Όταν τ’ αρχαία έχουν υπογραφή

Ποιοι είναι οι δημιουργοί πίσω από αρχαία αγγεία, αγάλματα και βυζαντινές εικόνες που θαυμάζουμε; Ποιες οι ιστορίες τους και τι πληροφορίες μας δίνουν για τον κόσμο στον οποίο έζησαν, για την κοινωνική τους θέση και την οργάνωση των εργαστηρίων τους, τα εμπορικά δίκτυα μέσα από τα οποία προμηθεύονταν υλικά και διακινούσαν τα έργα τους, το αγοραστικό κοινό και τους παραγγελιοδότες τους;

Τους ανθρώπους που «κρύβονται» πίσω από επιλεγμένα ενυπόγραφα τέχνεργα από τις συλλογές του Μουσείου Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου στην Πλάκα μας καλούν ν’ ανακαλύψουμε το Σαββατοκύριακο 1 και 2 Ιουνίου ο διευθυντής του ιδρύματος Νίκος Παπαδημητρίου και ο επιμελητής στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αντώνης Μπεκιάρης. Από την έρευνά τους έχουν εντοπίσει μέχρι στιγμής 60 τέτοιες περιπτώσεις στις συλλογές του μουσείου, με τις πρωιμότερες ν’ απαντούν σε αγγεία του 6^ου αι. π.Χ. και τις πιο πρόσφατες σε αντικείμενα λαϊκής τέχνης των αρχών του 20ού αιώνα. Για να πάρουμε μια πρόγευση, μας συστήνουν λίγο πιο κάτω δέκα από αυτά.

«Ενώ στα μουσεία σύγχρονης τέχνης η λεζάντα κάθε εκθέματος περιλαμβάνει τον τίτλο του έργου και το όνομα του/της καλλιτέχνη, στα αρχαιολογικά μουσεία οι δημιουργοί κατά κανόνα απουσιάζουν. Αυτό οφείλεται εν μέρει στο γεγονός ότι οι αρχαίοι δημιουργοί υπέγραφαν σπανιότερα τα έργα τους από ό,τι οι σύγχρονοι, όπως επίσης και στο ότι ένα αρχαιολογικό μουσείο δεν εκθέτει μόνον έργα τέχνης αλλά και χρηστικά αντικείμενα» μου λέει από το νεοκλασικό του μουσείου στη βόρεια πλαγιά της Ακρόπολης ο Νίκος Παπαδημητρίου.

Υπογραφές σε έργα της αρχαιότητας

Ήδη από τον 7^ο αιώνα π.Χ. απαντούμε το όνομα ενός γλύπτη, του Νάξιου Ευθυκαρτίδη, σε βάση αγάλματος από τη Δήλο, ενώ οι υπογραφές καλλιτεχνών γίνονται συχνότερες από τον 6^ο αι. π.Χ. και εξής. Αξίζει να επισημάνουμε ότι οι τεχνίτες ήταν από τους πρώτους που έμαθαν να γράφουν στην αρχαία Ελλάδα. Οι πρωιμότερες αλφαβητικές επιγραφές χρονολογούνται στον 8^ο αι. π.Χ. και έχουν βρεθεί πάνω σε αγγεία.

«Η σύγχρονη διάκριση μεταξύ καλλιτέχνη και τεχνίτη δε φαίνεται να υφίστατο στην αρχαιότητα. Η λέξη δημιουργία χρησιμοποιήθηκε από την εποχή του Ομήρου για να περιγράψει τη διαδικασία κατεργασίας υλικών ώστε να γίνουν χρηστικά ή λατρευτικά αντικείμενα, χωρίς να διαχωρίζει την τεχνική από την τέχνη» διευκρινίζει ο συνομιλητής μου, επισημαίνοντας πως η κοινωνική θέση των καλλιτεχνών ποίκιλλε ανά περίοδο και ανά υλικό.

