Τζόκερ: Ο κίνδυνος και η σαγήνη του διφορούμενου

Is ΙΤ talking to me?

Ο Tζόκερ είναι κάτι παραπάνω από ένα φιλμ, μια βραβευμένη, πολυσυζητημένη ταινία. Είναι ένα ξεκούρδιστο πορτοκάλι. Ένα σύνθετο γεγονός που αναταράζει τα καθιερωμένα του κόμικ και φιλμικού μύθου του Τζόκερ και της αόριστης μέχρι τώρα καταγωγής του. Ένα έργο που προκαλεί και εξάπτει συνειδήσεις με μορφολογικά χαρακτηριστικά που κινηματογραφούν συναρπαστικά ένα περιεχόμενο που συνδέεται με την κλωτσημένη σωματοψυχή της ζωής του ανθρωπάκου Άρθουρ Φλεκ (το θύμα) στην κλιμακωτή πορεία μεταμόρφωσής του σε εκπρόσωπο του κακού: Τζόκερ (ο θύτης).

Ένα περιεχόμενο, σπαρακτικά ηχηρό για μερικούς, λιγότερο βέβαια απ’ την οσκαρική «Φωλιά του κούκου» το 1975, και ερεθιστικά έως εκνευριστικά αμφίσημο σε επιμέρους ενότητες-σκηνές και στο τέλος της αφήγησης-πλοκής. Κι αυτό γιατί αφ’ ενός προκαλεί εικασίες, αν αυτές οι σκηνές διαδραματίζονται στην πραγματικότητα ή τη φαντασία, δηλ. αν είναι αποτελέσματα αληθινής αντίληψης ή ψευδαίσθησης, και αφ’ ετέρου γιατί μπορεί κάποιος να ισχυρισθεί με επιχειρήματα, που το επαμφοτερίζον φιλμ παρέχει, ότι αποδομεί η ενισχύει ή ακόμη ότι πολλαπλασιάζει τις αναλυτικές εκδοχές των θεμάτων που θίγει και θέτει.

Με άλλα λόγια, το φιλμ εμφανίζεται να μην αυτολογοκρίνεται ούτε να καθοδηγεί με την άποψή του τον θεατή σε πολλά από τα ενυπάρχοντα στο φιλμ κυρίαρχα πολιτικά αφηγήματα, αντιλήψεις και στερεότυπα περί επιθετικότητας - θυματοποίησης, οπλοκατοχής, κοινωνικού κράτους, ψυχικής υγείας, πετώντας τολμηρά ερμηνείες/αλήθειες που μόνο ένας Joker-Jester-Fool, γελωτοποιός του Βασιλιά η ο Αριστοφάνης θα μπορούσε να εκφέρει. Ξεκινώντας βέβαια από το κατεδαφιστικό σύνθημα στην έναρξη της ταινίας: Everything must go.

Όπως ο μετρ των Μπάτμαν - Τζόκερ Κρίστοφερ Νόλαν στο προχωρημένο Ιnception έτσι και ο Τοντ Φίλιπς στον Τζόκερ (κατά την άποψή μου δοκίμιο πάνω στην αντίληψη/perception και ψευδαίσθηση/hallucination) αφήνει επίτηδες τη σβούρα των εικασιών να γυρίζει ακατάπαυστα, επιβάλλοντας μια ασάφεια, ρίχνοντας ακόμη και στο φινάλε μια ατάκα για ένα αστείο που δεν μπορούμε να πιάσουμε το χρονικό του άλμα. To πιθανότερο, το πραγματιστικό του τέλος το υπαινίσσεται: Αγαπητοί θεατές, θα ξαναβρεθούμε. The show (joke) must go on. «Because money». Πρώτα πουλάει και θα ξαναπουλήσει ο αυτοτελής τώρα Τζόκερ ως μύθος και μετά βέβαια με το όνομα του ηθοποιού. Ίσως θα ήταν περιττό εδώ ακόμη και να ειπωθεί ότι σ’ αυτό το one man show, ο Joaquin Phoenix (εξαιρετικός στο Johny Cash) με μια καθηλωτική ενσάρκωση-σωματοποίηση του Arthur Fleck - Joker και όλης της νευματολογίας και κινησιολογίας των απαιτήσεων του ρόλου αποδεικνύεται ένας πραγματικά μεγάλος ηθοποιός. Σε παρασύρει τόσο που διακινδυνεύεις να εξακολουθείς να δείχνεις κατανόηση, συμπόνια και ενσυναίσθηση για τον A.F. - Τζόκερ ακόμη και τότε που καθαρά μεταμορφώνεται σε αδίστακτο Τζόκερ δολοφόνο κατά συρροή. Όπως θα ’λεγε και η προσωποποίηση του ηθικού  διφορούμενου, Μάκμπεθ: so foul and fair, τόσο απαίσια και τόσο ωραία.

