Φεστιβάλ Αθηνών: Η Λενιώ Κακλέα για το Age of Crime

Τι πραγματεύεται το «Age of Crime» και ποιες οι αναφορές που καθοδήγησαν τα βήματά σας σε αυτό το εγχείρημα;
H παράσταση Age of Crime δομείται από δύο στοιχεία: Το πρώτο είναι η φιγούρα του βαμπίρ (των νεκροζώντανων, βρικολάκων ή στοιχειών), που είχαν έντονη παρουσία στις λαϊκές αφηγήσεις του αγροτικού πληθυσμού που κατοικούσε τον ευρύτερο βαλκανικό χώρο. Ανατρέχω σε αυτή τη φιγούρα διότι μου θυμίζει πώς κάθε προσπάθεια εορτασμού και ενασχόλησης με το ένδοξο παρελθόν έχει «βρικολικό» χαρακτήρα.
Το δεύτερο στοιχείο είναι οθωμανικές αφηγήσεις των πρώτων γεγονότων της επανάστασης και συγκεκριμένα της πολιορκίας της Τριπολιτσάς. Χρησιμοποιώ επεξεργασμένα αποσπάσματα από την πρωτοπρόσωπη αφήγηση του Γιουσέφ Εφέντη, αξιωματούχου της Υψηλής Πύλης ο οποίος συμμετέχει στις διαπραγματεύσεις των ομήρων και προσπαθεί να κατανοήσει τα κίνητρα της εξέγερσης των Ρωμιών.

Ο τίτλος της παράστασης σε τι αναφέρεται;
Προέρχεται από στίχο του ποιήματος του Λόρδου Βύρωνα «The Giaour», που γράφτηκε μετά την πρώτη του επίσκεψη το 1811 στις πόλεις της Αθήνας, της Σμύρνης και της Istanbul. Ο τίτλος μου επιτρέπει να θίξω τις έννοιες της βίας και του εγκλήματος, αναπόσπαστο κομμάτι των ρομαντικών εξεγέρσεων του 19^ου αιώνα και των στρατηγικών που ακολουθήθηκαν για τη διαμόρφωση «ενιαίας» εθνικής συνείδησης από τα βαλκανικά κράτη.

Ποια η σχέση σας με τις εθνικές επετείους και τις επίσημες αφηγήσεις για την Ιστορία, πριν από την συγκεκριμένη ανάθεση και την ενασχόλησή σας με το 1821 μέσα από το Age of Crime; Πώς τις αντιμετωπίζατε και τι σκέψεις σας προξενούσαν;
Όταν μου έγινε η ανάθεση από το Φεστιβάλ Αθηνών, ένιωσα ότι το έδαφος είναι ολισθηρό. Η Ελληνική Επανάσταση είναι ένα πολύ πυκνό ιστορικό φαινόμενο, παγκόσμιας εμβέλειας. Η αφήγηση που μας διδάσκεται στο σχολείο είναι αποσπασματική και πολύ συγκεκριμένης σκοπιάς. Για να απαντήσω στην ανάθεση, κλήθηκα να κάνω ιστορική έρευνα που δεν είχα ξανακάνει για άλλα έργα μου, να επικεντρωθώ σε αυτή την περίοδο της ευρωπαϊκής ιστορίας που αρχικά πίστευα ότι δεν με ενδιέφερε και να ανακαλύψω πόσο αντίξοες και αμφιλεγόμενες ήταν οι συνθήκες συγκρότησης εθνικού κράτους και δημιουργίας «εθνικής» ταυτότητας.
Επιπλέον, η ανάθεση έγινε μέσα στο πλαίσιο του προγράμματος εθνικών εορτασμών από τα 200 χρόνια της Ελληνικής Επανάστασης. Σημασία είχε, λοιπόν, να απαντήσω ως καλλιτέχνιδα και στην ίδια την ανάθεση. Πώς συμμετέχει ένα παραστατικό έργο στην απόφαση ενός σύγχρονου ευρωπαϊκού κράτους να εορτάσει τη συγκρότησή του; Ποια είναι τα τυφλά σημεία μια τέτοιας απόπειρας; Πώς τοποθετούμαι και βλέπω προσωπικά ως καλλιτέχνιδα αυτή την ιστορική στιγμή;