Μου θυμίζει ότι ο Όμηρος μιλά συχνά με θαυμασμό για τις ικανότητές τους, ενώ στην αγγειογραφία της Κλασικής περιόδου συναντάμε πολλές απεικονίσεις τεχνιτών και εργαστηρίων. Από τον 4^ο αι. π.Χ. και εξής, οι τεχνίτες αρχίζουν να αποκαλούνται «βάναυσοι» σε φιλοσοφικά και ρητορικά κείμενα και αντιμετωπίζονται με μάλλον υποτιμητικό τρόπο επειδή ασχολούνται με χειρωνακτικές εργασίες.

«Πολύ λίγα αρχαία τέχνεργα σώζουν υπογραφές των δημιουργών τους. Συχνότερα απαντούν πάνω σε κεραμικά σκεύη. Εκατοντάδες υπογραφές αγγειοπλαστών και αγγειογράφων έχουν βρεθεί πάνω σε αγγεία του 6^ου, 5^ουκαι 4^ου, αι. π.Χ. και σε λυχνάρια της ρωμαϊκής περιόδου. Οι αριθμοί αυτοί, ωστόσο, δεν αντιστοιχούν ούτε στο 1% της κεραμικής παραγωγής των αντίστοιχων περιόδων» διευκρινίζει ο συνομιλητής μου.

Η σημασία μιας υπογραφής ποίκιλλε αναλόγως με την εποχή, το είδος του αγγείου και το περιβάλλον ανεύρεσης. «Συχνά είχαν το νόημα της “εμπορικής ταυτότητας”, διαφήμιζαν δηλαδή το εργαστήριο στο οποίο κατασκευάστηκε ένα σκεύος. Η διασπορά αγγείων με την ίδια υπογραφή μας επιτρέπει να μελετήσουμε την εμπορική διακίνηση των προϊόντων ενός εργαστηρίου. Υπάρχουν, επίσης, υπογραφές πάνω σε αγγεία που προσφέρονταν σε ιερά. Πιθανώς αποσκοπούσαν στο να γνωρίζουν οι θεοί ποιος ή ποια προσέφερε το δώρο – σε αυτές τις περιπτώσεις δεν είναι πάντα εύκολο να γνωρίσουμε αν ο αναθέτης ήταν ο αγγειοπλάστης ή ο παραγγελιοδότης/αγοραστής».

Θα έχετε προσέξει, ίσως, αρκετά συχνά πάνω σε αγάλματα, μαρμάρινα ή χάλκινα (είτε στο ίδιο το γλυπτό είτε στη βάση του) υπογραφές μαζί με τη φράση μ’ εποίησεν (που αναφέρεται στον κατασκευαστή) και μ’ ανέθηκεν (που αφορά αυτόν που το προσέφερε ως ανάθημα στους θεούς, το οποίο όμως συνήθως αναφέρεται στον παραγγελιοδότη). Ονόματα γλυπτών και άλλων τεχνιτών που ασχολούνταν με το γλυπτό διάκοσμο αρχαίων ναών γνωρίζουμε και από επιγραφές σε ιερά, τα οποία μάλιστα αναφέρουν και τις αμοιβές τους.

Οι καλλιτέχνες στο Αιγαίο στα βυζαντινά και μεταβυζαντινά χρόνια

«Ελάχιστες υπογραφές καλλιτεχνών διατηρούνται σε έργα της βυζαντινής περιόδου σε σχέση με την μακραίωνη διάρκειά της (4^ος-15^ος αι.)», με πληροφορεί ο ειδικευμένος στη βυζαντινή περίοδο αρχαιολόγος Αντώνης Μπεκιάρης. Διάσπαρτα ονόματα εμφανίζονται σε μικρογραφημένα χειρόγραφα, αναφορές σε ψηφοθέτες, ονόματα ζωγράφων σε επιγραφές τοιχογραφημένων συνόλων της ύστερης βυζαντινής περιόδου κ.ά.

