Γράφει ο Θωμάς Συμεωνίδης, συγγραφέας, διδάσκων αισθητικής και φιλοσοφίας, ΑΣΚΤ
Η νέα έκθεση του Μάριου Σπηλιόπουλου εγγράφεται σε αυτόν τον τόπο αναφοράς και υποδοχής του έργου του, που με τα δικά του λόγια, φέρει την ονομασία Βιβλίο Συμβάντων. Έτσι λοιπόν, και τώρα, αυτό που παρουσιάζει είναι μια σειρά συμβάντων χωρισμένα σε τέσσερις διακριτές ενότητες: Τα Σχέδια πολέμου, οι Εφιάλτες, τα Dazibao και η Εποχή της αθωότητας. Για τον Σπηλιόπουλο οι πόλεμοι είναι τα μεγάλα συμβάντα της ιστορίας. Και στη βάση αυτής της προκείμενης, τα ερωτήματα που θέτει, προεκτείνουν την ιδέα του πολέμου όσο και του συμβάντος, σε μια πιο οικεία σφαίρα, αυτή της καθημερινότητας. Ο πόλεμος, όσο μακριά και αν διεξάγεται, είναι μέσα στα σπίτια μας, μέσα από τις αναμεταδόσεις, τις ανταποκρίσεις, τις εικόνες που βρίσκονται σε κυκλοφορία. Ο πόλεμος όμως, υπάρχει και ως σχήμα λόγου, ως εκφραστικό σχήμα για τη δήλωση των ακαταμέτρητων συγκρούσεων που χωρίς να ανταποκρίνονται πλήρως στην κυριολεξία του πολέμου, φέρουν ένα ή περισσότερα από τα χαρακτηριστικά του. Ο πόλεμος τέλος υπάρχει ως σχήμα που αφήνεται ανοιχτό στην ιδέα και στις πρακτικές της ζωής, με άλλα λόγια, ο ίδιος ο πόλεμος ως συμβάν και ατμόσφαιρα προσκαλεί τον αναστοχασμό πάνω στην ιδέα και στην πρακτική της ζωής σε καιρό πολέμου. Από την άλλη, στο επίπεδο της καλλιτεχνικής πρακτικής, ο πόλεμος ως θεματική, παραπέμπει στις μεγάλες συζητήσεις για τον πολιτικό ρόλο και την κριτική λειτουργία της τέχνης, αλλά και της κριτικής των μηχανισμών που η σύγχρονη τέχνη χρησιμοποιεί για να θέσει ζητήματα σχετικά με τις μορφές, το νόημα και τον προσανατολισμού του κοινού κόσμου.
Τα έργα του Σπηλιόπουλου είναι εικόνες. Για να καταλάβουμε όμως ακριβώς το είδος της αφήγησης που επιχειρεί να συγκροτήσει ο Σπηλιόπουλος μέσα από τη διάταξη των έργων και τον επιμερισμό τους σε ομάδες, οφείλουμε να επιστρέψουμε στο ερώτημα τι είναι εικόνα, να ρωτήσουμε, ποιο είναι το καθεστώς της εικόνας στη σύγχρονη τέχνη, να ρωτήσουμε δηλαδή πότε και υπό ποιες προϋποθέσεις υπάρχει και λειτουργεί η εικόνα ως εικόνα. Σε αυτό το πλαίσιο, προτείνω να θεωρήσουμε την εικόνα ως έναν πειραματικό μηχανισμό για τη δημιουργία και τη ρύθμιση των σχέσεων ανάμεσα στο λεκτικό και το ορατό, αλλά επίσης και ως στοιχείο που ενεργοποιεί και συμμετέχει σε μια ακολουθία