Έλλη Παπαδημητρίου: στο Μουσείο Μπενάκη / Πινακοθήκη Γκίκα η έκθεση της με τίτλο «Η αδρή ουσία των πραγμάτων»
Νομάδες σε μετακίνηση αλλά κι ένας μοναχικός αγωγιάτης με τ’ άλογά του στα απόκρημνα βουνά της Ηπείρου, ένα αυτοκίνητο που το ρυμουλκεί ένα βόδι στους χωματόδρομους της Δυτικής Μακεδονίας, Σαρακατσαναίοι στα καλύβια τους και Αρβανιτοβλάχισσες με τις παραδοσιακές φορεσιές τους στα χρόνια του Μεσοπολέμου· συναπαντήματα στα σοκάκια της Καλλιμασιάς στη Χίο και στους καφενέδες της Ρόδου τη δεκαετία του ’30· μικροπωλητές και λούστροι στην Αθήνα αλλά και πιστοί γονυπετείς σε μια λιτανεία για βροχή στην Αγία Βαρβάρα μετά τον πόλεμο.
Εξήντα φωτογραφικά στιγμιότυπα από την πλούσια δραστηριότητα της Έλλης Παπαδημητρίου στα χρόνια του Μεσοπολέμου αλλά και ως τις αρχές της δεκαετίας του 1950 εκτίθενται για πρώτη φορά στην Πινακοθήκη Γκίκα του Μουσείου Μπενάκη. Μνήμες μακρινές μιας Ελλάδας «προ τουρισμού», που προσπαθεί να επουλώσει τα τραύματα καταστροφών, έρχονται να μας παρασύρουν σε μια προσωπική φωτογραφική «πατριδογνωσία» που η Μικρασιάτισσα δημιουργός τους συνέταξε ακολουθώντας τους εκπατρισμένους συντοπίτες της αλλά και τους γηγενείς σε βουνά, πεδιάδες και νησιά. Αποτελούν, όμως, ταυτόχρονα σύμφωνα με την επιμελήτρια της έκθεσης, ιστορικόΙωάννα Πετροπούλου«τεκμήρια μιας ανεπανάληπτης προσωπικότητας, πάντα μάχιμης και πάντα αιχμηρής», το διαβατήριο για να γνωρίσουμε «την πολύ κακώς ξεχασμένη Έλλη Παπαδημητρίου», όπως αναφερόταν σ’ αυτήν ο επί δεκαετίες διευθυντής του μουσείου Άγγελος Δεληβορριάς.
Στους θεατρόφιλους το όνομα θα φέρει ίσως στον νου τον «Κοινό λόγο», το τρίπτυχο προφορικών μαρτυριών ανωνύμων γυναικών για την Μικρασία, την Κατοχή και τον Εμφύλιο που είχε καταγράψει και παρουσίασε το 2013 σε παράσταση στο Φεστιβάλ Αθηνών ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος.
Έλλη Παπαδημητρίου: από τη Μικρασία στην ελληνική ύπαιθρο
Γεννημένη στη Σμύρνη γύρω στο 1900 σε οικογένεια εύπορη, βενιζελική, η Παπαδημητρίου σπούδασε γεωπονική στην Αγγλία με στόχο να αναλάβει τα ηνία της κτηματικής περιουσίας. Όμως, η περιπόθητη επιστροφή στη μικρασιατική κοιτίδα, μετά τα γεγονότα του 1922 δεν θα έρθει ποτέ. Εγκατεστημένη στην Ελλάδα, πλέον, εφαρμόζει την εξειδικευμένη γνώση της στους καταυλισμούς των εκπατρισμένων, δουλεύοντας στην Επιτροπή Αποκαταστάσεως Προσφύγων (ΕΑΠ), ενώ συνεργάζεται και με τη Μέλπω Μερλιέ στο Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών (ΚΜΣ).
