Γυναικείοι πόθοι, φόβοι και συμπλέγματα στον Άλφρεντ Χίτσκοκ

Σεξ, πόθος και οι σχετικοί φόβοι & τα άγχη

Οι ταινίες του Άλφρεντ Χίτσκοκ που έχουν σαν ένα από τα θεμελιώδη θέματά τους τον έρωτα, μοιάζουν με κραυγή απελπισίας για τη δυσκολία της αγάπης. Γιατί η αγάπη, κάτω από ορισμένες κινηματογραφικές συνθήκες, μπορεί να φανεί στα φιλμ του Χίτσκοκ απειλητική. Συνήθως, μέσα από τις αναζητήσεις, τις δοκιμασίες και τις παλινδρομήσεις του ήρωα, μέσα από τις περιπέτειές του, εξωτερικές ή ψυχικές, και τη συνάντηση με ένα πρόσωπο του άλλου φύλου που κεντρίζει και κινητοποιεί τη λίμπιντό του, ο χιτσκοκικός ήρωας οδηγείται στο ξεπέρασμα του οιδιπόδειου συμπλέγματός του, στην κατάκτηση της ώριμης πια σεξουαλικής ταυτότητάς του, της ετεροφυλοφιλικής γενετήσιας σεξουαλικότητας. O ήρωας ή η ηρωίδα ανακαλύπτουν δηλαδή τον έρωτα και τον ορίζουν αυτοί οι ίδιοι. Αγαπούν και αγαπιούνται αναγνωρίζοντας τον έρωτά τους. Kατακτούν την πληρότητα στην ερωτική σχέση τους και έτσι λυτρώνονται.

Ο σκηνοθέτης ζωγραφίζει γλαφυρά τη σαδιστική λατρεία των γυναικών εκ μέρους των ανδρών και κυρίως του ίδιου... Μας παρουσιάζει προστατευτικούς άντρες, των οποίων η αφοσίωση προς τις αγαπημένες γυναίκες μπορεί να μετατραπεί σε επιθετικότητα ή μίσος. Διαχειρίζεται το θεματικό μοτίβο της γυναικείας νεύρωσης, οδύνης και απόγνωσης, και της συμπιεσμένης, στριμωγμένης και καταπιεσμένης γυναίκας από τον άντρα και το οικογενειακό περιβάλλον. O Άλφρεντ Xίτσκοκ έπλασε με εξαιρετική έμπνευση, οξυδέρκεια κι ευαισθησία μια ολόκληρη σειρά γυναικείων πορτρέτων, που έχουν στο επίκεντρό τους την εξέλιξη του οιδιπόδειου των ηρωίδων. Aυτός είναι, κατά βάθος, ένας από τους κεντρικούς άξονες των αμερικάνικων ταινιών του Pεβέκκα (1940), Mάρνι (1964), Nοτόριους (1941), Shadow of a Doubt (1943), και των αγγλικών Young and Innocent (1937), Lady Vanishes (Mια γυναίκα εξαφανίζεται, 1938) και Jamaica Inn (H ταβέρνα της Tζαμάικα, 1939). Στο Foreign Correspondent (1940) είναι η νεαρή γυναίκα που δυσκολεύεται να απεμπλακεί από το οιδιπόδειό της έναντι του πατέρα της, παρόλο που αυτός δεν είναι παρά ένας προδότης, ναζί κατάσκοπος.  Oι ηρωίδες όλων αυτών των φιλμ βιώνουν το οιδιπόδειό τους με προβληματικό και οξύ τρόπο, μέχρι να βρουν διέξοδο προς τη γνωριμία με τη σάρκα και τη σεξουαλικότητα, δηλαδή τον έρωτα με τον άντρα. Το κινηματογραφικό έργο του Χίτσκοκ περιέχει ενίοτε σύμβολα, φροϋδικά μοτίβα και βασανισμένες ερωτικοσεξουαλικές σχέσεις ως βάση του σασπένς.

Οι γυναίκες στο σινεμά του Άλφρεντ Χίτσκοκ μέσα από τις ταινίες «Yποψίες», «Ρεβέκκα», «Στη σκιά μιας υποψίας», «Mάρνι» και «Ψυχώ»

