Το άρθρο του Μάρτιν Σκορσέζε για τον Φελίνι στο Harper's

Ext. 8th Street, αργά το απόγευμα (1959).

Με μια κάμερα σε nonstop motion στον ώμο, ένας νεαρός άντρας, στα τέλη της εφηβείας του, κατευθύνεται με γοργό βήμα δυτικά σε έναν πολύβουο δρόμο του Greenwich Village.

Κάτω από το ένα χέρι, κουβαλάει βιβλία. Στο άλλο, τσαλακωμένη μια Village Voice.

Βαδίζει γρήγορα, προσπερνάει άντρες με παλτά και καπέλα, γυναίκες με μαντήλια στο κεφάλι που σπρώχνουν ετοιμόρροπα σχεδόν καρότσια γεμάτα ψώνια, ζευγάρια που κρατιούνται χέρι-χέρι, ποιητές, πλανόδιους μουσικούς, σκυθρωπούς εργαζόμενους και επιτυχημένους επιχειρηματίες, προσπερνάει φαρμακεία, κάβες, ντελικατέσσεν και εισόδους κτιρίων κατοικιών.

Ο νεαρός άντρας επιβραδύνει μόνο μπροστά σε ένα πράγμα: τη μαρκίζα του Art Theatre που παίζει το «Shadows» του Τζον Κασσαβέτι και «Τα Ξαδέρφια» του Κλοντ Σαμπρόλ. Κρατάει μια νοητή σημείωση και κατευθύνεται προς την Fifth Avenue, συνεχίζει δυτικά, προσπερνάει βιβλιοπωλεία και στούντιο ηχογραφήσεων και καταστήματα παπουτσιών, έως ότου φτάνει στον κινηματογράφο 8th Street Playhouse: «Όταν πετούν οι γερανοί» και «Χιροσίμα Αγάπη μου» και το «Με κομμένη την ανάσα» του Ζαν Λουκ Γκοντάρ ΕΡΧΟΝΤΑΙ ΣΥΝΤΟΜΑ!

Τον παρακολουθούμε καθώς στρίβει αριστερά στην Sixth Avenue και «στροβιλίζεται» ανάμεσα στο πλήθος περνώντας έξω από εστιατόρια και περισσότερες κάβες και κιόσκια με εφημερίδες και ένα καπνοπωλείο για να διασχίσει τον δρόμο για να σταθεί κάτω από τη μαρκίζα του Waverly - «Στάχτες και Διαμάντια».

Γυρίζει πίσω και τραβάει ανατολικά στη West 4th, περνάει το μπαρ Kettle of Fish και την εκκλησία Judson Memorial στη Washington Square South, έξω από την οποία ένας κουστουμαρισμένος άντρας μοιράζει φυλλάδια: Η Anita Ekberg τυλιγμένη στη γούνα της και το La Dolce Vita κάνει πρεμιέρα σε ένα από τα κινηματοθέατρα του Μπρόντγουεϊ, προπώληση εισιτηρίων σε τιμές Μπρόντγουεϊ!

Κατηφορίζει τη LaGuardia Place προς Bleecker, περνάει το Village Gate και το Bitter End με κατεύθυνση προς το Bleecker Street Cinema που παίζει τα «Μέσα από τον σπασμένο καθρέφτη», «Πυροβολήστε τον πιανίστα» και τον «Έρωτα στα Είκοσι» - το La Notte, για τρίτο συνεχόμενο μήνα! 

Στέκεται στην ουρά για ένα εισιτήριο της ταινίας του Τρυφώ και ξεφυλλίζει τη Voice αναζητώντας τις σελίδες του Σινεμά· η λάμψη ενός ανεκτίμητου θησαυρού θαμπώνει τα μάτια του – Winter Light… Ο Πορτοφολάς… Ο Τρίτος Εραστής… The Hand in the Trap…βίντεο προβολές του Andy Warhol… Pigs and Battleships…ο Κένεθ Εντζέρ και ο Σταν Μπράχατζ στην Ανθολογία του Κινηματογράφου… Ο Χαφιές… και στο κέντρο όλων, αυτό που έλαμπε περισσότερο από όλα: Ο Joseph Edward Levine παρουσιάζει την ταινία του Φεντερίκο Φελίνι «8 ½ »! Όπως σκύβει πάνω από τη σελίδα, η κάμερα μοιάζει να αιωρείται, παρασυρμένη σαν από γιγάντια κύματα προσμονής και ενθουσιασμού, στον φακό της ο ίδιος και ο κόσμος ολόγυρα, από ψηλά.