αναδιανομών του αισθητού. Και επειδή ακριβώς ο Σπηλιόπουλος χρησιμοποιεί τη λέξη και το κείμενο ως διακριτά στοιχεία σε πολλές εικόνες του, δικές του λέξεις και φράσεις, αλλά και κείμενα εφημερίδων όπως συμβαίνει στα Dazibao, οφείλουμε να αποσαφηνίσουμε τη διαφορά ανάμεσα στη λειτουργία-λεκτικό και στη λειτουργία-ορατό της εικόνας. Καταρχάς, οι λέξεις, ως λειτουργίες της εικόνας, είναι οπτικά στοιχεία. Ταυτόχρονα όμως, είναι και λεκτικά στοιχεία, που φέρουν ένα νόημα, ανεξάρτητα από τον τρόπο γραφής τους. Αντίστοιχα, η λειτουργία-ορατό καλύπτει τη σύνδεση με τα οπτικά στοιχεία της εικόνας καθώς και το συμπλήρωμα, την παραγωγή ή και τη διάρρηξη του λεκτικού με μια εμφανώς παιγνιώδη διάθεση που διανοίγει το εύρος της σημασιοδότησης και της εικαστικής εμπειρίας. Η νέα ποιητική της εικόνας οργανώνεται μέσα από τη ρήξη της κλασικής, μυθοπλαστικής ακολουθίας. Δομείται σε μια νέα έννοια της μυθοπλασίας όπου το λεκτικό και το ορατό συνθέτουν ένα τοπίο δυνατότητων ομιλίας μέσα από συνδέσεις ανάμεσα στο πραγματικό και στο δυνατό, ανάμεσα σε αυτό που συμβαίνει τώρα, την επικαιρότητα, και την πραγματικότητα που σχημάτισε ένα βλέμμα, σε μια άλλη εποχή, και που συνεχίσει να διασχίζει το τοπίο της πραγματικότητας ως γραμμή διαφυγής και ανάμνησης, ως μέτρο για την ιδέα της ζωής.
Η διάταξη που επιλέγει ο Σπηλιόπουλος επιβεβαιώνει τη μετάβαση σε μια νέα πολιτική της αισθητικής η οποία δομείται στη βάση σχημάτων σύνθεσης των ετερογενών. Το σοκ και η πρόθεση αποκάλυψης των μηχανισμών κυριαρχίας αντικαθίστανται ή και ενσωματώνονται σε μια νέα θεώρηση του κοινού και της κοινότητας. Η παιδαγωγική της εικόνας μετατοπίζεται προς μια νέα αισθητική συνθήκη όπου οι εικόνες βίας, το εφιαλτικό περιεχόμενο, ο χώρος της εφημερίδας και οι μετωνυμίες της παιδικής ηλικίας προσφέρονται ελεύθερα σε παιγνιώδεις συνδέσεις, σε μια διαφορετική χρήση, πέρα από την αρχική πρόθεση ή την ιστορική συγκυρία και το πλαίσιο εντός του οποίου είχαν αποκτήσει την πρώτη τους υπόσταση. Η αισθητική θεώρηση της τέχνης, αλλά και η εκδήλωσή της ως πολιτική δυνατότητα, ως δυνατότητα αναδιαμόρφωσης του κοινού είναι ακριβώς αυτή η χειραφετική λειτουργία που αποδεσμεύει τα πράγματα από τους προκαθορισμούς τους, που τα επιτρέπει να λειτουργούν ως μεταμορφωτικές επιφάνειες, ως νέες επεξεργασίες ιστών του κοινού.