«Η κατάσταση διαφοροποιείται κατά τον 15ο αιώνα, ειδικά στα εργαστήρια φορητών εικόνων της Κρήτης, που βρίσκεται υπό βενετική κυριαρχία και άρα σε επαφή με τη Δύση. Ολοένα και περισσότερα ονόματα απαντούν σε ζωγραφικά έργα, μαζί με τον προσδιορισμό του τόπου καταγωγής του ζωγράφου. Η συντεχνιακή οργάνωση των ζωγράφων, η θέση τους στην πολυπολιτισμική κοινωνία της Κρήτης, σε συνδυασμό με τις αλλαγές που έρχονται μέσα από την επαφή με ζωγράφους, ζωγραφικά ρεύματα και αισθητικές της Δύσης, αλλάζουν το στάτους των ζωγράφων. Σε αυτό συμβάλλει και η εμπορευματοποίηση της φορητής εικόνας, η οποία γίνεται μέσω συναλλαγής και συλλεκτισμού».

Έως τις αρχές του 16^ου αι. αναφέρονται στις αρχειακές πηγές τα ονόματα τουλάχιστον 120 ζωγράφων που εργάζονται σε οργανωμένα εργαστήρια στην Κρήτη. Από πλήθος συμβολαιογραφικών πράξεων μαθαίνουμε για την οργάνωση, τις σχέσεις μαθητείας μεταξύ των ζωγράφων, τις παραγγελίες. Εικόνες παράγονται μαζικά και ακολουθούν τις οδηγίες και τις επιλογές των παραγγελιοδοτών σε θέματα που αφορούν στην εικονογραφία, τα χρώματα, τον τρόπο ζωγραφικής και τον χρόνο παράδοσης, μαζί με τις σχετικές ρήτρες σε περίπτωση καθυστερήσεων.

«Τα οργανωμένα εργαστήρια συγκροτούνται από Κρητικούς αλλά και Iταλούς ζωγράφους και παράγουν μεγάλο αριθμό εικόνων που απευθύνονται σε διευρυμένη πελατεία ορθοδόξων και καθολικών, διαφόρων κοινωνικών τάξεων και επαγγελμάτων, εντός και εκτός του νησιού» υπογραμμίζει ο ίδιος. Οι δημιουργίες τους φθάνουν στον ελλαδικό χώρο και το Άγιον Όρος, στα Βαλκάνια και τις Δαλματικές ακτές, την Ιταλία, την Ισπανία και την Φλάνδρα, έως την Κύπρο, το Σινά και την Αιθιοπία. Πολλοί από αυτούς τους δεξιοτέχνες ζωγράφους, οι οποίοι κινούνται στις βενετικές και οθωμανικές κτήσεις του 15^ου-17^ου αι., αναλαμβάνουν την τοιχογράφηση ναών. «Οι υπογραφές τους, που πολλές φορές φέρουν και τον τόπο καταγωγής τους (de Candia, ο Κρης) αποτελεί επιπλέον εγγύηση για την υψηλή ποιότητα του έργου.

Οι ζωγράφοι της Κρήτης αναπτύσσουν την δυνατότητα να κινούνται αριστοτεχνικά ανάμεσα στην βυζαντινή παράδοση και την δυτική ζωγραφική, ενώ δεν απουσιάζουν έργα που συνδυάζουν διαφορετικές παραδόσεις και αισθητικά κριτήρια. Σε αυτούς μπορούν να προστεθούν οι επώνυμοι ζωγράφοι που εργάζονται στα Επτάνησα, κάποιοι από αυτούς Κρητικοί που εγκατέλειψαν το νησί μετά την τουρκική κατάκτηση (1669), αλλά και πλήθος άλλων επώνυμων και ανώνυμων που εργάζονται στον ελλαδικό χώρο».
Στη νεότερη εποχή αυξάνουν τα ονόματα ζωγράφων εικόνων και τοιχογραφικών συνόλων. Μεμονωμένοι ή οργανωμένοι σε οικογενειακά συνήθως συνεργεία (αργότερα και αδελφότητες) κινούνται στον ευρύτερο χώρο της οθωμανικής αυτοκρατορίας, εκεί όπου καλούνται να ζωγραφίσουν.