Επιστροφή στο σήμερα που η τέχνη του σινεμά υποτιμάται συστηματικά, παραμερίζεται, αγγίζει το περιθώριο, μειώνεται στον χαμηλότερο κοινό παρονομαστή, το «περιεχόμενο». 

Μόλις πριν δεκαπέντε χρόνια, ο όρος «περιεχόμενο» κυριαρχούσε σε συζητήσεις για τον κινηματογράφο μόνο από ανθρώπους σοβαρούς και αντιπαραβαλλόταν πάντα με τον όρο «είδος». Ύστερα, άρχισε σιγά-σιγά να μπαίνει στα στόματα των ανθρώπων των media, οι περισσότεροι εκ των οποίων δεν είχαν ιδέα για την ιστορία και την τέχνη του κινηματογράφου και ούτε τους ενδιέφερε καν να μάθουν. Το «περιεχόμενο» έγινε ένας αυθαίρετος επαγγελματικός όρος που προσδιόριζε όλες τις ταινίες: από μια ταινία του David Lean, σε ένα βίντεο για γάτες και από μια διαφήμιση για το Super Bowl, στο σίκουελ ενός υπερήρωα, στο επεισόδιο μιας τηλεοπτικής σειράς. Φυσικά και δεν συνδεόταν με την εμπειρία μιας κινηματογραφικής προβολής σε μια σκοτεινή αίθουσα κινηματογράφου, αντίθετα προσομοίωνε έναν καναπέ τοποθετημένο μπροστά από μια τηλεόραση στο σπίτι ή την οθόνη ενός υπολογιστή που ήρθαν να αντικαταστήσουν την ανεκτίμητη ατμόσφαιρα μιας κινηματογραφικής αίθουσας, όπως το Amazon αντικατέστησε την εμπειρία των φυσικών καταστημάτων.

Από τη μία πλευρά, αυτό ήταν καλό για τους κινηματογραφιστές, συμπεριλαμβανομένου και εμού. Από την άλλη, δημιούργησε μια κατάσταση στην οποία τα πάντα παρουσιάζονται στον θεατή μέσα από ένα πρίσμα ίσου ανταγωνισμού, κάτι που ακούγεται δημοκρατικό αλλά δεν είναι. Εάν η περαιτέρω προβολή «προτείνεται» από αλγόριθμους με βάση αυτό που έχεις ήδη δει και οι προτάσεις βασίζονται μόνο σε θέμα και είδος, τότε τι έχει να προσφέρει στηντέχνη του κινηματογράφου;

Η «επιμέλεια» δεν είναι όρος αντιδημοκρατικός ή «ελιτίστικος», ένας προσδιορισμός που χρησιμοποιείται σήμερα ολοένα και πιο συχνά με αποτέλεσμα να έχει χάσει εντελώς τη δυναμική του. Το να επιμελείσαι κάτι είναι μια πράξη γενναιοδωρίας - μοιράζεσαι αυτό που αγαπάς και αυτό που σε έχει εμπνεύσει. (Οι καλύτερες πλατφόρμες streaming, όπως το Criterion Channel και το MUBI και τα παραδοσιακά καταστήματα όπως το TCM, βασίζονται σε αυτή την «επιμέλεια» - είναι πράγματι «επιμελημένα»). Οι αλγόριθμοι, εξ ορισμού, βασίζονται σε υπολογισμούς που αντιμετωπίζουν τον θεατή ως έναν ακόμη καταναλωτή και τίποτα αλλού.