Από αυτή την άποψη, η ορατότητα, η ανάγνωση και η κατανόηση ενός συμβάντος επιτελούνται σε ένα χώρο μεταφορικοποίησης των σημασιών. Ο χώρος της τέχνης δεν είναι μια μίμηση πραγματικότητας αλλά ένα δίκτυο μετατοπίσεων. Κυρίαρχες μορφές αντίληψης διαρρηγνύονται από νέα αντιληπτικά διανύσματα. Η λέξη πόλεμος μετατοπίζεται σημασιολογικά μέσα από τις διατάξεις που εισηγείται ο Σπηλιόπουλος, μέσα δηλαδή από σχήματα θέασης των γεγονότων στον κόσμο. Και σε αντίθεση με προσεγγίσεις συνδεδεμένες με την έννοια του υψηλού που θέτουν εκ των προτέρων συγκεκριμένα όρια, η επικαιρότητα λαμβάνει χώρα σε μια δεδομένη υποδομή υλικότητας, εγγράφεται σε μια ιστορία που δεν ξεκίνησε τώρα ούτε που άλλαξε ξαφνικά το πρόσωπό της. Στο Essayervoir, ο George Didi-Huberman θα υποστηρίξει ότι μπροστά στην εικόνα διανοίγεται ένας ορίζοντας για την επινόηση του λόγου. Η λειτουργία-ορατό ενεργοποιεί τη λειτουργία-λεκτικό, ωθεί στην αναζήτηση νέων λέξεων και φράσεων, νέων σημασιών και δηλώσεων μέσα από την απώλεια της δυνατότητας μου να μιλήσω, μέσα από την απώλεια των συνηθισμένων αναφορών των λέξεων. Το να είμαι μπροστά στην εικόνα σημαίνει, σύμφωνα με τον Didi-Huberman αποδοχή του αποπροσανατολισμού, της μη-γνώσης, αλλά συνεπάγεται επίσης μια σιωπηλή εμπειρία, τον σχηματισμό του ερωτήματος που θέτει η ίδια η εικόνα και τη διάνοιξη της δυνατότητας ενός πειραματισμού πάνω στο δικό μου βλέμμα και τη δική μου ικανότητα να πω κάτι σχετικά. Ο Didi-Huberman αναρωτιέται, ποια θα μπορούσε να είναι η γραμματική ενός πειραματισμού στο λέω με αναφορά στην εμπειρία του βλέπω. Υιοθετεί την μπεκετική αισθητική και ηθική αρχή του προσπάθησε να πεις [essayerdire]. Προσπάθησε να «πεις» μια γλώσσα κατά προσέγγιση, μια γλώσσα που πειραματίζεται με τη σύγχυση που προκαλεί στο εσωτερικό της η εμπειρία του βλέμματος: «Αυτό θα ήταν λοιπόν ένα προσπαθώ να πω μπροστά στην εικόνα: όχι να θέλω να την κρίνω, όχι να την αποδώσω σε ένα ορισμένο μέρος μέσα στην ιεραρχία των αξιών ή της ιστορίας, αλλά να εξάγω τις δυνάμεις που μας φέρνει για να μετασχηματίσουμε – πειραματικά – την ίδια μας τη γλώσσα και σκέψη – μπροστά της».[1]
Ο Jacques Rancière από την πλευρά του προτάσσει την κατασκευή μιας πειραματικής διάταξης, μιας ορισμένη χωροχρονικής συνθήκης για την υποδοχή και τη δημιουργία εικόνων. Αυτή η διάταξη θα εκφράζει τον τρόπο με τον οποίο βλέπει τον κόσμο ο καλλιτέχνης και την οπτική γωνία θέασης που χρησιμοποίησε για την κατασκευή της. Σκοπός της, η αντιπαράθεση σε παγιωμένες διατάξεις εικόνων και η συνεισφορά της στη δημιουργία μιας αισθητικής κοινότητας σημείων, όπου οι ενδιάμεσες αποστάσεις, η δυνατότητα του ενδιάμεσου, επιτελούν συμπληρωματικές προϋποθέσεις μιας ομιλίας. Ο Rancière θα προτείνει την έννοια της φράσης-εικόνας σε ένα πλαίσιο, όπου από τη μία κυριαρχεί μια τάση ακύρωσης της δύναμης των εικόνων, ένα πένθος της εικόνας σε μια κατάσταση του τέλους της εικόνας, με αναφορά κυρίως στο ιστορικό σχέδιο της περιόδου 1880 – 1920, για μια τέχνη απελευθερωμένη από τις εικόνες, για μια αισθητική ουτοπία και από την άλλη μια θεολογική σχεδόν αντιμετώπιση της εικόνας, μέσα από την μετατροπή της σε εικόνισμα (icon) ή προσήλωσης στην εκδήλωση του punctum. Η φράση-εικόνα ορίζει μια σχέση ανάμεσα στην εικόνα και στη φράση βασισμένη σε «μια λειτουργία παραγωγής φράσεων και μια λειτουργία διακοπής που δεν είναι αναγώγιμη στις συγκεκριμένες υλικότητες των λέξεων ή σε ορατές μορφές».[2] Είναι μέσα από το ρανσιερικό υπόδειγμα της φράσης-εικόνα που μπορεί να προσεγγιστεί ερμηνευτικά η διάταξη που εγκαθιδρύει ο Σπηλιόπουλος στη σειρά έργων Dazibao, αλλά και στην αντιπαράθεσή τους με τα Σχέδια πολέμου και τους Εφιάλτες. Το υπόδειγμα της φράσης-εικόνα θέτει σε λειτουργία ένα δίκτυο μετατοπίσεων και ταυτόχρονα έναν επιτελεστικό προσανατολισμό στην παραγωγή της μη αποφασισιμότητας.