O Τζόκερ έχει ονοματεπώνυμο κι αυτό μας συστήνει απ’ την αρχή το ζεύγος σημείων κλειδί για την ανάγνωση του φιλμ και του προφίλ του Α.Φ.: Αrthur (King Arthur, φαντασίωση μεγαλείου, να γίνει βασιλιάς της κωμωδίας) από Fleck (κηλίδα, λεκές, στίγμα - πραγματικότητα).

Ο Τζόκερ είναι ένα πλήρες φιλμ σε βλοσυρά σκοτεινούς ανήλιαγους κυρίως τόνους και στοιχειώνουσα θρηνητική μουσική επερχόμενης συντέλειας, της Hildur Guðnadóttir, της Ισλανδής cello supremo, που παρ’ όλους τους σεναριακούς γρίφους πετυχαίνει με τη βοήθεια και τραγουδιών του Σινάτρα (Τhat’s life, Send in the Clowns) να επενδύσει μουσικά με λεπτή ειρωνεία μια θαυμαστή ισορροπία ανάμεσα στο επίπεδο του τι έχει να πει και στο επίπεδο του τρόπου που το λέει, ενθουσιάζοντας πολλούς για τη σκόπιμα ανοιχτή διαθεσιμότητα της κινητής του εικόνας (moving image), της επιδεικτικής πολλών ερμηνειών που μπορούν να τρυγήσουν απ’ τους χώρους της φιλμολογίας-φιλμογραφίας ή τις φωτογραφίες των δρόμων της Νέας Υόρκης των 1980’s του Stεven Siegel, της φιλοσοφίας του φιλμ, αλλά και της αστικής και πολιτικής κοινωνιολογίας, της εγκληματολογίας και του πολυμορφικού «Ψυ» λόγου πάνω στην ψυχική νόσο και το έγκλημα αλλά και το γέλιο.

Ο χώρος

Βρισκόμαστε μεν στη μυθοπλασμένη και φυτιλιασμένη Γκόθαμ Σίτι της αισθητικής του 1981, προ κινητού και διαδικτύου, αλλά είμαστε γερά πακτωμένοι στη Νέα Υόρκη (South Bronx street steps, subways, stations etc).  Όπου επικρατούν οι μόνοι, οι φόνοι, η TV, τα σκουπίδια, οι αρουραίοι, τα graffiti, οι φρικτές ανισότητες μεταξύ αυτών που έχουν και αυτών που δεν έχουν, τα όνειρα κι οι κάψουλες ως ξόρκι.

Βρισκόμαστε (μεταφερόμαστε χρονικά στην ουσία) σε μια ραγισμένη μητρόπολη, με αποξενωμένα πλάσματα σε θυμική κρίση πριν τις ψηφιακές ψευδαισθήσεις της «κοσμόπολης», αχώνευτο ή λατρεμένο χωνευτήριο, δομημένη πάνω στην επιθετικότητα-βία, το rat race των απέραντων φιλοδοξιών και της ματαιοδοξίας, τις σκιές και αντικατοπτρισμούς των ουρανοξυστών της, την αλλοτρίωση (λέξη αποσυρμένη πια απ’ το λεξιλόγιό μας που την κατέστρεψε η υπερχρήση της), τα σκοτάδια των κακόφημων δρόμων της και τη μελαγχολία στην άκρη της… την οποία πόλη υπόσχεται να σώσει και να καθαρίσει ο πλούσιος τραπεζίτης (τραμπιανών προδιαγραφών με τα μάτια του τώρα) υποψήφιος για τη δημαρχία πατέρας του (μελλοντικού) Μπάτμαν, Thomas Wayne.

Η μεταμόρφωση του Άρθουρ Φλεκ σε Τζόκερ - Everything must go

Η ταινία είναι η ψυχοβιογραφική κλιμακωτή πορεία προς την παραφροσύνη (insanity) ενός μοναχικού φουκαρά κλόουν προς ενοικίαση, με ψυχική «ιστορία», χωρίς πατέρα (τον οποίο αναζητά είτε στο πρόσωπο του Wayne είτε ως συμβολικό στο πρόσωπο του διάσημου κωμικού Murray Franklin), που κατοικεί σε ένα αχούρι διαμέρισμα με τη νοσηλευθείσα στο δημόσιο ψυχιατρείο Arkham «μάνα» του (σε μια σχέση-εξάρτησης άξια ανάλυσης πολλών διδακτορικών διατριβών), «απαρατήρητου» που παλεύει απεγνωσμένα να γίνει αποδεκτός, να τύχει αναγνώρισης, προσοχής και συμπάθειας να απαλλαχθεί από τις αρνητικές σκέψεις που τον κατακλύζουν καθημερινά, με μια πλειάδα ψυχοτρόπων φαρμάκων που του παρέχει με συνταγή μια κοινωνική λειτουργός χωρίς να έχει μεν κάποια βελτίωση αλλά που τον συντηρούν σε μια κατάσταση πειθαρχίας, ρουτίνας και αυτοελέγχου στην αγωγή και αγαπητική διαγωγή και του επιτρέπουν να ονειρεύεται επιτυχή καριέρα στη stand up κωμωδία.