Πώς θα εκφραστεί η έρευνά σας γι’ αυτό το εγχείρημα επί σκηνής; Τι θα δούμε στην παράσταση;
Η παράσταση οργανώνεται σε τρία ταμπλό. Το πρώτο δουλεύει περισσότερο την προετοιμασία του σώματος για μια κατάσταση όπως είναι ο πόλεμος. Το δεύτερο ασχολείται με το βάρος του σώματος όταν αυτό είναι νεκρό και το τρίτο ταμπλό ασχολείται κυριολεκτικά με την φιγούρα του βαμπίρ και του ζόμπι και το πώς μετακινείται στο χώρο.

Γιατί σας προξένησε το ενδιαφέρον η φιγούρα του βαμπίρ; Πώς την συνδέετε με την Επανάσταση;
Μέσα από την έρευνά μου, κυρίως διαβάζοντας την βιογραφία του Λόρδου Βύρωνα, συνειδητοποίησα ότι ο ίδιος στο ταξίδι του στην Μεσόγειο, δέκα χρόνια πριν ασχοληθεί με την Ελληνική Επανάσταση, όταν δηλαδή επισκέπτεται την Αθήνα, εκπλήσσεται ιδιαίτερα όταν συνειδητοποιεί ότι ο αγροτικός πληθυσμός και οι άνθρωποι με τους οποίους συναντιέται πιστεύουν πάρα πολύ στους νεκροζώντανους. Ο αγροτικός πληθυσμός στο βαλκανικό χώρο ζούσε σε συνθήκες μεγάλης ανέχειας, το 80% ή 90% ήταν αναλφάβητοι. Επιπλέον, η Αθήνα και γενικά η περιοχή της σημερινής Ελλάδας, έχει διάσπαρτα πάρα πολλά αρχαία τα οποία δεν είχαν οργανωθεί ακόμα σε αρχαιολογικούς χώρους.  Οπότε υπάρχουν σημεία της πόλης, της πολύ μικρής τότε Αθήνας, που μοιάζουν κυριολεκτικά με νεκροταφείο. Αυτό είναι κάτι που μου κέντρισε το ενδιαφέρον. Μάλιστα, μεγάλα λογοτεχνικά αφηγήματα που ασχολούνται με τέτοιες φιγούρες, όπως είναι ο «Φρανκεστάιν» της Σέλλεϋ ή ο «Βρυκόλακας» του Πολιντόρι «παράγονται» στην Αθήνα εκείνης της εποχής. Ο «Φράνκεσταιν» γράφεται όταν ο Βύρωνας επιστρέφει στην Ιταλία, αμέσως μετά το ταξίδι του στην Ανατολική Μεσόγειο και αφηγείται στους Σέλλεϋ τις ιστορίες για στοιχειά που έχει ακούσει στην Αθήνα. Αντίστοιχα, o Πολιντόρι είναι ένας γιατρός ο οποίος ακολουθεί τον Βύρωνα στο ταξίδι του. Επιπλέον, ένοιωθα ότι και η ιδέα του πολέμου, με την οποία ήθελα να ασχοληθώ διότι οι εξεγέρσεις έχουν φοβερή βία - σωματική, πολιτική και κοινωνική -, αλλά και η ενασχόληση των εθνικών κρατών με ένα ένδοξο παρελθόν έχουν στοιχεία βαμπιρισμού.