Ο Νίκος Παπαδημητρίου και ο Αντώνης Μπεκιάρης μας συστήνουν 10 αντικείμενα με υπογραφή από το Μουσείο Κανελλοπούλου

Ασκός βοιωτικού εργαστηρίου (περ. 560-550 π.Χ.)
Επιγραφή: ΜΕΝΑΙΔΑΣ ΕΜΕ ΕΠΟΙFΕΣΕ ΧΑΡΟΠΙ
«Ο Μεναίδας με έφτιαξε για τον Χάροπα» διαβάζουμε την αναφορά στον Βοιωτό κεραμέα ο οποίος μας είναι γνωστός από παρόμοιες επιγραφές σε άλλα 4 αγγεία. Όλα είναι μικρού μεγέθους (αρύβαλλοι, αλάβαστρο, ασκός) και πιθανώς χρησίμευαν για αρωματικά έλαια, ενώ κανένα δεν είχε λαβές, γεγονός που ίσως υποδηλώνει ότι ήταν αναθηματικά και όχι χρηστικά σκεύη.

Το όνομα Χάροπας χρησιμοποιείτο στη Βοιωτία ως επίθετο του Ηρακλή. Κατά τον Παυσανία, κοντά στη βοιωτική Κορώνεια υπήρχε ιερό του Ηρακλή Χάροπα, το οποίο σχετιζόταν με την επιστροφή του ήρωα από τον κάτω κόσμο. Είναι πιθανό ότι ο Μεναίδας είχε το εργαστήριό του στην περιοχή και κατασκεύαζε αναθηματικά αγγεία (δηλαδή δώρα, προσφορές) για τους επισκέπτες του ιερού.

Πρόκειται για περίπτωση «ομιλούντος αγγείου» που εξηγεί στον αναγνώστη ποιος το κατασκεύασε και γιατί. Είναι μια παράδοση που ξεκινά τον 8^ο αι. π.Χ., με την εμφάνιση των πρώτων αλφαβητικών επιγραφών πάνω σε αγγεία, και συνεχίζει για αρκετούς αιώνες.

Μελανόμορφος αττικός αμφορέας (530-520 π.Χ.)
Επιγραφή: ΝΙΚΟΣΘΕΝΕΣ ΕΠΟΙΕΣΕΝ
Οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιούσαν δύο ρήματα για να αναφερθούν στους δημιουργούς ενός αγγείου: το ρήμα εποίησε/εποίεσε (αόριστος του ποιώ, δηλαδή κατασκευάζω) για τους αγγειοπλάστες, και το ρήμα έγραφσεν (αόριστος του γράφω, δηλαδή ζωγραφίζω) για τους αγγειογράφους. Το εποίησε απαντά και μόνο του και σε κάποιες περιπτώσεις θα μπορούσε να υποδεικνύει τον ιδιοκτήτη του εργαστήριου.

Μια τέτοια περίπτωση φαίνεται να ήταν αυτή του Νικοσθένη. Το εργαστήριό του ήταν ένα από τα μεγαλύτερα και πιο παραγωγικά της Αθήνας μεταξύ 545 και 510 π.Χ. με συχνές εξαγωγές στην Ετρουρία της Ιταλίας κ.α. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι πρέπει να απασχολούσε αρκετούς τεχνίτες (κάποιοι τους υπολογίζουν σε 30-40), μεταξύ των οποίων και αγγειογράφους (πάνω από 25 διαφορετικά στυλ αναγνωρίζονται από τους ειδικούς).