Ο Arthur πάσχει όμως από το σύνδρομο παθολογικού γέλιου (PBA, μάλλον νευρολογικό από τραυματισμό στο κεφάλι) που δίνει στους άλλους την αφορμή να τον στιγματίζουν και γι’ αυτό κουβαλά μαζί του μια κάρτα που γράφει «συγχωρέστε το γέλιο μου» και την οποία επιδεικνύει ως δικαιολογία - εξήγηση των ξεσπασμάτων του, μ’ αυτό το χαρακτηριστικό σαρδόνιο γέλιο που σαν πικραμένος δαίμονας προσπαθεί να βγει από τα έγκατα της πληγωμένης ψυχής του όπου φωλιάζει. Ανάμεσα στις σημειώσεις που κρατάει σ’ ένα ημερολόγιο με σκέψεις και αστεία προς χρήση διακρίνεται και το εξής: Το χειρότερο πράμα, όταν έχεις κάποια ψυχική ασθένεια είναι ότι οι άνθρωποι περιμένουν από σένα να συμπεριφέρεσαι σαν να μην έχεις.

Η ταινία αρχίζει κάπου στο Χάρλεμ κι η κάμερα (με πολύ κοντινά πλάνα προσώπου) δείχνει τον Α.Φ. να κάθεται παράμερα από τους άλλους μπροστά σ’ έναν καθρέπτη (το μάνα των λακανικών σινεφίλ και κριτικών) και κρατώντας ένα πινέλο να μακιγιάρεται αργά-αργά σε κλόουν και με τα δάχτυλα στο ανοικτό στόμα να το ξεχειλώνει τραβώντας το δεξιά και αριστερά για να πετύχει τo χαρακτηριστικό γέλιο-μορφασμό των ευτυχισμένων κλόουν (putting a happy face) να το προσφέρει στον κόσμο γιατί γι’ αυτό είναι προορισμένος, όπως του λέει η «μάνα» του. Ένα δάκρυ κυλά που παρασύρει τη βαφή του ματιού του υπό τον ήχο του ραδιοφώνου που μιλά για την αφόρητη συσσώρευση σκουπιδιών και την κοινωνική αναταραχή στη πόλη λόγω παρατεταμένης απεργίας.

Με cut και μία από τα πάνω λοξά και προς τα κάτω κίνηση της κάμερας τον βλέπουμε στο μικρόκοσμό του με αμφίεση κλόουν και παπούτσια Σαρλώ (sign spinning clown), χαρούμενο και μουσικοπαρμένο από τους ήχους ενός πιάνου στημένου σ’ ένα πολυσύχναστο πεζοδρόμιο της Gotham Square (Newark Market Street N. Jersey), να επιδεικνύει χορεύοντας, είτε κρατώντας ψηλά με τα δυο του χέρια ή στριφογυρίζοντάς την, μια πινακίδα που γράφει «everything must go» (εδώ πρόκειται για τίτλο ενός φιλμ του 2010 του Dan Rush).

Για την ανάλυση του έργου που είναι και μελέτη του χαρακτήρα του Α.Φ. η εναρκτήρια αυτή σκηνή δεν είναι απλώς μια ένδειξη της υπενοικιασμένης μερικής απασχόλησής του σε μια εμπορική ευκαιρία ολικής εκποίησης προϊόντων (everything must go) ενός καταστήματος, αλλά αποκαλυπτικό σημείο εκκίνησης μιας συνολικά ανατρεπτικής διαδικασίας όλων των μερικών γραμμικών αναμονών - αφηγήσεων που συγκροτούν το διάγραμμα της ταινίας. Είναι η  αρχή του νήματος των κλιμακούμενων αλλαγών και κτυπημάτων που επιφέρει το κοινωνικό και οι πτυχές του πάνω στο αδιαχώριστο από το κοινωνικό, σώμα-ψυχή του Άρθουρ Φλεκ ως υποκειμένου της ιστορίας, σ’ έναν κύκλο αυτοπραγμάτωσης και επιθυμίας θανάτου (Death wish) και τελικής απαλλαγής του από τον παθητικό του παλιό εαυτό και θριαμβικής «ανάστασης» του. Ανάσταση με τη μορφή πια του αιμοχαρούς Σωτήρα-Τζόκερ που απολαμβάνει ζωντανός και όρθιος με απλωμένα τα χέρια τον ενθουσιασμό των διαδηλωτών και το δημιουργηθέν χάος στη Gotham City, λίγο μετά τη σφοδρότατη σύγκρουση του αστυνομικού αυτοκίνητου που τον είχε συλλάβει για τον φόνο του Murray Franklin με ένα ασθενοφόρο