Η φωτογραφική μηχανή τη σαγηνεύει από τα φοιτητικά της χρόνια. «Στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου συντελείται μια “φωτογραφική επανάσταση”. Το πειραγμένο ή ρετουσαρισμένο μοντέλο υποχωρεί για χάρη του φυσικού. Η έξοδος των καλλιτεχνών στον υπαίθριο αγροτικό ή και αστικό χώρο και η χειραφέτησή τους από τις στυλιζαρισμένες πόζες και το περιβάλλον του εργαστηρίου συνιστούν μια τομή για τη νέα τέχνη της φωτογραφίας. Συνδέονται με ένα ευρύτερο ρεύμα μετακινήσεων από την πόλη στους αγρούς» μας λέει η επιμελήτρια.
Στην Αθήνα, η ανήσυχη Μικρασιάτισσα εντάσσεται σε μια συντροφιά που πειραματίζεται με το φωτογραφικό μέσο. Ανάμεσά τους ο Ανδρέας Εμπειρίκος, ο Άρης Κωνσταντινίδης, ο Γιώργος Σεφέρης, ο Γιάννης Τσαρούχης, η Μάτση Χατζηλαζάρου, «νέοι διανοούμενοι που εξασκούν περιθωριακά και χαμηλόφωνα τη φωτογραφική τέχνη δίχως να εκθέτουν, να δημοσιεύουν ή να γνωστοποιούν τη δουλειά τους. Παρόλα αυτά, η ενασχόλησή τους πηγάζει από μια βαθιά ανάγκη να προσεγγίσουν τον κόσμο με νέο βλέμμα. Όπως και πολλοί ομότεχνοί της, ανακαλύπτει τον κόσμο της φωτογραφίας μέσα από τον έρωτα της ζωγραφικής. Ωστόσο, δεν είναι μια φιλοπερίεργη επισκέπτρια ορεσίβιων πληθυσμών, μια σημερινή τουρίστρια που θηρεύει το γραφικό και το εξωτικό ζωσμένη τη μοντέρνα μηχανή της. Στο κάδρο αχνοφαίνεται η πολυεθνική, πολυθρησκευτική σύσταση και ιστορική διαστρωμάτωση των πληθυσμιακών ομάδων. Μακριά και πέρα από την όποια φολκλορική γραφικότητα, λειτουργεί όχι ως φυσιολάτρης αλλά ως ανατόμος. Με την εθνολογική της ματιά επιδιώκει “να αναδείξει σωστά την αδρή ουσία των πραγμάτων”».
Ο Μεσοπόλεμος της Έλλης Παπαδημητρίου: οι πρόσφυγες του 1922 και οι νησιώτες του μόχθου
Πεζή, με αμάξι, με τρένο, με λεωφορείο, ταξιδεύει στην Ήπειρο και τη Μακεδονία και στρέφει τον φακό της στον τόπο και τον άνθρωπο. Φωτογραφίζει, όπως η ίδια ομολογεί, χωρίς συγκεκριμένο σκοπό, συνήθως μ’ ένα «απλό κουτί Kodak» 6 ½ Χ 11 κι άλλοτε με μια πιο περίπλοκη, δανεικιά μηχανή, σε περιοδείες για την προσφυγική αγροτική αποκατάσταση. Αυτές οι εικόνες, που προέρχονται από τα 1000 αρνητικά της τα οποία αγόρασε το Μουσείο Μπενάκη το 1976, απαρτίζουν την πρώτη ενότητα της έκθεσης.
Και ύστερα, ανάμεσα στο 1932 και το 1936, είναι τα βήματα των ανθρώπων του μόχθου, όχι μόνο των εκτοπισμένων Μικρασιατών, που κεντρίζουν τη ματιά της όταν πορεύεται στο Αιγαίο «τυχαία, κατά τον αέρα ή το άγονο δρομολόγιο». Η άσπιλη ωραιότητα των νησιών πριν την επέλαση του τουρισμού και, συνάμα, η τραχιά καθημερινότητα των φτωχών ανθρώπων, η βιοπάλη στη θάλασσα, τα στιγμιότυπα στις γειτονιές. Είναι η εποχή που η Παπαδημητρίου ριζοσπαστικοποιείται πολιτικά. Συμμετέχει σε αντιδικτατορικές ενέργειες και συλλαμβάνεται από το καθεστώς της 4ης Αυγούστου. Με την άνοδο του φασισμού στην Ευρώπη εντάσσεται στο ΚΚΕ και παίρνει μέρος στον αντιναζιστικό αγώνα. Το 1941 θα καταφύγει στη Μέση Ανατολή όπου εξαιτίας της πολιτικής της δράσης θα υποστεί διώξεις και εξορίες. «Ωστόσο, μέσα από τα ερείπια θα αναδυθεί ο μεστός ποιητικός της λόγος με το δημιουργικό πάντρεμα πολιτικής και λογοτεχνίας. Δημοσιεύει την «Ανατολή» ( Kάιρο 1942) και την «Απόκριση» (Αθήνα 1946)».