Οι επιλογές που έκαναν οι υπεύθυνοι διανομής όπως ο Amos Vogel της Grove Press τη δεκαετία του ’60 δεν τις έλεγες απλά πράξεις γενναιοδωρίας, αλλά, πολύ συχνά, πράξεις γενναιότητας. Ο παραγωγός Dan Talbot ίδρυσε την New Yorker Films μόνο και μόνο για να κάνει τη διανομή της ταινίας Before the Revolution του Μπερτολούτσι, την οποία λάτρευε - ένα στοίχημα με μεγάλο ρίσκο. Οι εικόνες που ταξίδεψαν στις «ακτές» μας χάρη στις προσπάθειες αυτών και άλλων διανομέων και παραγωγών, δημιουργήθηκαν για να ζήσει ο καθένας μας μια εξαιρετική στιγμή. Οι συνθήκες αυτής της στιγμής έχουν εξαφανιστεί για πάντα, από την ατμόσφαιρα και το άρωμα μιας κινηματογραφικής αίθουσας έως τον κοινό ενθουσιασμό για τις δυνατότητες του ίδιου του κινηματογράφου. Γι’ αυτό επιστρέφω τόσο συχνά σε αυτά τα χρόνια. Νιώθω τυχερός που ήμουν νέος και ανοιχτός σε όλα, όπως συνέβαιναν. Ο κινηματογράφος ήταν πάντα πολλά περισσότερα από το περιεχόμενο, και έτσι θα είναι πάντα, και τα χρόνια που έβγαιναν εκείνες οι ταινίες από κάθε γωνιά του κόσμου, που «συνομιλούσαν» μεταξύ τους και επαναπροσδιόριζαν τη μορφή αυτής της τέχνης σε εβδομαδιαία βάση, είναι η απόδειξη.

Στην ουσία, όλους αυτούς τους δημιουργούς τους βασάνιζε το ίδιο ερώτημα, «τι είναι ο κινηματογράφος;», το οποίο προσπαθούσαν να απαντήσουν με την επόμενη ταινία τους. Κανείς δεν λειτουργούσε σε ένα κενό και όλοι έμοιαζαν να ανταποκρίνονται και να τρέφονται από τους προβληματισμούς όλων των υπολοίπων. Ο Γκοντάρ και ο Μπερτολούτσι και ο Αντονιόνι και ο Μπέργκμαν και ο Ιμάμουρα και ο Ρέι και ο Κασσαβέτις και ο Κιούμπρικ και η Βάρντα και ο Γουόρχολ επανεφεύβρισκαν τον κινηματογράφο σε κάθε κίνηση της κάμερας, σε κάθε νέο καρέ και επιπλέον, καταξιωμένοι κινηματογραφιστές όπως ο Γουέλς και ο Ρομπέρ Μπρεσόν και ο Χιούστον και ο Βισκόντι επαναφόρτιζαν το ταλέντο τους από αυτή την έκρηξη δημιουργικότητας γύρω τους.

Και στο επίκεντρο όλων, υπήρχε ένας σκηνοθέτης που τον ήξεραν όλοι, ένας καλλιτέχνης του οποίου το όνομα έγινε συνώνυμο του κινηματογράφου και των αστείρευτων δυνατοτήτων του. Ήταν ένα όνομα που άρχισε μάλιστα να προσδιορίζει συγκεκριμένα είδη συμπεριφορών απέναντι στο «γενικό». Κυριολεκτικά, μετατράπηκε σε ένα ακόμη επίθετο της γραμματικής. Ας πούμε πως θέλετε να περιγράψετε τη σουρεαλιστική ατμόσφαιρα ενός πάρτι, ενός δείπνου, ενός γάμου ή μιας κηδείας ή μιας πολιτικής συνάντησης, την τρέλα ολόκληρου του πλανήτη, το μόνο που έχετε να πείτε είναι η λέξη «φελινικό» και ο κόσμος θα καταλάβει αμέσως τι εννοείτε.

Τη δεκαετία του ’60 ο Φελίνι εξελίχθηκε σε κάτι μεγαλύτερο από έναν κινηματογραφιστή. Όπως ο Τσάπλιν, ο Πικάσο και οι Μπιτλς, ήταν μεγαλύτερος από την ίδια του την τέχνη. Από κάποια στιγμή και έπειτα, δεν ήταν πλέον η μια ταινία του ή η άλλη, αλλά όλες μαζί ενωμένες σε μια θριαμβευτική υπόκλιση στο σύμπαν. Το να βλέπεις μια ταινία του Φελίνι ήταν σαν να ακούς την Κάλλας να τραγουδάει ή το Ολίβιε να υποδύεται ή τον Νουρέγιεφ να χορεύει. Το όνομά του άρχισε να γίνεται μέρος των τίτλων των ταινιών του: Σατυρικόν του Φελίνι, Καζανόβας του Φελίνι. Το μοναδικό παράδειγμα προς σύγκριση ήταν ο Χίτσκοκ, αλλά κι εκείνος πάλι ήταν κάτι διαφορετικό, ένα «είδος» από μόνος του. Ο Φελίνι ήταν ένας βιρτουόζος του κινηματογράφου. 