Οι φάσεις της μεταμόρφωσης

Α. Τα πρώτα χτυπήματα

Όταν εισπράττει τα πρώτα κτυπήματα από μια δράκα πέντε «τσογλανιών» που του παίρνουν την πινακίδα και μετά τον πλακώνουν στις κλωτσιές επειδή τη ζητάει πίσω, ακόμη αναρωτιέται προστρέχων στην κοινωνική λειτουργό, όπως κάνει κάθε βδομάδα, για να ζητήσει παραπάνω φάρμακα:

«Είμαι μόνο εγώ, ή και η  πόλη που τρελαίνεται ολοένα και περισσότερο;» Αυτή συμφωνεί λέγοντας ότι περνάνε δύσκολες στιγμές όλοι αυτοί που παλεύουν να βρουν δουλειά και τα πράγματα θα χειροτερέψουν καθώς σταματά λόγω οικονομικής πολιτικής η δωρεάν χορήγηση φαρμάκων

Β. H οπλοκατοχή - οπλοφορία - οπλοχρησία

Στον Άρθουρ προσφέρεται από τον σωματώδη συνάδελφό του clown, Randall, ένα περίστροφο, ώστε εκείνος να μπορεί να αμύνεται πλέον σε ενδεχόμενες, βίαιες επιθέσεις  στο μέλλον. Ο Άρθουρ παρ’ ολο ότι ξέρει «ότι δεν επιτρέπεται να οπλοφορεί» πείθεται τελικά και το φέρνει μαζί του στο σπίτι, παίζει μ’ αυτό, προσποιείται ότι αυτοκτονεί μπροστά σε πλήθος θεατών αισθανόμενος μια αναζωογονητική πληρότητα από αυτή την παντομίμα, σκοντάφτει, προκαλώντας έναν πυροβολισμό νιώθοντας έτσι την ισχύ βίας και τον ήχο του όπλου.

Όταν μέσα από το παντελόνι τού πέφτει το περίστροφο στο πάτωμα σε μια παράσταση για παιδιά σε νοσοκομείο, ο Άρθουρ χάνει τη δουλειά από τον ούτως ή άλλως αδυσώπητα σκληρό εργοδότη του και μένει μόνο με το δικαίωμα στις φαντασιώσεις του για την όμορφη γειτόνισσά του για την ευκαιρία να κάνει το μεγάλο άλμα στη καριέρα του να τον παρουσιάσει ο δημοφιλής παρουσιαστής Murray Franklin στο talk show του.

Γ. Η απόλυση - Το πρώτο αίμα - Αυτοδικία - Death Wish

Με τη βαθιά πίκρα και θλίψη του απολυμένου μπαίνει στον υπόγειο της επιστροφής όπου βλέπει τρεις κουστουμάτους μεθυσμένους γιάπηδες να παρενοχλούν μια νεαρή επιβάτιδα, γεγονός που του προκαλεί άγχος, αμηχανία και ντροπή και πυροδοτεί το ανεξέλεγκτο ιδιότυπο γέλιο του, πράγμα που τους στρέφει εναντίον του. Τον ρίχνουν κάτω και τον κλωτσούν ανελέητα. Τα τραύματα των μεταμορφώνουν. Αντιδρά, και για πρώτη φορά δεν τα βάζει με τον εαυτό του, αλλά εκτρέπει το μίσος του και αντιδρά επιθετικά, βάζει τέρμα στην προηγούμενη παθητικότητά και ταπείνωση του εαυτού του (enough is enough), βρίσκει το όπλο του και πυροβολεί και σκοτώνει τους δύο για να προστατευθεί. Αλλά πια η επιθετικότητά του έχει ξεπεράσει τα όρια της αυτοάμυνας. Κατακλυσμένος από επιθυμία θανάτου και εκδίκησης κυνηγάει και έξω από το βαγόνι τον τρίτο και τον σκοτώνει. Βρήκε επιτέλους την ταυτότητά του. Είναι δολοφόνος! Το επόμενο πράγμα που μαθαίνει είναι τα ρεπορταζ στην τηλεόραση για τις δολοφονίες κάποιων υπαλλήλων των επιχειρήσεων του Wayne στον υπόγειο από ένα άγνωστο κλόουν.