Ωστόσο, ονόματα ζωγράφων δεν αναφέρονται ποτέ στα λεγόμενα «Νικοσθενικά» αγγεία. Ενώ έχουν βρεθεί πάνω από 130, κυρίως του μελανόμορφου ρυθμού, με την επιγραφή Νικοσθένες εποίεσεν ή μ’ εποίεσεν, σε κανένα από αυτά δεν απαντά το ρήμα έγραφσεν. Είναι σαφές ότι κάποια κατασκευάστηκαν και διακοσμήθηκαν από τον ίδιο το Νικοσθένη, σε άλλα όμως αναγνωρίζονται τα «χέρια» άλλων αγγειοπλαστών και αγγειογράφων. Φαίνεται λοιπόν πως δεν επέτρεπε στους εργαζομένους του να βάζουν τα ονόματά τους στις δημιουργίες τους, αντιθέτως υπέγραφε ο ίδιος ως ιδιοκτήτης του εργαστηρίου – φτιάχνοντας έτσι ένα είδος αναγνωρίσιμης εμπορικής ταυτότητας.

Το ότι το συγκεκριμένο εργαστήριο ήταν πρωτοπόρο στις εμπορικές τακτικές φαίνεται κι από ένα ακόμη στοιχείο: οι αμφορείς που εξάγονταν στην Ετρουρία δεν είχαν το παραδοσιακό σχήμα των ελληνικών αμφορέων αλλά αντέγραφαν αυτό των ετρουσκικών, ώστε να είναι πιο ελκυστικοί στο ντόπιο κοινό.

Πήλινα συμπλέγματα Έρωτα και Ψυχής (1^ος αι. π.Χ. –1^ος αι. μ.Χ.)

Επιγραφή: ΜΑΡΚ[…] / ΒΕΤΟΥ[…] / Υ.

Τα δύο συμπλέγματα είναι σχεδόν πανομοιότυπα και θα μπορούσαν να έχουν κατασκευαστεί στο ίδιο εργαστήριο, ενδεχομένως από την ίδια ή από παρόμοιες μήτρες. Το ένα φέρει ελλιπώς διατηρημένη εγχάρακτη επιγραφή, που πιθανώς αναφέρεται στο εργαστήριο παραγωγής.

Τα πήλινα ειδώλια είχαν ευρύτατη χρήση στην Ρωμαϊκή εποχή ως αναθηματικά αντικείμενα, ταφικά κτερίσματα ή ως παιχνίδια και παράγονταν σε κάθε γωνιά του ρωμαϊκού κόσμου. Mόνον ορισμένα ειδώλια φέρουν υπογραφές, όπως φαίνεται από αυτό το παράδειγμα. Ενδεχομένως να χρησίμευαν για εμπορικούς σκοπούς, π.χ. οι ιδιοκτήτες των εργαστηρίων να υπέγραφαν ένα ειδώλιο από μια ολόκληρη ομάδα, αν και αυτό είναι μια απλή υπόθεση.

Oι οπές στο πίσω μέρος χρησίμευαν για εξαέρωση κατά τη διάρκεια του ψησίματος σε κεραμικό κλίβανο.

Σφραγιδόλιθος από αμέθυστο με ανδρική κεφαλή (Ρωμαϊκή περίοδος)

Επιγραφή: ΣΟΛΩΝ
Έχει χαραγμένη εσώγλυφα κεφαλή ανδρικής μορφής με ταινία στα μαλλιά και κάτω από αυτή το όνομα ΣΟΛΩΝ από δεξιά προς αριστερά. Όταν ο χρήστης πίεζε τον σφραγιδόλιθο σε μια μαλακή σφραγιστική επιφάνεια, π.χ. πηλό ή κερί, το όνομα θα αποτυπωνόταν σωστά.

Δεν είναι σαφές εάν πρόκειται για το όνομα της εικονιζόμενης μορφής, του ιδιοκτήτη του σφραγιδόλιθου ή του δημιουργού. Ένας χαράκτης με το όνομα Σόλων μάς είναι γνωστός από την εποχή του Οκταβιανού Αυγούστου (1^ος αι. π.Χ.-1^ος αι. μ.Χ.) στη Ρώμη. Σώζονται τουλάχιστον 5 σφραγιδόλιθοι με υπογραφές του, ενώ του αποδίδονται και άλλοι με βάση τεχνοτροπικά κριτήρια. Στα έργα του, που χαρακτηρίζονται από έντονη κλασικιστική διάθεση, αποδίδονται πορτραίτα του αυτοκράτορα και της αδελφής του καθώς και μορφές του μύθου.