Η μη αποφασισιμότητα της αφηγηματικής διάταξης που προτείνει ο Σπηλιόπουλος μπορεί να συνοψιστεί σε μια άλλη ανάγνωση της έννοιας του συμβάντος η οποία μας απομακρύνει από τις θεωρήσεις της οντολογίας του πολλαπλού (Badiou, Deleuze) και τις σχετικές προδιαμορφώσεις της στον Heidegger ή από την πολιτική θεολογία των αναγνώσεων του Benjamin. Η χειρονομία του Σπηλιόπουλου να φέρει μαζί τα Σχέδια πολέμου και τους προσωπικούς του Εφιάλτες αντηχεί τα λόγια του Stephen Dedalus στον Οδυσσέα του Joyce: History is a nightmare from which I am trying to awake. Αντίστοιχα, ο έφηβος ποδηλάτης στην Εποχή της αθωότητας αλλά και η ειρωνική και παιγνιώδης διάθεση των Dazibao θυμίζουν σκηνές από το τέλος στο Μυθιστόρημα ενός ανθρώπου δίχως πεπρωμένο του Imre Kertész. Ο έφηβος ήρωας Κέβες Γκιόρκι επιστρέφει στο σπίτι του με το τέλος του πολέμου, υπήρξε αιχμάλωτος στο στρατόπεδο συγκέντρωσης Μπούχενβαλντ. Στον δρόμο της επιστροφής, μαζί με άλλους πρώην κρατούμενους, θα σταματήσουν σε έναν σταθμό. Τότε, περιμένοντας το επόμενο τρένο, «μαζεύτηκαν γύρω μας γυναίκες, γέροι, άντρες, κόσμος κάθε λογής. Ήθελαν να μάθουν αν γυρίζαμε από το στρατόπεδο συγκέντρωσης και ρωτούσαν πολλούς από εμάς, κι εμένα, μήπως είχαμε συναντήσει εκεί κάποιον δικό τους, με το τάδε ή το δείνα όνομα. Τους είπα ότι στο στρατόπεδο συγκέντρωσης οι άνθρωποι γενικά δεν είχαν ονόματα. Τότε άρχισαν να περιγράφουν το παρουσιαστικό, το πρόσωπο, το χρώμα των μαλλιών, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του συγκεκριμένου ανθρώπου κι εγώ προσπάθησα να τους δώσω να καταλάβουν ότι όλο αυτό δεν είχε κανένα νόημα, γιατί οι άνθρωποι στα στρατόπεδα συγκέντρωσης κατά κανόνα άλλαζαν πολύ».[3] Αργότερα, ένας δημοσιογράφος θα του ζητήσει να διηγηθεί στον κόσμο την κόλαση των στρατοπέδων συγκέντρωσης όπου και πάλι, θα φανεί η διαφορά στην αντίληψη της κατάστασης. Ο δημοσιογράφος που δεν έχει την εμπειρία των στρατοπέδων, ούτε όμως και της κόλασης, απορεί όταν ο Γκιόργκι του απαντά ότι «γι’ αυτό το θέμα δεν μπορώ να πω τίποτα, γιατί δεν την ξέρω την κόλαση και ούτε καν να τη φανταστώ μπορώ».