Με το φακό στραμμένο στο αστικό βίωμα μετά τον πόλεμο
Οι ενότητες της έκθεσης συμβαδίζουν θεματικά με τα τρία λευκώματα που εκδόθηκαν για τη δουλειά της τη δεκαετία του 1970, όταν έχει πια σταματήσει να φωτογραφίζει, ασχολείται με την ταξινόμηση του υλικού της και προτείνει «μια επίκαιρη πολιτική και οικολογική σημασιοδότηση του έργου της» μιλώντας για την «ανάπτυξη» («σε έργα εμφανίσεως», «σύστημα ευνοϊκό για τους ευνοημένους που διατηρεί το κατεστημένο»), για «το λιανικό και χονδρικό ξεπούλημα (που) εξανεμίζει ότι έχομε μα και ότι πραγματικά είμαστε». Η πενηντάχρονη δουλειά της κοινοποιείται με υπέρτιτλο «Παλιές φωτογραφίες» στους τόμους Ήπειρος-Μακεδονία (εκδ. Ερμής, 1977), Νησιά (εκδ. Κέδρος, 1978) και Αθήνα – Πειραιά – Καισαριανή (εκδ. Ερμής, 1979).
Γιατί λίγο πριν και μετά τον πόλεμο η ακούραστη ορειβάτισσα κινείται πλέον μέσα στα όρια του λεκανοπεδίου και στρέφει τον φακό της στο άστυ, το μπετόν, την άσφαλτο, στην μοναξιά των ανθρώπων μέσα στο πλήθος, στους μικροεπαγγελματίες της αγοράς και τους πλανόδιους πωλητές. «Δεσπόζει εδώ το γκρέμισμα και η ανοικοδόμηση. Το σώμα της πρωτεύουσας φέρει ακόμα τις ανεπούλωτες λαβωματιές του πολέμου και του Εμφυλίου. Η αισθητική προσέγγιση υποχωρεί καθώς η εικόνα εγγράφεται αδιόρατα σε μια καταγγελτική περιρρέουσα ατμόσφαιρα» μας αναφέρει η επιμελήτρια της έκθεσης. Το εισαγωγικό σημείωμα και σ’ αυτή την τελευταία αστική ενότητα της έκθεσης ορίζει την ατμόσφαιρα και το πνεύμα των εικόνων μέσα από τα ίδια τα λόγια της φωτογράφου: «Δεν έχουν θέση βέβαια εδώ “νοσταλγίες” και τέτοια, σήμερα τρέχομε και δε φτάνομε, ανασαίνομε και δεν ανασαίνομε. Εδώ αποτυπώνεται σε στιγμιότυπα χωρίς απαιτήσεις αισθητικές λίγη Αθήνα, πρωτεύουσα υποανάπτυκτη και η κάποια υποανάπτυκτη συνάρτησή της, δηλαδή σχέση λογική ανάμεσα σε κατοικημένη και ακατοίκητη έκταση, ανάμεσα τοπίο, κλίμα, συνήθειες, ασχολίες και τους ανθρώπους που ζούσαν εκεί. Και χωρούσαν, χωρούσαμε».
«Δεν ξέρω ποια γρανάζια κινούνται μέσα μας όταν κοιτάμε φωτογραφίες, ειδικά φωτογραφίες καλλιτεχνών όπως ο Cartier-Bresson, αλλά δεν είναι μόνο η όραση που δουλεύει, ούτε μονάχα η φαντασία»
5°