Έχουν περάσει πια 30 χρόνια χωρίς τον Φελίνι. Η στιγμή στον χρόνο που η επιρροή του έμοιαζε να διαπερνά την έννοια του πολιτισμού εν γένει, έχει πια χαθεί. Γι’ αυτό και η συλλογή ταινιών που δημιούργησε και παρουσίασε την περσινή χρονιά το Criterion, με τον τίτλο «Essential Fellini», για να γιορτάσει τα 100 χρόνια από τη γέννησή του, ήταν μια τόσο ευχάριστη έκπληξη.

Ο γαλαξίας των εικόνων του Φελίνι ξεκίνησε το 1963 με την ταινία «8 ½», στην οποία η κάμερα κινούνταν ανάμεσα σε εσωτερικές και εξωτερικές πραγματικότητες, ρυθμισμένη να ακολουθεί τα ψυχικά σκαμπανεβάσματα και τις ενδόμυχες σκέψεις του alter ego του Φελίνι, του Γκουίντο, που υποδυόταν ο Μαρτσέλο Μαστρογιάννι. Υπήρχαν στιγμιότυπα στην ταινία που έβαζα και έβλεπα ξανά και ξανά, έχω ξεχάσει πόσες φορές είδα το καθένα, και πάλι έπιανα τον εαυτό μου να αναρωτιέται: πώς το έκανε αυτό; Πώς γίνεται και η κάθε κίνηση, η κάθε έκφραση, το φύσημα του ανέμου να ταιριάζουν τόσο μεταξύ τους, να δένουν όλα τόσο αρμονικά τη σωστή στιγμή; Πώς γίνεται και όλα να μοιάζουν τόσο απροσποίητα και αβίαστα και αναπόφευκτα, όπως σε ένα όνειρο; Πώς και κάθε λεπτό είναι τόσο γεμάτο από ανεξήγητο πόθο;

Ο ήχος έπαιζε εξίσου καθοριστικό ρόλο. Ο Φελίνι ήταν τόσο δημιουργικός με τον ήχο όπως και με την εικόνα. Το ιταλικό σινεμά είχε μακρά παράδοση στον μη-συγχρονισμένο ήχο, απομεινάρι του Μουσολίνι ο οποίος με απόφασή του είχε επιβάλει πως ο ήχος όλων των ταινιών που προέρχονταν από το εξωτερικό θα έπρεπε να ντουμπλαριστεί. Σε πολλές ιταλικές ταινίες, ακόμη και τις πιο αριστουργηματικές, ο παραμορφωμένος ήχος υπονόμευε την αυθεντικότητα και την αξία τους. Ο Φελίνι όμως ήξερε πώς να χρησιμοποιήσει αυτές ακριβώς τις παραμορφώσεις ως ένα ακόμη δημιουργικό εργαλείο. Οι ήχοι και οι εικόνες στις ταινίες του αλληλεπιδρούσαν με τέτοιο τρόπο μεταξύ τους που το τελικό αποτέλεσμα κυλούσε σαν υπέροχη μελωδία από καλοκουρδισμένο μουσικό όργανο. Σήμερα ο κόσμος αρκείται –και θαμπώνεται– από τις διαθέσιμες τεχνολογικές καινοτομίες και τι αυτές μπορούν να αποδώσουν. Αλλά δεν είναι οι ελαφρύτερες ψηφιακές κάμερες και οι τεχνικές του ψηφιακού μοντάζ και του postproduction που κάνουν μια ταινία: την ταινία την κάνουν οι επιλογές σου ως δημιουργός. Είμαι σίγουρος πως η προοπτική να χρησιμοποιήσει ο Φελίνι μια πιο ελαφριά κάμερα θα τον ενθουσίαζε αφάνταστα, αλλά αυτή δεν θα άλλαζε την καλλιτεχνική του διαίσθηση, το ένστικτο και την αισθητική του.