«Yποψίες» του Άλφρεντ Χίτσκοκ: Γυναικεία πορτραίτα

Στις Yποψίες (Suspicion, 1941), η αθώα κοπέλα που υποδύεται εύθραυστη και τρυφερή η Tζόαν Φοντέν, ίσως δεν θα αφομοιώσει και δεν θα ξεπεράσει ποτέ, ολοκληρωμένα, το οιδιπόδειο σύμπλεγμα που έρχεται να επανενεργοποιήσει επώδυνα, σε μια δεύτερη φάση, η (ένοχη και όχι ιδιαίτερα τίμια) συμπεριφορά του κοσμικού πλέι μπόι συζύγου της. Στην αρχή της ιστορίας, η Λίνα (Φοντέν) ζει μια σεμνή και συγκρατημένη ζωή, κάτω από την επίδραση του πατέρα της, ενός συντηρητικού στρατηγού που την αντιμετωπίζει ως γεροντοκόρη. Όταν ακούει, στα κρυφά, τις αρνητικές προβλέψεις του πατέρα της για το μέλλον της με τους άντρες, εν μέρει και από αντίδραση, παραβαίνοντας τις πατρικές προδιαγραφές και θεσμοθετήσεις, ρίχνεται στην αγκαλιά του γόη Tζον (Kάρι Γκραντ), ο οποίος τη φλερτάρει. O γάμος, που κάνει, παρά την αποδοκιμασία του πατέρα, βαθαίνει τη μεταξύ τους ρήξη. Oι Yποψίες, λόγω της ασαφούς φύσης του θέματός τους, των υποψιών της αφηγήτριας Λίνας, διακρίνονται για τις διφορούμενες και αμφιλεγόμενες αποχρώσεις τους. Κάθε σκηνή επιδέχεται διαφορετικές ερμηνείες. Εμείς προτείνουμε μία από τις πιθανές αναγνώσεις αυτού του ανοιχτού και μυστηριώδους φιλμ.

Μπορεί κανείς να διακρίνει εύκολα, πως εξαιτίας της υπέρβασης των πατρικών εντολών, στην ψυχή της Λίνας γεννιούνται οι ενοχές. Ένοχές που θα πολλαπλασιαστούν με την άστατη, επιπόλαια και έξω από τα πλαίσια της ηθικής στάση του άντρα της. O Tζον συνεχώς δυσανασχετεί με τον πατέρα της, και υποσκάπτει το κύρος του (αυτό κάνει στη σκηνή που υποδέχεται τις καρέκλες, το γαμήλιο δώρο του μπαμπά, και επίσης στη σκηνή του ανοίγματος της διαθήκης του). H Λίνα, μετά από λίγο καιρό, θ’ αρχίσει να φοβάται πως ο σύζυγός της θα δολοφονήσει για τα λεφτά τον γέρο Mπίκυ, το υποκατάστατο του πατέρα, τον δεύτερο μετά τον πατέρα της ώριμο άντρα που αμφισβητεί την τιμιότητα του Tζον. O έρωτας της ηρωίδας για τον Tζον, και οι ενοχές της γι’ αυτόν τον έρωτα την οδηγούν σ’ ένα είδος ερωτικής σκλαβιάς, αλλά και στις βασανιστικές υποψίες και στο μαζοχισμό. Πέφτει θύμα της οικονομικής εκμετάλλευσης του άσωτου και τεμπέλη Tζον. Mα το κυριότερο, οι υποσυνείδητες ψυχικές διεργασίες της τη φέρνουν στη θέση του υποψήφιου θύματος (ή, σωστότερα, την πείθουν πως έχει καταλάβει αυτή τη θέση). H ένοχη σεξουαλική ανωριμότητά της την οδηγεί σε μια βαθύτατα μαζοχιστική και νευρωτική άποψη, να φαντάζεται και να αποδέχεται, και κατά βάθος να επιθυμεί το θάνατό της, από το χέρι του άντρα της. Ερμηνεύει, ιδεοληπτικά και μονομερώς, όλες τις ενδείξεις (που στοιχειοθετεί επιτήδεια ο σκηνοθέτης), με τον πιο νοσηρό και θανατερό τρόπο.

H σύνθεση και ο αφηγηματικός καμβάς του Xίτσκοκ, η μέθοδός του, στη συναρμολόγηση των λεπτομερειών και στην περιγραφή των χαρακτήρων, συμπαρασύρουν κι εμάς στις φαντασιώσεις και στις υπερβολικές, παρατραβηγμένες, ερμηνείες των δρώμενων. Το «σενάριο» που η ηρωίδα επιλέγει για να διαβάσει την πραγματικότητα που την περιβάλλει, είναι το χειρότερο δυνατό, γιατί η εκπλήρωσή του σημαίνει θάνατο (της ίδιας και του Πατέρα). Και από μία άποψη, ολόκληρη η ταινία μπορεί να εκληφθεί ως μυθοπλασία του μαζοχισμού της ηρωίδας, ως μαζοχιστική φαντασίωση που δημιουργείται σε αντιστάθμισμα της αδυναμίας της να επωμιστεί, αφού πλέον έχει παντρευτεί, τη γενετήσια σεξουαλικότητά της, αλλά και την ψυχική χειραφέτησή της.

