανουήλ Λαζαρίδη υπό τη μουσική διεύθυνση του Γιόαβ Τάλμι.
Tο 1809 το Burgtheater ζήτησε από τον Μπετόβεν, μεγάλο θαυμαστή του Γκαίτε, να συνθέσει τη μουσική για την αναβίωση του θεατρικού που αναφέρεται σε έναν πεσόντα ήρωα του Ολλανδικού απελευθερωτικού ογδονταετή αγώνα από τους Ισπανούς κατακτητές. Σ' αυτήν τη σύνθεση περιέλαβε μουσικά θέματα που αντικατοπτρίζουν τον πολιτικό φιλελευθερισμό του, τον οποίο ήδη είχε εκφράσει στην όπερα Λεονόρ (Leonore), που μετονομάστηκε Φιντέλιο (Fidelio) στην τελική της μορφή το 1814, και στο έργο του Ουβερτούρα του Κοριολανού (1807). Εκτός από την εισαγωγή, έγραψε ακόμα εννιά κομμάτια μουσικής επένδυσης. Αν και τα υπόλοιπα μέρη της μουσικής παίζονται σπάνια, η εισαγωγή του Egmont, εκφράζοντας το φιλελεύθερο ιδεώδες της προσωπικής θυσίας, αποτελεί κατάλληλη μουσική συνοδεία για ανάλογα σύγχρονα συμβάντα.
Η 7η Συμφωνία σε Λα μείζονα, έργο 92 είναι μια συμφωνία του Μπετόβεν αποτελούμενη από τέσσερα μέρη, γραμμένη μεταξύ των ετών 1811 και 1812. Η πρώτη δημόσια εκτέλεση του έργου έγινε με τον Μπετόβεν στον ρόλο διευθυντή, στη Βιέννη, στις 8 Δεκεμβρίου του 1813, σε μία φιλανθρωπικού χαρακτήρα εκδήλωση για τους τραυματισμένους στρατιώτες της Μάχης του Χάναου. Ήταν μια μικρή μάχη, αλλά σημαντική τακτική νίκη που επέτρεψε στον στρατό του Ναπολέοντα να υποχωρήσει στο γαλλικό έδαφος για να ανακάμψει και να αντιμετωπίσει την εισβολή στη Γαλλία. Είναι χαρακτηριστικά τα λόγια του συνθέτη: «Είμαστε βαθιά συγκινημένοι από τον καθαρό πατριωτισμό και την προθυμία να θυσιαστούν για χάρη μας», είχε πει, αναφερόμενος, φυσικά, στους γερμανοαυστριακούς στρατιώτες που πολέμησαν υπό τον Karl von Wrede. Το συνέδριο της Βιέννης που διεξήχθη από τις 18 Σεπτεμβρίου 1914 μέχρι την τελική πράξη που συνυπεγράφη από τους νικητές των Ναπολεόντειων πολέμων και την ηττημένη Γαλλία, στις 9 Ιουνίου 1815, καθόρισε εν πολλοίς την ειρήνη στην Ευρώπη μέχρι τον Α’ παγκόσμιο πόλεμο, έναν αιώνα αργότερα. Σε αυτά τα εκατό χρόνια θεμελιώνεται και διαμορφώνεται ο ψυχισμός του νεότερου ανθρώπου με, καθοριστικής σημασίας, συστατικό στοιχείο την ελεύθερη έκφραση και τον ορθολογισμό. Ο ορθολογισμός κλονίστηκε, μάλλον ανεπανόρθωτα, μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά η ελεύθερη έκφραση ενισχύθηκε σε τέτοιο σημείο που να αμφισβητείται στις μέρες μας η αξία της ως έλλειψη ορίων.