Είναι σημαντικό να θυμόμαστε πως ο Φελίνι ξεκίνησε στην εποχή του νεορεαλισμού, κάτι που είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον καθώς, με ποικίλους τρόπους, αναδείχθηκε τελικά ως εκπρόσωπος του τελείως αντίθετου. Στην πραγματικότητα ήταν εκείνος που εφηύρε τον νεορεαλισμό, μαζί με τον μέντορά του Ρομπέρτο Ροσελλίνι, μια στιγμή στην ιστορία του κινηματογράφου που με αφήνει ακόμη άφωνο. Ήταν η έμπνευση για τόσα πολλά στη μετέπειτα πορεία του σινεμά και αμφιβάλω αν όλα τα δημιουργικά ρεύματα, οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις και πειραματισμοί των 50s και 60s θα ήταν εφικτά εάν δεν υπήρχε ο νεορεαλισμός να πατήσουν επάνω. Δεν ήταν τόσο ένα κίνημα όσο μια ομάδα ταλαντούχων ανθρώπων που ανταποκρίθηκαν σε μια πρωτόγνωρη καμπή στη ζωή και την πορεία του έθνους τους. Ύστερα από 20 χρόνια φασισμού, ύστερα από τόση σκληρότητα και τρόμο και καταστροφή, πώς μπορεί κανείς να κοιτάξει τον δρόμο μπροστά, ως άτομο και ως χώρα; Οι ταινίες του Ροσελλίνι και του Ντε Σίκα και του Βισκόντι και του Ζαβατίνι και του Φελίνι και άλλων, ταινίες στις οποίες η αισθητική και το ηθικό πλαίσιο και η πνευματικότητα ήταν τόσο άρρηκτα συνδεδεμένα μεταξύ τους που δεν μπορούσαν να σταθούν ξεχωριστά, έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην προσπάθεια της Ιταλίας να εξιλεωθεί στα μάτια του υπόλοιπου κόσμου.

Εγώ μεγάλωνα στην εποχή που ο Φελίνι εξελισσόταν και ανθούσε ως καλλιτέχνης και οι ταινίες του σχεδόν με διαμόρφωναν. Είδα το La Strada, την ιστορία της φτωχής κοπέλας που η μητέρα της την πούλησε σε έναν αχρείο, περιπλανώμενο «μασίστα», όταν ήμουν σχεδόν 13 χρονών και μου άφησε ανεξίτηλα σημάδια. Ήταν μια ταινία τοποθετημένη στη μεταπολεμική Ιταλία αλλά ξεδιπλωνόταν σαν μια μεσαιωνική μπαλάντα ή κάτι ακόμη πιο παλιό, μια ωδή από αρχαίους κόσμους. Το ίδιο θα μπορούσα να πω και για το Dolce Vita, νομίζω, αλλά αυτό ήταν ένα πανόραμα, μια αφιέρωση στη σύγχρονη ζωή και την ψυχική και πνευματική αποσύνδεση. Το La Strada που κυκλοφόρησε το 1954 (στις Ηνωμένες Πολιτείες ήρθε δυο χρόνια μετά) ήταν η απεικόνιση ενός μύθου πλεγμένου από τα στοιχειώδη: γη, ουρανός, αθωότητα, σκληρότητα, τρυφερότητα, καταστροφή.

Το La Strada δεν ήταν ιδιαίτερα αρεστό στην Ιταλία. Για κάποιους θεωρήθηκε να προδίδει τον νεορεαλισμό (πολλές ιταλικές ταινίες της εποχής κρίνονταν μέσα από αυτό το πρίσμα), και υποθέτω πως το να τοποθετείς μια τόσο οδυνηρή ιστορία μέσα στα πλαίσια ενός μύθου ήταν κάτι που δεν αποδέχθηκαν εύκολα οι ιταλοί θεατές. Για τον υπόλοιπο κόσμο, ωστόσο, ήταν μια τεράστια επιτυχία, η ταινία που «έκανε» τον Φελίνι. Ήταν η ταινία για την οποία ο Φελίνι είχε εργαστεί περισσότερο και είχε υποφέρει περισσότερο – το σενάριό της ήταν τόσο λεπτομερές που χρειάστηκαν τουλάχιστον 600 σελίδες και στο τέλος μιας εξαιρετικά δύσκολης παραγωγής ο Φελίνι υπέστη ψυχολογική κατάρρευση και χρειάστηκε να κάνει την πρώτη (από πολλές φαντάζομαι) ψυχανάλυσή του πριν καταφέρει να ολοκληρώσει τα γυρίσματα. Ήταν επίσης η ταινία την οποία, για το υπόλοιπο της ζωής του, κράτησε πιο κοντά στην καρδιά του. 