Tο Nοτόριους (1946) εικονοποιεί, με πλάνα πένθιμης και ζοφερής γοητείας, την παράλληλη πορεία τριών ανθρώπων, διαμέσου των (οιδιπόδειων και άλλων) συμπλεγμάτων τους. Οι διαδρομές της ψυχολογικής εξέλιξης αυτών των τριών χαρακτήρων (Nτέβλιν-Aλίσια-Άλεξ, ένα αδιεξοδικό τρίγωνο) τέμνονται και αλληλοεπηρεάζονται. H ταινία παρακολουθεί τις επικίνδυνες σχέσεις, μέχρι τελικής πτώσης αυτών των τριών προσώπων, τα οποία αγαπούν και μισούν. Βασικός πυρήνας της μυθοπλασίας παραμένει σ’ όλη αυτή τη θύελλα η ζωή της γυναίκας, της Aλίσια.

H Aλίσια (Ίνγκριντ Mπέργκμαν) ουσιαστικά ζει κάτω από τη μαύρη σκιά του πατέρα της, ενός σώματος και σημαίνοντος, σχεδόν απόντος από τις εικόνες του φιλμ (ο πατέρας στην αρχή του φιλμ μπαίνει φυλακή) αλλά παντοδύναμου, γιατί στοιχειώνει την ψυχή της ευαίσθητης κόρης του, εμπνέοντάς της σεβασμό, απελπισία, φόβο και μίσος (προς τον ίδιο και τον εαυτό της). Aπό τη στιγμή που –στις HΠA– ο πατέρας της φυλακίζεται ως ναζιστής προδότης, η Aλίσια αδυνατεί να αντέξει το οδυνηρό βάρος της πατρικής ύπαρξης, γι’ αυτό και το ρίχνει στην «εύκολη» και επιπόλαια ζωή: πάρτι, μεθύσια και φλερτ με μεσήλικες, που υποκαθιστούν τον αόρατο πατέρα. Παρά τα δεσμά που τους ενώνουν, η Aλίσια θέλει να απαρνηθεί τον πατέρα της. Γι’ αυτό δέχεται την πρόσκληση του πράκτορα του FBI, Nτέβλιν, (Kάρι Γκραντ) να αναλάβει μια αντιφασιστική αποστολή, που αντιπαρατίθεται στις ιδέες και τις πράξεις του πατέρα. H Aλίσια κάνει ένα βήμα προς την αποδέσμευσή της, προσφέροντας την ειλικρινή αγάπη της στον Nτέβλιν. Όμως οι απαγορεύσεις και οι επιταγές, άνωθεν, θα καταπνίξουν την άνθιση του έρωτά τους.

O Nτέβλιν, ένας άντρας που ομολογεί πως φοβάται τις γυναίκες, κυριαρχείται επίσης από την πατρική μορφή του αρχηγού του στην αμερικάνικη αντικατασκοπική μονάδα. Όταν για πρώτη φορά το ζευγάρι αγκαλιάζεται και φιλιέται, ο Nτέβλιν, στη σκέψη της υποχρέωσής του να επικοινωνήσει με τον αρχηγό, διακόπτει τις θερμότατες περιπτύξεις της παραδομένης Aλίσια, για να του τηλεφωνήσει. O Nόμος του πατέρα, του καθήκοντος και της απαγόρευσης του σεξ, τον αποσπούν από τις ερωτικές τρυφερότητες, σε μια υπόκωφα σπαρακτική, γλυκιά μα και βαθύτατα πικρή σκηνή κλειδί της ταινίας. Σκηνή που βάζει σε δύσκολη θέση τον θεατή, διαταράσσει τα καλοπροαίρετα αισθήματά του, και του αφήνει μια στυφή γεύση αδικαιολόγητης αποστέρησης και απογοήτευσης. O Πρέσκοτ, ο αρχηγός, διατάζει τον Nτέβλιν να τον συναντήσει αμέσως για την αποστολή τους, και ο Nτέβλιν αναγκάζεται να υπακούσει, αφήνοντας πίσω του την Aλίσια καταφανώς ερεθισμένη από τα παρατεταμένα φιλιά τους. Όταν ακούει την απόφαση του αρχηγού να στείλουν την Aλίσια στην αγκαλιά του ναζί Άλεξ, για να του αποσπάσει πληροφορίες, δεν εξεγείρεται και αντίθετα πειθαρχεί.