Υπό αυτό το πλαίσιο αναγνώσεως πώς, άραγε, μας συγκινούν ακόμα τέτοιου είδους μουσικές συνθέσεις; Οι ιστορικές συνθήκες είναι εμφανώς παρωχημένες. Αμφιβάλλω εάν οι Ολλανδοί, οι Γερμανοί ή οι Γάλλοι, εξαιρουμένης της εθνικιστικής δυσανεξία τους να υποδεχτούν κριτικά την ταινία του Ρίντλεϊ Σκοτ για τον Ναπολέοντα, μπορούν να συνδέσουν την ακρόαση των παραπάνω μουσικών έργων με την καταγωγική τους σχέση. Πόσο μάλλον ένα ελληνικό κοινό. Μήπως το ακρόαμα έχει αυτονομηθεί της ιστορικής εμπειρίας για την οποία γράφτηκε; Πώς όμως η αυστηρά δομημένη σύνθεση της Εβδόμης Συμφωνίας που επιμερίζεται σε τέσσερα μέρη και τις αντίστοιχες εναλλαγές διαθέσεως και εντάσεως, αυστηρώς προκαθορισμένες και ρυθμισμένες, παρέχει στον ακροατή την αυτονόητη στις μέρες μας προσωπική έκφραση;
Το κοινό παραμένει πειθήνια συγκαταβατικό στη μουσική εξέλιξη. Λίγοι γνώστες της μουσικής ακολουθίας παίζουν ρυθμικά τα δάχτυλά τους πάνω στο γόνατο τους. Η πλειονότητα παραμένει οικειοθελώς σιωπηλή και πειθαρχημένη έως το τέλος όπου θα επιδοθεί σε ένα ξέφρενο χειροκρότημα με τα απαραίτητα «μπράβο». Το μπιζάρισμα είναι μέρος της τελετής και έχει το δικό του τυπικό. Ο πιανίστας του κονσέρτου, μετά την τρίτη φορά, θα ικανοποιήσει τις ορέξεις του κοινού και θα παίξει τον «καλαματιανό» του Χατζηδάκι. Αποθέωση. Γιατί; Σε τι συνίσταται η συγκίνηση τόσων ανθρώπων στο άκουσμα ενός τόσο ξένου ιστορικά και ψυχικά ακροάματος το οποίο κλείνει με έναν καλαματιανό; Είναι σαφές ότι η μουσική σύνθεση έχει αυτονομηθεί των ιστορικών συνθηκών της, δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά μετά από τόσα χρόνια. Όμως δυσκολεύομαι να πιστέψω ότι ένα άκουσμα τόσο σύνθετο και δομημένο παρακινεί ψυχικά έναν άνθρωπο αλλοτριωμένο από μία αίσθηση χρονικότητας κατακερματισμένης, αποκλειστικά αφιερωμένης στην έξαψη της στιγμής, όπως είναι η σύγχρονη σχέση μας με το χρόνο. Σπάνια ολοκληρώνουμε το άκουσμα ενός τρίλεπτου τραγουδιού στο YouTube. Συνήθως μοιραζόμαστε την κορύφωση ή την ιδέα που εκφράζει. Στα γλέντια μας ξεφαντώνουμε, δεν ακούμε. Η ποιότητα της εκτελέσεως, η ικανότητα του οργανοπαίχτη παραμερίζεται για να αναδειχθεί ο τόπος της συγκινήσεως στην κοινή παράδοση. Αλλά η ιερά προσήλωση στις επιταγές της ορχήστρας για σαράντα λεπτά πώς εξηγείται; Η παρουσία τόσων ανθρώπων στο Μέγαρο Μουσικής πώς δικαιολογείται εάν, φυσικά, εξαιρέσουμε την ικανοποίηση της ματαιοδοξίας που καλύπτει η παρουσία σε ένα σημαντικό γεγονός; Εάν αφήσουμε τον ναρκισσισμό εκτός του συλλογισμού τι θα απομείνει;
Αντί μιας απαντήσεως που δεν έχω, θα μεταφέρω την παρατήρηση του συνακροατή μου, καλού φίλου και μετόχου μουσικής παιδείας, κατά την διάρκεια του κονσέρτου: «τα κόρνα είναι φάλτσα ή καλύτερα δεν έχουν την σωστή ένταση». Όταν μετέφερα τους προαναφερθέντες προβληματισμούς μου και την παραπάνω παρατήρηση στον συγγραφέα τού βιβλίου «Από το κομπολόι στο ρολόι» (εκδόσεις Αρμός 2007), Νίκο Καλαποθάκο, με προέτρεψε να ακούσω, στέλνοντάς τες μου, μερικές εκτελέσεις των Γιάννη Παπαϊωάννου, Μάρκου Βαμβακάρη και Γιοβάν Τσαούς, με την εξής επισήμανση: «Ως ρεμπέτικα είναι όλα φάλτσα! Στο ράγισμα φαίνεται η ομορφιά!»
5°