Εκδίκηση - Μητροκτονία - «Πατροκτονία» του συμβολικού πατέρα

Χωρίς δυνατότητα για άλλα φάρμακα και έγκαιρου διαγνωστικού ελέγχου των συμπτωμάτων (αυτοκτονικού ιδεασμού, απειλητικά σκαριφήματα) της χειροτέρευσης της συμπεριφοράς το (δεν μ’ ακούς, λέει στην κοινωνική λειτουργό) από το υπάρχον σύστημα (που δεν δίνει μια πεντάρα ούτε και γι’ αυτήν, όπως του λέει η ψυχοθεραπεύτρια) ο αναδυθείς σε Τζόκερ πονεμένος, καταφρονημένος και υποταγμένος Άρθουρ, στερημένος απ’ όλα τα προστατευτικά, πραγματικά ή φανταστικά του στηρίγματα, έχει «απασφαλίσει» πλήρως (εκτός ορίων) και στρέφεται κατά του εαυτού του (κλείσιμο στο ψυγείο) και κατόπιν εναντίον όλων όσοι τον κακομεταχειρίστηκαν. Σκοτώνει τον συνάδελφό του Randall, που δεν τον στήριξε, πνίγει διά ασφυξίας την ψεύτρα, όπως αποκάλυψε, θετή μάνα του/φαντασιακό πατέρα που τον κακοποιούσε ως παιδί με έναν φρικτό τρόπο (δένοντάς τον στο καλοριφέρ και χτυπώντας τον στο κεφάλι) και τέλος (σε μια αποκορύφωση σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας) προσκαλείται από τον M.F. στην εκπομπή του, όπου αφού θέτει ως προϋπόθεση να προσφωνηθεί ως «Τζόκερ», ωμά και αυτάρεσκα ομολογεί ότι είναι αυτός που σκότωσε τους τρεις στον υπόγειο. Με την ένταση και τη βουβαμάρα στο απόγειο, o Murray προσπαθεί να διατηρήσει την ψυχραιμία του και ενοχλημένος λέει στον Τζόκερ ότι αυτός με τις δολοφονίες των τριών είναι μία από τις αιτίες του χάους που επικρατεί στην πόλη. Ο Άρθουρ του αντεπιτίθεται και των ρωτά απειλητικά «τι σου αξίζει να πάρεις, όταν διασταυρώνεις ένα μοναχικό άτομο ψυχικά ταραγμένο με μια κοινωνία που τον έχει ξεγράψει και τον μεταχειρίζεται σαν σκουπίδι;». Ο Murray τρομοκρατημένος διατάσσει τους συνεργάτες του να καλέσουν την αστυνομία. Αλλά είναι αργά πια, ο Τζόκερ βγάζει το όπλο και πυροβολεί και σκοτώνει σε ανοιχτή ακόμη τηλεθέαση τον Murray Franklin, διακηρύσσοντάς του κυνικά στα μούτρα ότι μια σφαίρα στο μέτωπο είναι αυτό που αξίζεις να πάρεις όταν διασταυρώνεις έναν μοναχικό άτομο ψυχικά ταραγμένο με μια κοινωνία που τον έχει ξεγράψει και τον μεταχειρίζεται σαν σκουπίδι (εδώ ο σκηνοθέτης χάνει μέρος του θετικού προς τους ψυχικώς πάσχοντας πνεύματος της ταινίας δίνοντας δικαίωμα σε κάποιον να υποστηρίξει ότι ταυτίζει δυστυχώς το ψυχικώς πάσχειν με το έγκλημα, ότι είναι δηλ. παράγοντας διακινδύνευσης του άλλου, περισσότερο θύτης και λιγότερο θύμα).

Ετερογονία και «τερατογονία» των σκοπών

Η εν ψυχρώ δολοφονία του παρουσιαστή έχει ως αποτέλεσμα η πράξη του να γίνει, ερήμην του, ο καταπέλτης της ανύψωσης του απολιτικού (σε ερώτηση αν εγκρίνει τις ταραχές, o Τζόκερ απαντά ότι δεν είμαι καθόλου πολιτικοποιημένος) Τζόκερ σε συμβολικό αρχηγό του εξεγερμένου πλήθους. Η πόλη έχει μεταβληθεί με τη βοήθεια των μίντια (πρωτοσέλιδα με σύνθημα «KILL THE RICH») σε «καζάνι που βράζει» και ανεξήγητα ο ίδιος σε ήρωα φορέα της οργής, ενός αγανακτισμένου ως επί το πλείστον λούμπεν προλεταριάτου, εμψυχωτή της αέναης πάλης μεταξύ αυτών που έχουν κι αυτών που δεν έχουν και οι οποίοι τώρα φορούν μάσκες των κλόουν. Ανεξήγητη εξέλιξη, γιατί δεν υπάρχει τίποτε πάνω στον παραβατικό Τζόκερ που να δείχνει ηγετικά χαρίσματα. Το πλήθος φαίνεται να απολαμβάνει τη χαρά της βίας και να ταυτίζεται με την ακραία αλλά λογική επιθετικότητά του εναντίον των πλουσίων χωρίς να νοιάζεται ή να καταλαβαίνει αυτό που συμβαίνει προσωπικά στον ίδιο. Σε επικίνδυνη αδυναμία να συλλάβει τη διαφορά της ατομικής παράβασης και της πολιτικής αμφισβήτησης. Τελικά, ο «πατροκτόνος» Tζόκερ οδηγείται από τον Νόμο στο Δημόσιο ψυχιατρείο «απελευθερωμένος» πια και από το όνομα του πατέρα… δηλ. τον Νόμο.