Ο συγκεκριμένος σφραγιδόλιθος παρουσιάζει τεχνοτροπικές ομοιότητες με έργα του χαράκτη Σόλωνα και το ίδιο ισχύει και για τα γράμματα του ονόματος. Ωστόσο σε άλλους σφραγιδόλιθους το όνομα αποδίδεται στη γενική (ΣΟΛΩΝΟΣ) και όχι στην ονομαστική όπως εδώ, συνεπώς η ταύτιση δεν μπορεί να είναι βέβαιη. Άλλωστε, κατά τον 18^ο και 19^οαιώνα τα έργα του Σόλωνα και άλλων χαρακτών της περιόδου είχαν μεγάλη απήχηση και αντιγράφονταν ευρέως.

Πήλινο λυχνάρι με υπογραφή στο κάτω μέρος της βάσης (5^ος αι. μ.Χ.)
Επιγραφή: ΧΙΟΝΗΣ
Τα λυχνάρια ήταν τα βασικά φωτιστικά μέσα της αρχαιότητας και παράγονταν σε πολύ μεγάλους αριθμούς για οικιακή και δημόσια χρήση. Στους ρωμαϊκούς χρόνους τα σημαντικότερα κέντρα παραγωγής λύχνων στον ελλαδικό χώρο ήταν η Κόρινθος και μετά τον 3^ο αι. μ.Χ. η Αθήνα. Τα πολυάριθμα αθηναϊκά εργαστήρια, που μας είναι γνωστά από επιγραφές/σφραγίδες στη βάση των αγγείων, παρήγαγαν λυχνάρια για τοπική παραγωγή και για εξαγωγές. Ανάμεσά τους, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τρία εργαστήρια του 5^ου-6^ου αιώνα που φαίνεται πως ανήκαν σε γυναίκες.

Το πιο γνωστό εξ αυτών, και ένα από τα μεγαλύτερα της Αθήνας, ήταν αυτό της Χιόνης, το οποίο παρήγαγε λύχνους για οικιακή χρήση αλλά και για εκκλησίες (ήταν ο βασικός παραγωγός εκκλησιαστικών λύχνων της περιόδου). Μεγάλες ποσότητες σπασμένων λύχνων με υπογραφή ΧΙΟΝΗ ή ΧΙΟΝΗΣ έχουν βρεθεί στην περιοχή του Κεραμεικού, ακριβώς έξω από τα τείχη της περιόδου, στοιχείο που ενδέχεται να υποδηλώνει τη θέση του εργαστηρίου.

Άλλα εργαστήρια με γυναίκες ιδιοκτήτες ήταν αυτά της Διονυσίας και της Σωτηρίας, γεγονός που υποδηλώνει ότι οι γυναίκες είχαν σημαντική θέση και οικονομικά δικαιώματα στην Αθήνα της ύστερης αρχαιότητας.

Εικόνα Παναγίας, Madre della Consolazione (15^ος αιώνας)
Επιγραφή: M(AESTR)ONICOLOZAFURI […] A(NNO) D(OMINI) […] OTUBRIO

Η εικόνα αποδίδει την Παναγιά στον τύπο Madre della Consolazione (Μήτηρ της Παραμυθίας), που ήταν ιδιαίτερα αγαπητός στους Κρήτες ζωγράφους του 15^ου αιώνα. Η επιγραφή, λατινιστί, αναγράφεται εδώ στην πίσω, αθέατη, πλευρά της. Πρόκειται για έργο του Κρητικού ζωγράφου Νικόλαου Τζαφούρη, ο οποίος δεν διστάζει να υπογράψει ως «μαϊστορας» έχοντας επίγνωση των ζωγραφικών του δεξιοτήτων. Πρόκειται για σημαντικό δημιουργό του ύστερου 15ου αι., ο οποίος εργάστηκε στον Χάνδακα (Ηράκλειο) και κινείται με μεγάλη ευκολία ανάμεσα στην maniera greca και την maniera latina. Συνολικά σώζονται επτά έργα που φέρουν την υπογραφή του.