Μια ματιά στη διαδρομή της Λενιώς Κακλέα

Βιώνετε την κάθε παράσταση ως ένα βήμα προς τα εμπρός; Ποιες θεωρείτε ότι καθόρισαν τη διαδρομή σας καταλυτικά και πώς;
Μαθαίνω από όλες μου τις παραστάσεις και βάζω τον πήχη ψηλά κάθε φορά οπότε απαιτείται και φοβερή δουλειά. Σίγουρα καθοριστικό ήταν το «Arrange By Date», ένα έργο που ασχολείται με την κίνηση και τη μνήμη. Ήταν η πρώτη φορά που τόλμησα να γράψω, να χορογραφήσω και να χορέψω ένα κείμενο. Θα ανέφερα, επίσης, το «A Hand’s Turn», μια durational performance για δύο άτομα που έκανα το 2017 και την οποία χορεύω ακόμη γιατί μου αποκάλυψε το πώς μια παράσταση μπορεί να ασχοληθεί με την εγγύτητα. Και το «Age of Crime», βέβαια, είναι μια σημαντική ανάθεση καθώς για πρώτη φορά δημιουργώ ένα κομμάτι με τόσο απαιτητικό θέμα και τόσους πολλούς, εννέα στον αριθμό, χορευτές.
Στην πορεία μου έχει σημασία και η «Πρακτική Εγκυκλοπαίδεια», ένα εξαιρετικά απαιτητικό πρότζεκτ: επί τεσσερισήμισι χρόνια ασχοληθήκαμε με την καταγραφή ιστοριών που μαρτυρούν την ποικιλομορφία των συνηθειών, των τελετουργιών και των συναλλαγών σε τρεις διαφορετικές χώρες, μέσα από 600 συνεντεύξεις. Αυτό το εγχείρημα με δίδαξε πάρα πολλά. Αφενός με βοήθησε να σκανάρω την κίνηση σαν κοινωνικό τοπίο και αυτό προτείνω και στους θεατές: να δούμε τα σώματά μας σαν ένα κοινωνικοπολιτικό τοπίο μέσα στο οποίο κινούμαστε καθημερινά. Αφετέρου είδα ότι οι θεσμοί που παράγουν και μανατζάρουν την τέχνη είναι πάρα πολύ συντηρητικοί. Αδυνατούν να κατανοήσουν τη σχέση που μπορεί να έχει ένα κοινωνιολογικό εργαλείο, όπως η συνέντευξη, με την παραγωγή τέχνης.

Χρησιμοποιείτε εργαλεία από διαφορετικούς χώρους για να αναπτύξετε τα έργα σας. Πώς θα συστήνατε τη δουλειά σας;
Ως χορογραφική και σκηνοθετική αλλά σίγουρα όχι ακαδημαϊκή. Παρότι έχω ακαδημαϊκό υπόβαθρο σπουδών - από 10 ετών στην Κρατική Σχολή Ορχηστρικής Τέχνης -, δε με ενδιέφερε ποτέ να παράγω τέχνη που να μοιάζει με τέχνη και σύγχρονο χορό που να μοιάζει με σύγχρονο χορό. Οπότε σε όλα μου τα έργα, είτε είναι performance/παράσταση είτε είναι βιβλίο, συνδυάζω ταυτόχρονα και φορμαλιστικές αναζητήσεις και ανησυχίες σχετικά με το πώς συνδέεται η καλλιτεχνική πρακτική με την κοινωνία και πώς μπορούμε να διαπραγματευτούμε ζητήματα ελευθερίας και ταυτότητας. Τα έργα είναι ολόκληρες διαδικασίες, είναι ο τρόπος που τοποθετούμαστε απέναντι στον κόσμο, τα εργαλεία που επιλέγουμε για να συνδεθούμε με αυτόν.
Το ζήτημα της γυναικείας ταυτότητας, του ανδρικού βλέμματος πάνω στο γυναικείο σώμα και η γυναικεία επιθυμία έχουν διαμορφώσει τη δουλειά μου από τα πρώτα μου επαγγελματικά βήματα. Ανυπομονώ να ζήσω μια καθημερινότητα χωρίς σεξισμό, πατερναλισμό και νεποτισμό. Δυστυχώς, παρατηρώ  τέτοια φαινόμενα ακόμα τόσο στην ελληνική όσο και στη γαλλική κοινωνία.