Ετυμηγορία

Ο Τζόκερ είναι ένα μπλοκμπάστερ χρυσορυχείο διανοιγμένο από τον ταλαντούχο και εμπορικό Todd Phillips και τους συνεργάτες του, που ξαφνικά εμφανίζεται να εγκαταλείπει απηυδισμένος το γύρισμα κυρίως κωμωδιών (Hangover trilogy, Due Date), αιτιολογώντας την αποστροφή του στο ότι η επιθετική πολιτική κορεκτίλα της Woke culture (όπου τα πάντα μπορούν να εκληφθούν προσβλητικά) των μέσων κοινωνικής δικτύωσης έχει λογοκρίνει και αφυδατώσει τους χυμούς τους και τη διάθεση σχεδόν όλων όσοι ασχολούνται με την κωμωδία διαγράφοντας ή τρολάροντας το παραδοσιακά ασεβές προς όλους και προς όλα  αναγκαίο Αριστοfunnyκό ή χλευαστικό περιεχόμενό της. Εν τούτοις δεν φαίνεται να επιδιώκει την πλήρη απεξάρτησή του μιας και ο Αρθουρ Φλεκ ως κλόουν και μετά ως Τζόκερ κινείται στη διεπαφή του κωμικού και τραγικού. Χαρακτηριστική στιγμή όταν ο Murray Franklin προσκαλεί τον Arthur να κάνει εμφάνιση στο σόου του για να κάνει πλάκα με τα παράξενα και άθλια κωμικά του κομμάτια, που έχει ως αποτέλεσμα την τραγική δολοφονία του.      

Με τον Τζόκερ εισβάλλει στο κόμικ δράμα, με ανατρεπτική όμως διάθεση και έμπνευση. Μια αλγοριθμική έμπνευση που σε χειρίζεται ως θεατή με τέτοιο τρόπο που εκεί που πας να χτίσεις βεβαιότητες πάνω στη σύνδεση καταστάσεων και χαρακτήρων και προσδοκίες έκβασης για του τι τρέχει ή πρόκειται να τρέξει στη συνέχεια της ταινίας, σου τη φέρνει, αρνούμενος να σου δώσει το δικαίωμα να εκφράσεις βεβαιότητες και να τον κατατάξεις τελεσίδικα, να υπακούσει στις προσμονές σου. Είναι π.χ. ο Arthur Fleck νόθο παιδί του  Thomas Wayne ή δεν είναι; Ιδού η απορία.

Το πέπλο της αντίληψης (βλ. Μαρία Βενιέρη: Νήσος)

Το έργο διαθέτει μια αισθητική και πολιτική πυκνότητα κυρίως λόγω των πολιτικών διακυβεύσεων που υφαίνονται με τα ζητήματα που θέτει καθώς και ένα εξελισσόμενο πολυδιάστατο (με συνδυασμό συμπτωμάτων ασυνήθιστο) αλλά και σκόπιμα σε μεγάλο βαθμό ασαφές ψυχολογικό προφίλ του «φευγάτου, εκτός ορίων» υποκειμένου της υπόθεσής του, και του αφηγηματικού του τόξου το οποίο καθ’ υπερβολήν (σεναριακή) έχει φορτωθεί και βιώσει ως θύμα από γεννησιμιού του όλες τις πληγές του Ιώβ ή την τυχαιότητα γεγονότων μιας κακιάς ημέρας που όλα πάνε στραβά (One Βad Day).

Επιπλέον, σε ένα πιο βαθύ επίπεδο εξέτασης, με τους γρίφους του σεναρίου (πραγματικότητα /φαντασία) εισέρχεται στα χωράφια της φιλοσοφίας της αντίληψης (Τhe veil of perception: το πέπλο της αντίληψης) και μάλιστα να φαίνεται να πρεσβεύει τη θέση των «ήπια ενεργητικών εξτερναλιστών που δεν αποκλείουν τη δυνατότητα μιας ολικής ή ριζικής ψευδαίσθησης, η οποία δεν διακρίνεται από την αληθή αντίληψη, και επομένως τη δημιουργία μιας εικονικής πραγματικότητας (Matrix)». Οι οποίοι στα πλαίσια του άμεσου ρεαλισμού θεωρούν όμως προτιμότερο ότι η συνείδηση επιγίγνεται όχι μόνο στον εγκέφαλο, αλλά σε ένα σύστημα που περιλαμβάνει τον οργανισμό και το περιβάλλον με το οποίο αλληλεπιδρά.