Αρχέτυπη έκδοση με έργα του Αριστοτέλη (1497)
Ἐγράφη ἐν ἐνετίαις τῇ ϰαττιτερίνῃ χειρὶἐν οἰϰείᾳ Ἄλδου τοῦ Μανουτίου ῥωμαίου ϰαὶ φιλέλληνος. Θαργηλιῶνος φϑίνοντος. .Χ.ΗΗΗΗΠ.ΔΔΔΔΙΙ .ᾳ. ύ. ςζ.

Τυπώθηκε στη Βενετία με χέρι από κασσίτερο (δηλαδή τυπογραφικά στοιχεία), στην οικία του Άλδου Μανούτιου, Ρωμαίου και φιλλέληνα, τέλη του μηνός Θαργηλιώνος 1497 σημειώνεται στον κολοφώνα στον δεύτερο από τους πέντε τόμους των Απάντων του Αριστοτέλη, που εκδόθηκαν μεταξύ 1495 και 1498 – λίγες δεκαετίες μετά την επινόηση της μηχανικής τυπογραφίας από τον Γουτεμβέργιο (1455). Ήταν η πρώτη έντυπη έκδοση έργων του Αριστοτέλη στα ελληνικά και ένα από πιο φιλόδοξα εκδοτικά εγχειρήματα του 15^ου αιώνα.

Ο Άλδος Μανούτιος ήταν Ιταλός ουμανιστής που ασχολήθηκε συστηματικά με την τυπογραφική αναπαραγωγή έργων της αρχαίας ελληνικής γραμματείας, τα οποία έως τότε ήταν γνωστά από χειρόγραφα που φυλάσσονταν σε βιβλιοθήκες πανεπιστημίων και μοναστηριών. Σχεδίασε μια από τις πρωιμότερες ελληνικές γραμματοσειρές και συνεργάστηκε με σημαντικούς Έλληνες λόγιους όπως ο Μάρκος Μουσούρος, ο Αρσένιος Αποστόλης κ.ά. Αν και δεν ήταν ο πρώτος που τύπωσε βιβλία στα ελληνικά (το πρώτο εξ ολοκλήρου ελληνικό βιβλίο τυπώθηκε στο Μιλάνο το 1476), η συμβολή του στη διάσωση αρχαίων ελληνικών κειμένων και τη διάδοση της κλασικής παιδείας στην Ευρώπη της Αναγέννησης ήταν τεράστια.

Δισκοπότηρο πατριάρχη Θεόληπτου Β’ (16oς αιώνας)

Επιγραφή: ΡΙΖΑC ΕΠΕΡΙΧΡΥCΩCΕ ΤΩ ΠΟΤΗΡΙΟΝ ΤΟΥΤΩ

Το εντυπωσιακό δισκοπότηρο φαίνεται ότι είχε δωρηθεί στη μονή Παμμέγιστων Ταξιαρχών στη Νάξο από τον πατριάρχη Θεόληπτο Β’ (1585-1587). Αυτό υποδηλώνουν οι επιγραφές στο χείλος (ΠΟΤΗΡΙΟΝ ΤΗΣ ΑΓΙΑC ΜΟΝΗC / ΤΩΝ ΠΑΝΜΕΓΙCΤΩΝ ΤΑΞΙΑΡΧΩΝ / ΜΙΧΑΗΛ ΚΑΙ ΓΑΒΡΙΗΛ / ΕΝ ΤΩ ΟΡΗ ΤΟΥ CΑΓΑ) και στο στέλεχος του σκεύους (ΘΕΟ/ΛΗΠΤΟΥ / ΑΡΙΕ/ΡΕΩC).