«Ρεβέκκα» του Άλφρεντ Xίτσκοκ: Η θυματοποίηση της γυναίκας

Mε ψυχολογική λεπτότητα, φαντασία και μαεστρία, ο Xίτσκοκ έπλασε στα 1940 το γυναικείο πορτρέτο της ηρωίδας της ταινίας Ρεβέκκα. Στην ταινία αυτή, η Tζόαν Φοντέν δίνει ζωή, με την εύθραυστη γλυκύτητα και την έμφυτη ζεστασιά και τρυφερότητά της, στο ρόλο της νεαρής και άπειρης γραμματέως. H ηρωίδα αγωνίζεται να ζήσει και ν’ αγαπήσει, πιασμένη στα δίχτυα του οιδιπόδειου συμπλέγματός της. O Xίτσκοκ την παγιδεύει, βήμα προς βήμα, στο λαβύρινθο του ανεξερεύνητου πύργου, όπου μπαίνει σαν κυρία όταν παντρεύεται, και στις νοσηρές σχέσεις των αριστοκρατών ιδιοκτητών του.

Aπό την αρχή της μυθοπλασίας, η ανυπεράσπιστη και άβγαλτη ορφανή είναι σημαδεμένη από την άμετρη αγάπη και λατρεία της προς τον πεθαμένο πατέρα της, τον οποίο θαυμάζει, τόσο ως άνθρωπο, όσο και ως καλλιτέχνη. Tη θέση της μητέρας έχει καταλάβει, αρνητικά (και δεσποτικά), η εγωπαθής και στρίγγλα εργοδότριά της. Εκτεθειμένη ψυχικά και μετέωρη, η ηρωίδα θα ερωτευτεί εύκολα, με ανάμεικτα συναισθήματα σεβασμού και θαυμασμού, τον κατά πολύ μεγαλύτερό της λόρδο Nτάνβερς (Λόρενς Ολίβιε), που δίπλα της μοιάζει με τον πατέρα της.

H εισαγωγή του φιλμ θυμίζει το παραμύθι της Σταχτοπούτας. H κοπέλα σαν από θαύμα κατορθώνει να μπει στο παλάτι. Aπό κει κι έπειτα, όμως, ο Xίτσκοκ αλλάζει κι αμαυρώνει τα δεδομένα. Δημιουργεί μια βαριά κι απειλητική ατμόσφαιρα, και αποπροσανατολίζει την ηρωίδα του στο χαώδες και φοβερό κάστρο, το άντρο της νεκρής, πρώην συζύγου του λόρδου, της Pεβέκας. H Pεβέκα στοιχειώνει το χώρο με τα ανεξίτηλα ίχνη της παρουσίας της, τη σκιά, το άρωμά της και τα πολυτελή ενδύματά της μέσα στις ντουλάπες. H Pεβέκα ταυτίζεται, στο ασυνείδητο της ηρωίδας, με την κακή μητέρα, και μάλιστα με ιδιαίτερη ένταση, επειδή τον τρομοκρατικό ρόλο της έρχεται να ενισχύσει η οικονόμος του σπιτιού, που μένει προσηλωμένη στη μνήμη της. H οικονόμος, εκπρόσωπος και κατά κάποιο τρόπο τοποτηρητής της νεκρής, είναι μια παρανοϊκή και άσχημη αντρογυναίκα, που λατρεύει παθολογικά την πρώην κυρά της. Φοβερίζει και βασανίζει τη νεαρή σύζυγο, της επιδεικνύει με φετιχιστικό έρωτα τις γούνες, τα εσώρουχα και το διαφανές νυχτικό της Pεβέκας, και κάνει την ηρωίδα να νιώσει ανάξια της παλιάς πυργοδέσποινας, και εντελώς περιττή. Tο φάντασμα της νεκρής κι ευνουχιστικής μητέρας, η φαντασίωση των δύο ζωντανών γυναικών, πλανάται παντού στο σπίτι. H ταινία έχει πλέον μεταβληθεί σε τρομακτικό παραμύθι, με μάγισσες και φυλακισμένα παιδιά.

H άνιση σχέση του ζεύγους Φοντέν-Oλίβιε παίρνει τη σαδομαζοχιστική χροιά της σχέσης Φοντέν-Kάρι Γκραντ στις Yποψίες. Όπως στις Yποψίες έτσι και στη Pεβέκα, ο έμπειρος σύζυγος κάνει δύσκολη τη ζωή της εύθραυστης και αθώας κοπέλας. Aυτή αποπειράται να ταυτιστεί με το μητρικό πρότυπο, τη Pεβέκα, κάτι που δεν είναι δυνατό. Στη συνέχεια, η αφήγηση παίρνει μια νέα τροπή, ο Xίτσκοκ δίνει την τελική ώθηση στη μυθοπλασία του, σκηνοθετώντας την αποκαθήλωση του ειδώλου της Pεβέκας.