Αισθητική πυκνότητα

Η διήγηση βρίθει από σεναριακά και σκηνοθετικά δάνεια παρμένα όχι μόνο από τη  σκορτσέζικη κινηματογραφία (Taxi driver, King of comedy) και τον Σίντνεϊ Λουμέτ (Σκυλίσια ζωή / Αλ Πατσίνο, Network) αλλά και από μια πλειάδα σκηνοθετών και σεναριογράφων  διεγερτικά αναγνώσιμη και καλοδεχούμενη από τους φανατικούς σινεφίλ. Συνάμα είναι γεμάτη από ευφυώς ενσωματωμένες αναφορές –θεματικές πινελιές– της ιστορίας του Τζόκερ (κατ’ εξοχήν φορέα του διφορούμενου, γέλιο και τρόμος μαζί) μέσα στην αστική κουλτούρα του γκροτέσκου, του γελωτοποιού, του άνθρωπου που γελά, των κόμικς, της μυθολογίας του Μπάτμαν, του Κακού και της καρναβαλικής (Μπαχτίν) διακειμενικότητας ή γραφιστικής αφήγησης (The killing joke: If I have to have a past, I ’d rather it be multiple choice) της εκδοχής του.

Με τη διαφορά ότι εδώ προτείνεται μια νέα αντίστροφη διαλεκτική αιτιών γένεσης (reverse engineering process, όπως λέει ο σκηνοθέτης) του Μπάτμαν και του Τζόκερ που εκφράζουν το Καλό και το Κακό, τον Ήρωα και τον Αντιήρωα της μυθολογίας του «είδους». Εδώ αφήνεται ανοιχτή η εκδοχή ο πατέρας του Μπάτμαν που παρουσιάζεται ως ένας αλαζονικός, πατριαρχικά σκληρός εξουσιοφρενής και όχι ως ήπιος φιλάνθρωπος –ευεργέτης της πόλης να είναι ο πατέρας και των δύο. Και να φαίνεται στο τέλος να τον  δολοφονεί κάποιος που κρύβεται μέσα στο χάος των διαδηλωτών Τζόκερς, που ο ίδιος περιφρονητικά έχει ονοματίσει ως κλόουνς. Ο σαδιστικός αντιήρωας Τζόκερ των προηγούμενων εκδοχών, που μια παραλλαγή της καταγωγής του τον ήθελε υποκοσμικό προϊόν εμβάπτισης σε τοξικά απόβλητα εγκαταλείπεται υπέρ ενός κοινωνικά απόκληρου Fleck (μουτζούρα, κηλίδα, στίγμα) που μεταμορφώνεται σε αρχιεγκληματία (ή το αντίστροφο; και ο ευφυέστατος Τζόκερ μας δουλεύει όλους).

Η πυκνότητα του πολιτικού και η ικανότητα της ψυχής να μετουσιώνει

Όπως έχει ειπωθεί, η δυστοπική Gotham City/άλλως Ν.Υ. της χαρτογραφίας του φιλμ Τζόκερ είναι ταυτόχρονα μια κοινωνία ακραίων ανισοτήτων, βίας, έλλειψης πόρων κοινωνικής μέριμνας, με διαρρηγμένο τον κοινωνικό της ιστό, απουσία ενσυναίσθησης («Καθένας χωριστά ονειρεύεται και δεν ακούει το βραχνά των άλλων»), αυξανόμενου κοινωνικού αποκλεισμού και εστιών αναταραχής αλλά και μια κοινωνία τηλεκατανάλωσης όπου μέσα από την τηλεόραση οι άνθρωποι καταναλώνουν τηλεόραση και  δι’ αντιπροσώπου, τη φαντασίωση μιας ζωής που θα ήταν λεφτά, σεξ, διασημότητα, εξουσία και βία.  

Σ’ αυτό το περιβάλλον, σ’ αυτή τη δυστυχία του κοινωνικού περίγυρου (και σε κάθε άλλο ανάλογο) λαμβάνει χώρα μια διαδικασία εκκοινωνισμού από τη στιγμή της γέννησης μέσω της μητέρας και διαρκεί διά βίου. Το αποτέλεσμα της διαδικασίας καταλήγει στο κοινωνικό άτομο, ένα άτομο δηλ. που λειτουργεί κατάλληλα για τον εαυτό του τον περισσότερο καιρό και κυρίως λειτουργεί κατάλληλα από τη σκοπιά της κοινωνίας. Το διπλό ερώτημα που τίθεται είναι το εξής:

 1. Μπορεί αυτή η διαδικασία να δημιουργήσει και να εμφανίσει ένα ή περισσότερα κοινωνικά άτομα με την ενότητα/ταυτότητα του Άρθουρ Φλεκ, ενότητα που καλύπτει την πολλότητα, ταυτότητα που κρύβει τις αντιφάσεις και συγκρούσεις της ψυχής του, την πιθανή μεταμόρφωσή του σε Τζόκερ;