Το «Νύχτες της Καμπίρια», που αφηγείται τις νύχτες μιας ιταλίδας πόρνης (και ενέπνευσε το μιούζικαλ του Μπόμπ Φόσι «Γλυκειά Τσάριτι») ήταν η ταινία που εδραίωσε τη φήμη του. Όπως όλοι, τη βρήκα εξαιρετικά δυνατή, μου δημιούργησε τεράστια συναισθηματική φόρτιση. Η αμέσως επόμενη αποκάλυψη ήρθε με το La Dolce Vita. Ήταν μια αξέχαστη εμπειρία να βλέπεις αυτή την ολοκαίνουργια ταινία μέσα σε μια ασφυκτικά γεμάτη αίθουσα. Την ταινία έφερε στην Αμερική το 1961 η Astor Pictures που την διαφήμισε ως ένα τεράστιο κινηματογραφικό γεγονός για το οποίο τα, ομολογουμένως ακριβά, εισιτήρια σού στέλνονταν με το ταχυδρομείο – με παρόμοιο τρόπο μπορούσες να πλασάρεις μόνο ταινίες-βιβλικά έπη όπως το Μπεν Χουρ. Κάτσαμε στις θέσεις μας, τα φώτα έσβησαν, παρακολουθούσαμε ένα μαγικό, τρομακτικό κινηματογραφικό πίνακα ζωγραφικής να ξεδιπλώνεται στην οθόνη και όλοι βιώσαμε το σοκ της ταύτισης. Ήταν ένας καλλιτέχνης που είχε καταφέρει να εκφράσει την ανησυχία του για την πυρηνική εποχή, με την έννοια πως τίποτε και κανένας δεν είχε καμία σημασία πλέον αφού από στιγμή σε στιγμή θα μπορούσαν όλα να γίνουν στάχτη. Νοιώσαμε το σοκ, αλλά νοιώσαμε και την έξαψη, το πάθος του Φελίνι για την κινηματογραφική τέχνη και κατά συνέπεια, για την ίδια τη ζωή. Κάτι τέτοιο έφερνε και το ροκ’ν’ρολ, το πρώτο άλμπουμ του Ντίλαν, μετέπειτα το The White Album και το Let It Bleed – όλα μιλούσαν για απόγνωση και φόβο, αλλά δημιουργούσαν ταυτόχρονα και λυτρωτικά, υπερβατικά συναισθήματα.

Οι δύο ταινίες του Φελίνι που με άγγιξαν περισσότερο, εκείνες που δεν θα ξεχάσω ποτέ, ήταν «Οι Βιτελόνοι» και το «8 ½».

Το «Οι Βιτελόνοι» κυκλοφόρησε στην Ιταλία το 1953 και στην Αμερική ήρθε τρία χρόνια αργότερα. Ήταν η τρίτη ταινία του Φελίνι και η πρώτη, αληθινά, αριστουργηματική. Ήταν επίσης και μια πιο «προσωπική» του ταινία. Η ταινία ακολουθεί τη ζωή πέντε φίλων στα είκοσί τους στο Ρίμινι, εκεί που μεγάλωσε ο Φελίνι: Τον Αλμπέρτο έπαιξε ο μεγάλος Αλμπέρτο Σόρντι, τον Λεοπόλντο, ο Λεοπόλτο Τριέστε, τον Μοράλντο, το alter ego του Φελίνι, ο Φράνκο Ιντερλέγκι, τον Ρικάρντο έπαιξε ο αδελφός του Φελίνι, και τον Φάουστο ο Φράνκο Φαμπρίτζι. Επί τρεις ημέρες έπαιζαν μπιλιάρδο, φλέρταραν κορίτσια και περπατούσαν άσκοπα στους δρόμους κοροϊδεύοντας τους περαστικούς. Είχαν μεγάλα όνειρα και έκαναν σχέδια επί σχεδίων. Συμπεριφέρονται σαν μικρά παιδιά και οι γονείς τους τούς αντιμετωπίζουν ανάλογα. Και η ζωή συνεχίζεται. Μου ήταν πολύ οικείοι αυτοί οι τύποι, ένοιωθα να τους γνωρίζω, σα να τους έβλεπα κάθε μέρα στη δική μου γειτονιά. Μπορούσα ακόμη να αναγνωρίσω και κάποιες από τις εκφράσεις τους, τη γλώσσα του σώματός τους, το χιούμορ τους. Για την ακρίβεια, σε κάποια φάση της ζωής μου, υπήρξα ένας από εκείνους τους νεαρούς. Καταλάβαινα απόλυτα τον Μοράλντο, την απόγνωση της στασιμότητας. Ο Φελίνι τα είχε καταγράψει όλα τόσο ζωντανά – την ανωριμότητα, τη ματαιοδοξία, τη βαρεμάρα, τη θλίψη, την αναζήτηση του επόμενου περισπασμού, την επόμενη πηγή ευφορίας. Ένα οδυνηρά λυρικό και γλυκόπικρο φιλμ και η έμπνευση μου για τους «Κακόφημους Δρόμους».