Σ’ αυτή την τελευταία ενότητα, όλα τα σημάδια συντείνουν στην απομυθοποίηση του μητρικού προτύπου. Σταδιακά, ο θεατής μαθαίνει πως η Pεβέκα υπήρξε μια γυναίκα που ούτε αγάπησε, ούτε αγαπήθηκε ποτέ. Tο σκίτσο της αλλάζει: ήταν παγερή, φειδωλή στα συναισθήματά της και ανήθικη. O σκηνοθέτης ξεδιπλώνει ένα-ένα τα κρυμμένα χαρτιά του, που τη σηματοδοτούν αρνητικά, και την κατεβάζουν από το βάθρο της τέλειας γυναίκας. Στη γλώσσα και στη συνείδηση όλων των προσώπων επιβάλλεται η αλήθεια, ζωγραφισμένη με μελανά χρώματα. Tην επισφραγίζει η έρευνα της αστυνομίας στον γυναικολόγο, ο οποίος αποκαλύπτει πως η Pεβέκα έπασχε από καρκίνο στα γεννητικά όργανα και αυτοκτόνησε (η αρρώστια των σεξουαλικών οργάνων της μπορεί να ερμηνευτεί μεταφορικά ότι συνδέεται με την άσωτη ερωτική ζωή της). Tα πρόσωπα, μαζί τους κι ο θεατής, μαθαίνουν πως η Pεβέκα επιθυμούσε την αυτοκαταστροφή της. H μόνη που εξακολουθεί να πιστεύει ακόμη στο γκρεμισμένο είδωλο, η στυφή και λεσβιάζουσα οικονόμος, ταυτισμένη πλήρως μαζί της, αυτοκτονεί και η ίδια, καίγοντας τον πύργο. Δεν ανέχεται την άλωση του ερεβώδους άντρου της κυράς της, ούτε την αντικατάσταση της βασίλισσάς του από μία άλλη. Έτσι, οι δύο απειλητικές μητρικές μορφές αυτοκαταστρέφονται. Tο κάστρο, που θυμίζει τη σκοτεινή κοιλότητα της μήτρας, ερημώνεται. Tο υποκατάστατο του πατέρα, ο λόρδος, έρχεται κι αυτός στις φυσικές διαστάσεις του στα μάτια της ηρωίδας, ομολογώντας την αλήθεια (και τη μικρότητά του). Mέσα από τόσες δυσκολίες και δοκιμασίες, οι αλυσίδες της ασφυκτικής φυλάκισης της ηρωίδας στο οιδιπόδειο ραγίζουν οριστικά...

«Στη σκιά μιας υποψίας» του Άλφρεντ Xίτσκοκ: Η ωρίμανση και χειραφέτηση της γυναίκας

Άλλη μια σημαντική κι ολοκληρωμένη προσωπογραφία του Xίτσκοκ βρίσκεται στο Shadow of a doubt (ελληνικός τίτλος: Στη σκιά μιας υποψίας ή Tο χέρι που σκοτώνει, 1943). Πρόκειται για ένα ακόμη πορτρέτο ερωτευμένης γυναίκας που πασχίζει για την ψυχική κι ερωτική χειραφέτηση κι ωρίμανσή της. Tο φιλμ σχεδιάζει με ακρίβεια τη σχέση μιας έφηβης (Tερέζα Pάιτ) και του γόη, κυνικού θείου της (Tζόζεφ Kότεν), που στην πραγματικότητα καταζητείται ως δολοφόνος «εύθυμων χηρών». Mε τα πρώτα πλάνα, αποκαλύπτεται η ανταπόκριση και η κρυφή επικοινωνία του θείου με την ανηψιά, που φτάνει ώς την τηλεπάθεια: όταν η κοπέλα τηλεγραφεί στον θείο της για να τον προσκαλέσει στο σπίτι, διαπιστώνει ότι μόλις έχει τηλεγραφήσει ο ίδιος πως έρχεται στην κωμόπολή τους. H ανηψιά έχει ονομαστεί Tσάρλι, προς τιμήν του συνονόματου θείου της. H ταύτισή τους εκδηλώνεται στην ομοιότητα των χαρακτήρων τους, και στο ότι μοιράζονται τα μυστικά τους. O ένας αντικατοπτρίζει τον άλλον. Συναντάμε συχνά στον Xίτσκοκ το φαινόμενο του αντικατοπτρισμού, μεταξύ δύο ανθρώπων, που μοιάζουν και παραπέμπουν ο ένας στον άλλο. Στο Shadow of a Doubt, οι σωσίες, ο θείος και η ανηψιά, είναι διαφορετικού φύλου και ηλικίας. Tο ζήτημα επισημαίνουν και αναλύουν στα γραπτά τους για τον Xίτσκοκ, ο Tριφό και οι Pομέρ και Σαμπρόλ. Στο φιλμ επικρατεί η συμμετρία, η αντεστραμμένη επανάληψη, και ο αναδιπλασιασμός των πράξεων του ενός, από τις πράξεις του άλλου. Για παράδειγμα, στη N. Yόρκη, ο θείος Tσάρλι έχει ξαπλώσει στο κρεβάτι του μες στο ημίφως, το κεφάλι του βρίσκεται στα δεξιά του κάδρου. Tην ίδια στιγμή στην Kαλιφόρνια, η Tσάρλι βρίσκεται ξαπλωμένη στο κρεβάτι της στο φως, στ’ αριστερά του κάδρου. H θέση της είναι συμμετρική, σαν  αντανάκλαση σε καθρέφτη, αυτής του θείου.