Τι στοιχειοθετεί κατά τη γνώμη σας την ταυτότητά μας; Εκφράζεται αυτό και στην καθημερινή μας κίνηση;
Η σχέση μας με το σώμα μας και με την κίνηση είναι ταυτόχρονα πολύ προσωπική αλλά και πολύ κοινωνική και πολιτική, αυτό προσπαθώ να δείξω και μέσα από την «Πρακτική εγκυκλοπαίδεια». Ο τρόπος που επιλέγουμε να «χτίσουμε» ένα σώμα, το πώς κινούμαστε στην πόλη, το πώς συνδεόμαστε με καθημερινές «ιεροτελεστίες», με άλλους ή με εμάς, από τον διαλογισμό μέχρι την αλλαγή φύλου, από το πώς επιλέγουμε να καθόμαστε, να κάνουμε έρωτα ή να αγωνιζόμαστε. Όλα αυτά είναι μικρές επιλογές οι οποίες διαμορφώνουν τη σχέση με το σώμα. Στις σημερινές κοινωνίες όμως το σώμα δεν έχει κεντρική θέση γιατί δεν έχει θέση στον πολιτικό διάλογο. Και αυτό είναι κάτι το οποίο ο χορός μπορεί να μετακινήσει. Ο τρόπος που βιώνουμε τον εαυτό μας είναι αποσπασματικός, μέσα από τα βιώματα των άλλων, μέσα από τον ελάχιστο χρόνο που δίνουμε για να τον κατανοήσουμε. Και συντίθεται από ετερογενή κομμάτια. Προσωπικά βιώνω την ταυτότητά μου με πολύ πιο σύνθετο τρόπο από αυτόν με τον οποίο η κοινωνία έχει καθορίσει ότι θα έπρεπε να τον βιώσω.

Τι είναι για εσάς ο χορός και γιατί θα συστήνατε σε κάποιον να τον βάλει στη ζωή του;
Νομίζω ότι ο χορός, πέρα από τέχνη και ενασχόληση με το σώμα, είναι και ένας κοινωνικός χώρος, μια κοινότητα, ένας θεσμός. Για όλα αυτά θα πρότεινα σε κάποιον ή κάποια να ασχοληθεί με αυτόν. Είναι μια πρακτική την οποία, βεβαίως, και μπορείς να ανακαλύψεις μόνος, αλλά κυρίως εξασκείται με κόσμο. Επειδή ζούμε σε δύσκολους καιρούς, το να συνδεόμαστε σε μια κοινότητα γιατί μοιραζόμαστε ένα κοινό πάθος, ακόμα κι αν δεν το κάνουμε με τον ίδιο τρόπο, είναι πολύ σημαντικό. Βέβαια είναι μια πανάρχαια τέχνη, που ένεκα πατριαρχίας, επειδή είναι έντονα ένας γυναικείος χώρος, χαίρει πολύ λιγότερης υποστήριξης από τις υπόλοιπες τέχνες.

Λενιώ Κακλέα: Προβληματισμοί από την περίοδο της πανδημίας

Αλήθεια, πώς βιώσατε την εμπειρία της πανδημίας και του εγκλεισμού; Τι σκέψεις σας γέννησε αυτή η περίοδος;
Οι σκέψεις μου καταγράφονται στο «Age of Crime» γιατί καθώς η ανάθεση μου έγινε τον Οκτώβριο, προσπάθησα να την συνταιριάξω με έναν τρόπο με την παρούσα στιγμή. Με σόκαρε το ότι η ορολογία και οι στρατηγικές πολέμου αποτέλεσαν το κυρίαρχο λεξιλόγιο αντιμετώπισης της πανδημίας από ευρωπαϊκά κράτη, από τη Γαλλία και από την Ελλάδα. Όταν ο Γάλλος πρόεδρος πρόφερε τα λόγια «Είμαστε σε πόλεμο» και η πανδημία ονομάστηκε «αόρατος εχθρός» προβληματίστηκα σχετικά με το πού βρισκόμαστε πολιτικά και κοινωνικά. Τα μέτρα για την αντιμετώπισή της έχουν έντονα στρατιωτικό χαρακτήρα, η καραντίνα, η απαγόρευση μετακίνησης. Όλα αυτά για να αντιμετωπιστεί ένα ζήτημα το οποίο ξέρουμε πολύ καλά ότι είναι άμεσα συνδεδεμένο με την ιδεολογία της προόδου και το πώς εκείνη συνδέεται με την οικολογική καταστροφή. Υπάρχουν λοιπόν βασικές αντιφάσεις που πλήττουν ανθρώπινα δικαιώματα και αυτό με σόκαρε. Τόσο όσο με σόκαρε προφανώς και η άρνηση της σοβαρότητας και της εμβέλειας της καταστροφής.