Για το «8 ½»: όλοι όσους ήξερα εκείνη την εποχή που προσπαθούσαν να κάνουν ταινίες, βρίσκονταν όλοι μπροστά στην ίδια καμπή στην πορεία τους, στο δικό τους «ορόσημο». Το δικό μου ήταν, και εξακολουθεί να είναι, το 8 ½. 

Τι μένει να κάνεις αφού ολοκληρώνεις μια ταινία όπως το Dolce Vita; Όλοι είναι στραμμένοι πάνω σου, κρέμονται από την κάθε σου λέξη, περιμένουν με αγωνία να δουν τι θα ακολουθήσει. Αυτό έγινε και με τον Ντίλαν στα μέσα του ’60 μετά το Blonde on Blonde. Για τον Φελίνι και τον Ντίλαν, ίσχυε το ίδιο πράγμα: είχαν αγγίξει τους ανθρώπους, όλοι ένοιωθαν σαν να τους γνωρίζουν προσωπικά, ένοιωθαν να τους καταλαβαίνουν, ακόμη και να ταυτίζονται, να γίνονται «εκείνοι». Πίεση, λοιπόν. Πίεση από το κοινό, πίεση από τους θαυμαστές, πίεση από τους κριτικούς αλλά και από τους ταγμένους «εχθρούς». Πίεση να δημιουργήσεις το επόμενο. Πίεση να προχωρήσεις. Πίεση από τον εαυτό σου, στον εαυτό σου.

Ο Φελίνι αποδέχθηκε τη δική του πίεση και έκανε μια ταινία για την καλλιτεχνική κατάρρευση. Για να το κάνει αυτό, έκανε μια ριψοκίνδυνη βουτιά σε άγνωστα νερά: τον δικό του εσωτερικό κόσμο. Το alter ego του, ο Γκουίντο, είναι ένας διάσημος σκηνοθέτης ο οποίος όμως βιώνει ένα «κενό», αντίστοιχο με αυτό που μπλοκάρει το μυαλό ενός συγγραφέα. Και αναζητά απεγνωσμένα διέξοδο, γαλήνη και φυσικά καθοδήγηση, τόσο ως καλλιτέχνης όσο και ως άνθρωπος.

Το «8 ½» είναι μια ταπισερί υφασμένη από τα όνειρα του Φελίνι

Όπως σε ένα όνειρο, τα πάντα μοιάζουν ακέραια, αληθινά και ξεκάθαρα από τη μια πλευρά, ενώ ταυτόχρονα είναι τόσο ρευστά και εφήμερα, το μοτίβο είναι ευμετάβλητο, μερικές φορές βίαιο. Ο Φελίνι για την ακρίβεια, δημιούργησε ένα οπτικό συνειδησιακό ρεύμα που αιχμαλωτίζει στη δίνη του τον θεατή που μπαίνει ο ίδιος σε μια διαρκή αναζήτηση της δικής του ταυτότητας. Είναι σαν να βλέπεις τον Φελίνι να δημιουργεί την ταινία εκείνη τη στιγμή, σκηνή τη σκηνή, η δομή της είναι η ίδια η δημιουργική του εξέλιξη. 

Γνώριζα καλά τον Φελίνι, τόσο ώστε να τον αποκαλώ φίλο μου. Γνωριστήκαμε για πρώτη φορά το 1970 όταν πήγα στην Ιταλία για να παρουσιάσω μια σειρά ταινιών μικρού μήκους που είχα επιλέξει σε ένα κινηματογραφικό φεστιβάλ. Επικοινώνησα με το γραφείο του Φελίνι και μου έδωσαν μισή ώρα μαζί του. Ήταν τόσο ζεστός, τόσο ευγενικός και εγκάρδιος. Του είπα πως στο πρώτο μου ταξίδι στη Ρώμη, είχα κρατήσει εκείνον και μια επίσκεψη στην Καπέλα Σιστίνα για το «τέλος». Γέλασε. «Βλέπεις, Φεντερίκο», είπε η βοηθός του, «έχεις μετατραπεί σε ένα βαρετό αξιοθέατο». Τον διαβεβαίωσα πως βαρετός δεν πρόκειται να γίνει ποτέ και θυμάμαι ακόμη να τον ρωτάω που θα μπορούσα να δοκιμάσω καλά λαζάνια και μου πρότεινε ένα υπέροχο εστιατόριο – ο Φελίνι ήξερε παντού, τα καλύτερα εστιατόρια.