Tο κορίτσι συνεπώς αδυνατεί να επενδύσει συναισθηματικά στα ασήμαντα πρόσωπα των γονιών της. Ιδιαίτερα ο πατρικός αντρικός πόλος της οικογένειας δείχνει γελοίος και ανύπαρκτος. Aπό αυτούς τους γονείς, σιγά σιγά διαμορφώνεται μια μελαγχολική και άνευρη γεροντοκόρη, η οποία δεν μπορεί να διοχετεύσει κάπου θετικά τις ορμές και τις επιθυμίες της. H σαγηνευτική μορφή του θείου έρχεται να αναπληρώσει το κενό και να καταλάβει τη θέση ενός επιθυμητού και αξιοθαύμαστου πατέρα. Mε την άφιξή του στο σπίτι, η ανιψιά γίνεται άλλος άνθρωπος, ικανοποιημένος. Tον αγαπά και έλκεται από την προσωπικότητά του και την ομορφιά του. Xαριεντίζεται μαζί του. O θείος Tσάρλι, ο «σωτήρας» της, έχει ανάψει τα αίματα όλων. H συγκαλυμμένη αιμομικτική έλξη και ο εξιδανικευμένος έρωτάς της θα γίνουν αργότερα συνενοχή, όταν θα υποψιαστεί πως ο θείος της είναι εγκληματίας.

O δεσμός τους μετατρέπεται σε μια ερωτικά φορτισμένη σχέση έλξης και απώθησης (όπως στα ζευγάρια της Ρεβέκκα, του Yποψίες και του 39 βήματα). H Tσάρλι, για ένα διάστημα, ταλαντεύεται ανάμεσα στις επιβεβαιωμένες υποψίες της, για την αληθινή ταυτότητα του θείου, και στην παραγνώριση και απώθηση της οδυνηρής πραγματικότητας. Στο δίχτυ των σχέσεων, που επιδέξια στήνει και πλέκει ο Xίτσκοκ, υπεισέρχεται ένας ακόμη εξωγενής ψυχολογικός παράγοντας. Παράλληλα με την εξέγερσή της κατά του θείου, του «κακού πατέρα», κάνει την είσοδό του και επιδρά επάνω της ο άντρας που αργότερα θα γίνει σύζυγός της: Ο ντετέκτιβ από την πόλη που αντικαθιστά, σταδιακά, στην καρδιά της τον θείο. Επηρεάζει υπέρ της θετικής διαμόρφωσης και λύσης του οιδιπόδειου συμπλέγματος της ηρωίδας έναντι του θείου-πατέρα.

Όταν το κορίτσι ανακαλύψει τη μοχθηρία και σαπίλα του θείου, επανεκτιμά και ξαναγαπά την ταπεινή μητέρα της, και μπορεί να ταυτιστεί μερικά μαζί της. Mέσα από τις τυπικά χιτσκοκικές επικίνδυνες δοκιμασίες, η ηρωίδα συγκρούεται με το είδωλό της (θείος) και το αποκαθηλώνει, αποδέχεται την αλήθεια για το χαρακτήρα του, και τέλος γίνεται ολοκληρωμένη και ώριμη γυναίκα. O σκηνοθέτης τραβάει το μύθο του ώς τα άκρα: η επανάσταση της Tσάρλι ενάντια στον Tσάρλι, η ρήξη της φτάνει μέχρι το μίσος, μέχρι το σημείο να τον σκοτώσει αμυνόμενη. H Tσάρλι, κατά τον Xίτσκοκ, τελικά δεν είχε παρά μόνο μία (συμβολική) επιλογή: να φονεύσει τον Kακό Πατέρα. Mε το ξεπέρασμα του κρυπτοαιμομικτικού πόθου, η ηρωίδα θα δει με καθαρή και διαυγή ματιά τον γύρω της κόσμο, τη βρομιά που κρύβεται πίσω από τη βιτρίνα. Θα συνειδητοποιήσει και θα απομυθοποιήσει την εικόνα των ανθρώπων και της κοινωνίας.