Κάτι που σας συγκίνησε τελευταία και η σκέψη του σας συντροφεύει;
Κατά τη διάρκεια της πανδημίας διάβασα το «Μαγικό Βουνό» του Τόμας Μαν. Συγκινήθηκα βαθιά με τον τρόπο που περιγράφει την σιωπή, την ασθένεια και το ασθενικό σώμα. Τις διακυμάνσεις της θερμοκρασίας και της διακίνησης υγρών. Βρήκα αριστουργηματικό τον τρόπο που αντιμετωπίζει αυτό το θέμα. Και λίγο πιο μεταφορικά, όχι μόνο το σώμα αλλά και μια κοινωνία. Γιατί είναι προφανές ότι επιλέγει το σανατόριο για να μιλήσει για μια κοινωνία που είναι άρρωστη. Καθώς είναι ένα ζήτημα που διαπραγματεύομαι στο «Age of Crime», συνδέθηκα πολύ.

Λενιώ Κακλέα: Τα πλάνα της και ο χορός στην Ελλάδα

Τα σχέδιά σας για το επόμενο διάστημα;
Τις παραστάσεις του «Age of crime» στην Αθήνα ακολουθεί περιοδεία στην Ιταλία και τη Βιέννη με το τρίτο μέρος της «Πρακτικής Εγκυκλοπαίδειας», ένα σόλο κριτικής πάνω στον ακαδημαϊσμό, την ανισότητα των φύλων και την ανισότητα μεταξύ κεντρικής Ευρώπης και περιφέρειας. Στα μέσα Νοεμβρίου θα κάνει πρεμιέρα στο Βέλγιο ένα μουσικοχορευτικό κονσέρτο που ετοιμάζω μαζί με τον πιανίστα Orlando Bass πάνω στο «Σονάτες και Ιντερλούδια», το μυθικό έργο του Αμερικανού συνθέτη John Cage για προετοιμασμένο πιάνο. Τον Ιανουάριο του 2022 θα παρουσιαστεί και στη Γαλλία. Στην Ελλάδα, μη με ρωτήσετε πότε, γιατί προς το παρόν δεν είναι προγραμματισμένο να έρθει.

Πώς βλέπετε αλήθεια τα πράγματα στην Ελλάδα σε σχέση με το χορό;
Παρά τα βαθιά θεσμικά προβλήματα, παρατηρώ μια ανανέωση σε κάποιους θεσμούς, καθώς καταλαμβάνουν θέσεις νέα παιδιά που έχουν μεγάλη διάθεση και φιλοδοξία να ανοίξουν την τέχνη του χορού σε μεγάλο κοινό. Αυτό που είναι πολύ στενάχωρο είναι ότι δεν υπάρχει καμία συγκροτημένη, συνεχής και φιλόδοξη πολιτιστική πολιτική, τόσο για το χορό, όσο και για άλλες τέχνες, για τον σύγχρονο πολιτισμό μέσα από διαδικασίες που θα μπορούσαν να του επιτρέψουν να αναπτυχθεί. Ένα σύστημα διανομής για να μην παίζονται οι παραστάσεις μόνο τρεις φορές. Ένα σύστημα ανάθεσης πιο οργανωμένο και πιο τακτικό, έτσι όπως γίνεται σε άλλες τέχνες, όπως η μουσική, έτσι ώστε να δημιουργούνται μεγάλα έργα πιο συχνά και να μην πρέπει να φέρει κάθε φορά ο καλλιτέχνης το φοβερό βάρος της εύρεσης πόρων. Τη δημιουργία ενός ειδικού θεσμού, όπως ένα Εθνικό Κέντρο Χορού. Τη δημιουργία χώρων για να μπορούν οι ομάδες, όχι μόνο να δουλεύουν, να παρουσιάζουν αλλά και να  κάνουν σεμινάρια. Λείπουν πάρα πολλά πράγματα. Στην Ελλάδα υπάρχουν αξιόλογοι άνθρωποι, οι οποίοι δουλεύουν κάτω από εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες. Από τη μια θαυμάζω το κουράγιο τους και από την άλλη στεναχωριέμαι που θεσμικά δεν τους δίνονται περισσότερα μέσα και διαδικασίες που να σταθεροποιήσουν μια καλύτερη οικολογία για την παραγωγή της σύγχρονης τέχνης.