 2.  Μπορεί αυτή η διαδικασία να δημιουργήσει και να εμφανίσει ένα ή περισσότερα κοινωνικά άτομα που να επικροτήσουν, απολαύσουν, μιμηθούν την επιθετικότητα και αναπλαισιώσουν (recontexualise) τις δολοφονικές πράξεις εναντίον των πλουσίων του Τζόκερ, χρήζοντας και δοξάζοντάς τον ακόμη και ως αρχηγό τους, ως πολιτικές δολοφονίες;

Η απάντηση στο ερώτημα είναι ναι! Με την προϋπόθεση να αναγνωρισθεί ότι το σύνολο της διαδικασίας έχει ως συνθήκη την ικανότητα μετουσίωσης της ψυχής. Αυτή η μετουσίωση (Στάθης Γουργουρής/ Αφιέρωμα στον Καστοριάδη: Φιλοσοφία και Μετουσίωση) δεν βρίσκεται ούτε στη μία ούτε στην άλλη πλευρά του αλληλοεπιδρώντος ζεύγους «κοινωνία-ψυχή». Είναι η δύναμη που δημιουργεί το ίδιο το ζεύγος, που επιτρέπει τη συνύπαρξη και συνενοχή των δύο πλευρών, γιατί η μία χωρίς την άλλη θα ήταν και οι δύο α-νόητες. Κοινωνία και ψυχή νοούνται πλέον ως αδιαχώριστες, ενώ συγχρόνως δεν είναι δυνατόν να αναχθούν η μία στην άλλη.

Ο Καστοριάδης ορίζει τη μετουσίωση ως «ο εκκοινωνισμός της ψυχής θεωρούμενος ως ψυχική διαδικασία». Η διαδικασία αυτή συντελείται μέσω της οικειοποίησης του κοινωνικού από την ψυχή με τη σύσταση επαφής ανάμεσα στον ιδιωτικό και δημόσιο κόσμο. Η μετουσίωση ανακύπτει τη στιγμή που η απλή απόλαυση των βιολογικών οργάνων παρακάμπτεται για μια άλλη απόλαυση, την απόλαυση των παραστάσεων, η οποία ανήκει πάντοτε σε ένα κοινωνικό πεδίο. Με την έννοια αυτή η μετουσίωση εμπλέκεται σε όλες τις κοινωνικές πρακτικές, συμπεριλαμβανομένης της εργασίας και του παιχνιδιού, της τέχνης και της επιστήμης, της δημιουργίας και της καταστροφής.

Δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι αποτέλεσμα μετουσίωσης ήταν εξίσου τα επιτεύγματα του χρυσού αιώνα και η σφαγή των Μηλίων, η Διακήρυξη των δικαιωμάτων του ανθρώπου και του πολίτη και η τρομοκρατία του Ροβεσπιέρου. Οι γενοκτονίες, το Ολοκαύτωμα. Τα  Μολοτωφικά, η ξηρότητα και κουφότητα της 17Ν, η Μαρφίν. Η μετουσίωση δηλ. δεν είναι απλώς μια αισθητική κάθεξη. Η μετουσίωση επενδύει σε κοινωνικώς δημιουργημένα και καταξιωμένα αντικείμενα, ακόμη και αν αυτά είναι εγκληματικά. Ο αναγκαίος εκκοινωνισμός της ψυχής, όπως τον θεωρητικοποιεί ο Καστοριάδης, επιτυγχάνεται με την πρόσβαση της ψυχής στις κοινωνικές φαντασιακές σημασίες και καταλήγει, μέσω πολυειδών διαδικασιών, στο κοινωνικό άτομο.

Ο Todd Fhillips με τον Τζόκερ αποδεικνύεται ότι είναι ένας whistleblower - δημιουργός που κρούει των κώδωνα του κινδύνου για μετουσιώσεις που εγκυστώνουν μια σειρά παραγόντων διακινδύνευσης που, αν αλυσωθούν μεταξύ τους, ενδεχομένως μπορούν να έχουν καταστροφικά αποτελέσματα και σε ατομικό και σε συλλογικό επίπεδο. Όσον αφορά στην ποικιλομορφία των μετουσιώσεων, ο Τζόκερ είναι η επενδεδυμένη κινητή εικόνα της καλλιτεχνικής φαντασίας του σκηνοθέτη και των συνεργατών του, ένα παράδειγμα δηλ. μετουσίωσης με θετική κατάληξη. Όπως και η ηθοποιία του Joaquin Phoenix. Από την άλλη μεριά, η δυνατότητα μετουσίωσης του Άρθουρ δεν κατόρθωσε να μεταμορφώσει τα όνειρα και τις ευαισθησίες του υπέρ της ζωής.