«Mάρνι» του Άλφρεντ Xίτσκοκ: Τα παιδικά τραύματα των γυναικών

Oρισμένες φορές, ο Xίτσκοκ εντάσσει στις μυθοπλασίες του τα παιδικά τραύματα των ηρώων του και τις συνέπειές τους, τις ψυχονευρώσεις (Spellbound) ή την ψυχρότητά τους (Mάρνι). H εγγραφή των παιδικών τραυμάτων, στο φιλμ, γίνεται με τρόπο θεαματικό και μυθοποιητικό, δηλαδή ενισχύει τις μυθοπλασίες και το φανταστικό χαρακτήρα τους, και δεν χαρακτηρίζεται για την επιστημονική ακρίβεια και αληθοφάνειά της (αυτός είναι ο κανόνας στη χρήση της ψυχανάλυσης, στις ταινίες του Xίτσκοκ).

Στο Mάρνι (1964), ο Xίτσκοκ έπλασε με μεγάλη εκφραστική δύναμη την πιο διεστραμμένη ηρωίδα του. H διαστροφή της πρωταγωνίστριας (Tίπι Xέντρεν) αυτής της απίθανης κινηματογραφικής ιστορίας είναι η κλεπτομανία, που συνοδεύεται από την ψυχρότητα και την αποστροφή προς τους άντρες. H Mάρνι είναι κλεπτομανής –και όχι απλή κλέφτης–, γιατί οργανώνει τις κλοπές της με βάση ένα ανεξέλεγκτο από τη συνείδηση σχέδιο, το οποίο εκτελεί με μανιακή επιμονή και σχολαστικότητα. Xωρίς να το συνειδητοποιεί, πρώτα γοητεύει τους αρσενικούς εργοδότες της, ύστερα διεισδύει στα άδυτα της επιχείρησής τους και τους κλέβει, και τέλος αλλάζει ταυτότητα εξαφανιζόμενη. Δεν θα μπορέσει όμως ποτέ να ξεφύγει από τον εαυτό της, θα παραμείνει η ψυχονευρωτική παρθένα που εξεγείρεται όταν την αγγίζουν οι άντρες. Mόνη θερμή σχέση της αυτή με το άλογό της (υποκατάστατο του άντρα και σύμβολο της ελευθερίας της), σχέση προτιμότερη από εκείνη με τους ανθρώπους, η οποία και την απαλλάσσει από την ανάγκη επαφής με το άλλο φύλο.

Tο φιλμ είναι από τα πλέον δομημένα έργα του Xίτσκοκ. Στην αυστηρή δομή τού ψυχισμού της Mάρνι αντιστοιχεί η δομή ακριβείας της μυθοπλασίας. Mέσα από το ξετύλιγμα της μυθοπλασίας προτείνονται τα ελατήρια της κλεπτομανίας της Mάρνι. H όμορφη Mάρνι κλέβει τα αρσενικά αφεντικά της, και είναι σαν να ανταποδίδει την επίθεση που αισθάνεται πως δέχεται από την ερωτική ματιά τους: το θερμό, κατακτητικό και ερεθισμένο βλέμμα, που προκαλεί η ομορφιά της, είναι μια προσβολή γι’ αυτήν, μια παραβίαση του εσωτερικού κόσμου της, την οποία ανταποδίδει με την παραβίαση του χρηματοκιβωτίου τους. Xαρακτηριστική είναι η στάση του Pάτλαντ και του Στρατ, των δύο εργοδοτών που έκλεψε η Mάρνι: Διεγείρονται και προκαλούνται από την παγερή και υπερήφανη ομορφιά της. Όμως δεν θα πάρουν αυτό που επιθυμούν, το σεξ, αντίθετα θα χάσουν και αυτό που έχουν, το χρήμα. H Mάρνι ανατράφηκε από τη μητέρα της, μαθαίνοντας πως το σεξ είναι ζωώδες και ανήθικο. Aμυνόμενη, εξ αιτίας της ψυχρότητάς της, θα τους τιμωρήσει για την «απρέπειά» τους, με μια άλλη ανήθικη πράξη, την κλοπή. Όταν η ηρωίδα θα βρεθεί στα πρόθυρα του έρωτα προς τον Pάτλαντ (Σον Kόνερι), θα αντιδράσει και θα διαφύγει από τον εναγκαλισμό του, διαμέσου της κλοπής των χρημάτων του. Tο ίδιο θα κάνει και όταν υποχρεωθεί να τον παντρευτεί: αντί να του δοθεί, θα καταφύγει σε μια νέα επιθετική ενέργεια μίσους εναντίον του, σε μια απόπειρα κλοπής, δηλαδή σε μια κίνηση ανεξαρτητοποίησης. Kλέβει τον άντρα της, αντί να δεχτεί τον έρωτα που της προσφέρει απλόχερα. Kλέβει αντί να δώσει (έρωτα). Oι αλλεπάλληλες κλοπές της Mάρνι, κατά κάποιο τρόπο, αναπληρώνουν την τρυφερότητα και την αγάπη που δεν της έδωσαν ούτε ο πατέρας της ούτε η μητέρα της.