Λίγα χρόνια αργότερα, μετακόμισα στη Ρώμη για ένα διάστημα και άρχισα να τον βλέπω πιο τακτικά. Συναντούσε τυχαία ο ένας τον άλλον και καθόμασταν να φάμε μαζί. Ήταν πάντα εκφραστικότατος, πηγαίος, σχεδόν «θεατρικός». Το να τον βλέπω να σκηνοθετεί μια ταινία ήταν εμπειρία μοναδική. Ήταν σαν ένας μαέστρος που μπορούσε να διευθύνει ταυτόχρονα με τη μπαγκέτα του δώδεκα μουσικές ορχήστρες.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, προσπάθησα να τον βοηθήσω να φέρει την ταινία του «Η φωνή του φεγγαριού» στην Ηνωμένες Πολιτείες. Δεν τα πήγαινε ιδιαίτερα καλά τότε με τους παραγωγούς του – οι οποίοι περίμεναν κάτι θεαματικό, μια εξτραβαγκάνζα αλά Φελίνι και εκείνος τους έδινε κάτι «βαθιά συλλογιστικό» και μελαγχολικό. Κανένας δεν ήθελα να κάνει τη διανομή και με ξάφνιασε άσχημα το γεγονός πως και καμία από τις ανεξάρτητες αίθουσες της Νέας Υόρκης δεν ήθελα να το προβάλλουν. Τις παλιές ταινίες, ναι, αλλά όχι την καινούργια, η οποία αποδείχθηκε και η τελευταία του. Λίγο αργότερα πάλι, τον βοήθησα να βρει χρηματοδότηση για μια σειρά ντοκιμαντέρ που ήθελε να κάνει, πορτραίτα ανθρώπων του κινηματογράφου: τον ηθοποιό, τον κινηματογραφιστή, τον παραγωγό, τον υπεύθυνο γυρισμάτων (θυμάμαι στο συγκεκριμένο επεισόδιο που ο αφηγητής έλεγε πως η σημαντικότερη δουλειά σε μια ταινία ήταν να βρεις χώρους για γυρίσματα που να είναι κοντά σε καλά εστιατόρια). Δυστυχώς, πέθανε πριν καν αρχίσει το συγκεκριμένο έργο. Θυμάμαι την τελευταία φορά που του μίλησα στο τηλέφωνο. Η φωνή του ακουγόταν αδύναμη, αχνή, καταλάβαινα πως έσβηνε σιγά-σιγά. Ήταν πολύ θλιβερό να βλέπεις αυτή την εξωπραγματική δύναμη να θολώνει και να ξεμακραίνει.

Τα πάντα άλλαξαν από τότε, το σινεμά και η σημασία του, ο ρόλος του στον πολιτισμό και την κουλτούρα μας

Φυσικά, δεν θα με εκπλήξει όταν καλλιτέχνες όπως ο Γκοντάρ, ο Μπέργκμαν, ο Κιούμπρικ και ο Φελίνι, οι οποίοι λατρεύτηκαν κάποτε σαν θεοί για την τέχνη τους, χαθούν για πάντα στη λήθη του χρόνου. Σήμερα, δεν πρέπει να θεωρούμε τίποτε δεδομένο. Δεν μπορούμε να βασιζόμαστε πια στην βιομηχανία του κινηματογράφου, όπως αυτή λειτουργεί, για να διασώσουμε το σινεμά. Στη δουλειά αυτή, την ανυπολόγιστα τεράστια βιομηχανία των εικόνων, η έμφαση δίνεται στη λέξη «επιχείρηση» και η αξία της εικόνας καθορίζεται πλέον από τα χρήματα που αυτή θα αποφέρει. 

Νομίζω πως οφείλουμε όλοι να επανακαθορίσουμε μέσα μας τι είναι και τι δεν είναι σινεμά. Και ο Φεντερίκο Φελίνι είναι ένα καλό πρώτο βήμα σε αυτή την κατεύθυνση. Μπορείς να πεις πολλά για τις ταινίες του, ένα όμως είναι αδιαμφισβήτητο: αυτές είναι το «σινεμά».

---

Πηγή: Harper's