Το δισκοπότηρο είναι φτιαγμένο από επιχρυσωμένο άργυρο και φέρει περίτεχνη διακόσμηση με εγχάρακτα και περίτμητα μοτίβα και ένθετους ημιπολύτιμους λίθους, που συνδυάζει βυζαντινά, οθωμανικά και δυτικότροπα στοιχεία. Κάτω από τη βάση του σκεύους υπάρχει επιγραφή που μας πληροφορεί πως το επιχρύσωσε κάποιος Ρίζας ή Ριζάς. Πρόκειται πιθανώς για αναφορά στον τόπο καταγωγής του χρυσωτή, από το Ριζαίον του Πόντου, όπου υπήρχαν σπουδαία εργαστήρια αργυροχοΐας. Οι αργυροχόοι του Πόντου ήταν διάσημοι στην Ύστερη Βυζαντινή περίοδο και διατήρησαν τη φήμη τους και κατά τους οθωμανικούς χρόνους.

Eικόνα έφιππων Αγίων Θεοδώρων (1700)

Επιγραφή: ΧΕΙΡ ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΚΑΛΛΕΡΓΟΥ

Η μεγάλου μεγέθους εικόνα των Αγίων Θεοδώρων συνδυάζει στοιχεία της κρητικής ζωγραφικής παράδοσης και της δυτικής εικονογραφίας και υπογράφεται από τον ζωγράφο Νικόλαο Καλλέργη με τη συνήθη φόρμα της εποχής (χειρ + όνομα ζωγράφου), ενώ ακολουθεί η χρονολογία του έργου (1700).

Ο Καλλέργης καταγόταν από οικογένεια του Ρεθύμνου που, μετά την κατάληψη της πόλης από τους Τούρκους (1645), εγκαταστάθηκε στη Ζάκυνθο. Η τέχνη του αποτελεί εξέχον δείγμα της πρώτης φάσης της Επτανησιακής ζωγραφικής και μας είναι γνωστή από πολλές εικόνες.

Στην εικόνα των Αγίων Θεοδώρων υπάρχει και δεύτερη επιγραφή, που –όπως συμβαίνει και σε άλλες εικόνες της περιόδου– αναφέρει το όνομα της αφιερώτριας: ΔΕΗCIC ΤΗC ΔΟΥΛΗC ΤΟΥ ΘΕΟΥ / ΤΡΙCΕΥΓΕΝΗC. Προφανώς η εικόνα ήταν αφιέρωμα της άγνωστής μας σήμερα Τρισεύγενης σε κάποιον ναό των Αγίων Θεοδώρων στη Ζάκυνθο. 

Επιγονάτιο με παράσταση Ευαγγελισμού (17^ος-18^ος αι.)

Επιγραφή: ΠΟΝΟC ΑΓΑΘΗC ΜΟΝΑΧΗC

Το περίτεχνο ιερατικό άμφιο με την παράσταση Ευαγγελισμού έχει κεντηθεί πάνω σε μεταξωτό ύφασμα με χρυσό και αργυρό νήμα και με μικρά μαργαριτάρια. Πίσω από το δεξί πόδι του αρχαγγέλου διακρίνεται η φθαρμένη σήμερα υπογραφή της κεντήτριας: ΠΟΝΟC ΑΓΑΘΗC ΜΟΝΑΧΗC. Το έργο της (πόνος) συσχετίζεται με εργαστήρια κεντητικής στην Κωνσταντινούπολη και τα Πριγκηπόννησα του ύστερου 17ου και 18ου αι. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το επίθετο μοναχής, το οποίο επιβεβαιώνει την ύπαρξη γυναικείου μοναστηριού με εργαστήριο κεντητικής στην ευρύτερη περιοχή της Πόλης, την περίοδο δράσης των Φαναριωτών.

INFO:
Συναντήσεις με καλλιτέχνες της αρχαιότητας και του μεσαίωνα
Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, Θεωρίας 12, Πλάκα, 210 3319300
Σάββατο 1 & Κυριακή 2 Ιουνίου, στις 11.00 και 13.00 (διάρκεια περ. 90΄)