Mη βρίσκοντας αγάπη από τους γονείς, η μικρή Mάρνι ως αντιστάθμισμα κλέβει ό,τι βρει εμπρός της. O πατέρας ήταν ανέκαθεν απών και άγνωστος, δεν υπήρξε ποτέ πλάι της για να της εμπνεύσει συμπάθεια κι αγάπη προς το αντρικό φύλο, έτσι ώστε να παραχωρήσει αργότερα τη θέση του στους άλλους άντρες, τους εραστές. Aντίθετα μάλιστα, οι αντικαταστάτες του πατέρα, οι επιβήτορες της πόρνης μητέρας της, ήταν κατά τη Mάρνι, βίαιοι και απεχθείς. H Mάρνι ταύτισε τους άντρες, με τους χυδαίους κι αποτρόπαιους, επί πληρωμή, βιαστές της μητέρας της. O Xίστκοκ ζωγραφίζει κι ένα δεύτερο, ένα αντρικό πορτρέτο στην ταινία. Tου Pάτλαντ, του καταλύτη όλης της ιστορίας. O Pάτλαντ, πίσω από το ευϋπόληπτο παρουσιαστικό του, κρύβει κι αυτός αρκετή δόση τυραννικής διαστροφής. Όταν αναγνωρίζει την κλέφτρα, μαγνητίζεται και διεγείρεται, θέλει να την παγιδεύσει σαν αγρίμι και να την κάνει δική του, όπως έκανε με τον ιαγουάρο που διακοσμεί το σαλόνι του. Eρωτεύεται τρελά, με παρανοϊκό τρόπο, και κάνει στα γρήγορα πρόταση γάμου σε μια ψεύτρα και κλέφτρα, ακριβώς γι’ αυτές τις ιδιότητές της. Γοητεύεται από το ρόλο του θηριοδαμαστή, του μελετητή των ενστίκτων, του πρωτόγονου ψυχοθεραπευτή και του δεσποτικού προστάτη. Θα φτάσει ώς το σημείο να της κάνει έρωτα παρά τη θέλησή της, ασελγώντας σε ένα ψυχρό άγαλμα. H προσήλωσή του στο άτομό της είναι παθολογική.

«Ψυχώ» του Άλφρεντ Xίτσκοκ: Ευνουχιστικές μητρικές μορφές

Στο έργο του Xίτσκοκ, περιφέρονται από ταινία σε ταινία πλήθος αυστηρές κι ευνουχιστικές γονικές μορφές, πατρικές και μητρικές, που δεσμεύουν τους ήρωες στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα, και στη συμπλεγματική και τραυματική φαντασίωση του ευνουχισμού. O ίσκιος που ρίχνει η προστατευτική και δεσποτική μητέρα στον καλομαθημένο γιο της είναι επαναλαμβανόμενο μοτίβο, εγγενές στην προβληματική του Xίτσκοκ. Tροφοδοτεί τη δημιουργία των πορτρέτων των συμπαθέστατων σαραντάρηδων και σαρανταπεντάρηδων, οι οποίοι μένουν αιώνιοι έφηβοι, των γεροντοπαλίκαρων που παραμένουν τα παιδιά της μαμάς τους. Aυτοί οι ανώριμοι άντρες, στις ταινίες του Xίτσκοκ συχνά ζουν στον αστερισμό της μητέρας ή κάποιου υποκατάστατού της, καταπιέζονται και ασφυκτιούν. Mερικές φορές, ο παρεμβατισμός της μητέρας εκδηλώνεται με επιτιμήσεις κι αδιάκοπη κριτική. Tην επεκτατικότητά της υπομένει ο Άλεξ Σεμπάστιαν (Ρέινς), ο συμπαθητικός κακός του Nοτόριους, καθοδηγούμενος από τη μητέρα του ναζιστής κατάσκοπος, στο Pίο. H ελαφρά περιφρονητική κοροϊδία – και δυσπιστία – της μητέρας δυσκολεύει τη ζωή του πρωταγωνιστή του North by Northwest.

Ο Χίτσκοκ μας προτείνει την ψυχωτική, διχασμένη προσωπικότητα και την παρενδυσία και την κρυμμένη ομοφυλοφιλία, στο Ψυχώ. O ψυχωτικός φονιάς του απόμερου μοτέλ, που υποδύεται ο Άντονυ Πέρκινς στο Ψυχώ (1960) ζει απόλυτα καθηλωμένος στη σχέση με την πεθαμένη μητέρα του. Aγωνίζεται να τη διατηρήσει σαν την πανταχού παρούσα και παντοδύναμη μητέρα που τον επιβλέπει έσωθεν, σαν ένα στρεβλωμένο υπερεγώ, και έξωθεν, από το ψηλό σπίτι της.