[4] Από αυτές τις δύο σκηνές, μπορούμε να αντιληφθούμε τη μη αποφασισιμότητα που εμπεριέχει η συνάντηση ανθρώπων που έχουν διαφορετική σχέση με μια όψη του ίδιου φαινομενικά συμβάντος. Αυτή λοιπόν τη μη αποφασισιμότητα μπορούμε να την κατανοήσουμε ως την εργασία μιας άλλης λογικής, ως την πρακτική διάσταση της επιβίωσης, τη σχεδίαση μιας χρονικότητας και την κατάκτηση μιας ορισμένης τέχνης της ζωής, όπως την περιγράφει ο Γκιόργκι στο μέσο περίπου του μυθιστορήματος: «Γιατί δεν θα το πίστευα ποτέ κι όμως είναι γεγονός: πουθενά αλλού δεν είναι μια συγκεκριμένη τάξη στον τρόπο ζωής μας, μια υποδειγματικότητα, και μάλιστα η αρετή, τόσο σημαντική όσο σε περιόδους αιχμαλωσίας».[5] Αργότερα, ο Γκιόργκι παρέχει και το λογικό υπόβαθρο αυτής της συνθήκης, με έναν τρόπο που καθιστά ευκρινή τη διαφωνία με την κοινή λογική, αυτή που υποτίθεται ότι διέπει τη ζωή σε καιρό ειρήνης: «Πρέπει να καταλάβω ότι κάποια πράγματα δεν θα μπορέσω να τα εξηγήσω ποτέ, με κανέναν τρόπο, δεν θα τα καταλάβω αν τα εξετάσω σύμφωνα με τις προσδοκίες, σύμφωνα με τους κανόνες, σύμφωνα με τη λογική – γενικά δηλαδή σύμφωνα με τη ζωή και τη γενική τάξη, απ’ όσο την ξέρω τουλάχιστον».[6] Σε αυτό το πλαίσιο είναι που μπορεί να ενταχθεί και ο καταληκτικός συλλογισμός του Γκιόργκι: «δεν υπάρχει παραλογισμός που δεν θα τον ζούσε κανείς με εντελώς φυσικό τρόπο και στο δρόμο μου, το ξέρω ήδη, καραδοκεί σαν αναπόφευκτη παγίδα η ευτυχία μου. Γιατί ακόμα κι εκεί, στις καπνοδόχους, στα διαλείμματα ανάμεσα σε όλα εκείνα τα μαρτύρια υπήρχε κάτι που έμοιαζε με ευτυχία».[7]
Το Μυθιστόρημα ενός ανθρώπου δίχως πεπρωμένο εκδόθηκε το 1975. Μισό σχεδόν αιώνα αργότερα, η Esther Shalev-Gerz θα παρουσιάσει αντικείμενα που φτιάχτηκαν από τους κρατουμένους στο στρατόπεδο συγκέντρωσης Μπούχενβαλντ στο πλαίσιο της έκθεσης Tonimagemeregarde!? (2010) στο Jeu de Paume. Αυτό που έχει ενδιαφέρον εδώ, είναι η επιλογή της Shalev-Gerz να παρουσιάσει τα αντικείμενα μέσω μιας σκηνοθεσίας, μιας πειραματικής διάταξης, όπου στις φωτογραφίες και τα βίντεο των αντικειμένων υπάρχουν άνθρωποι που τα κρατούν, σχολιάζουν, αφηγούνται. Αυτοί που μιλούν δεν είναι μάρτυρες γεγονότων του παρελθόντος, αλλά άνθρωποι που εργάζονται με αυτά τα ευρήματα, που προσπαθούν να αποκαταστήσουν μια σύνδεση ανάμεσα στο τότε και στο τώρα. Η ορατότητα ενός αντικειμένου δεν είναι αυτονόητη. Στην περίπτωση της Shalev-Gerz, το ερώτημα τι σημαίνει βλέπω ένα αντικείμενο αντικαθίσταται από τα ερωτήματα πώς μπορώ να διαβάσω ένα αντικείμενο, πώς καθιστώ αναγνώσιμο ένα αντικείμενο. Για αυτό τον λόγο, επιλέγει την παρουσίαση των αντικειμένων μέσα από τον πολλαπλασιασμό της εικόνας τους. Δεν πρόκειται για ένα αντικείμενο απλώς αλλά για μια χρήση του αντικειμένου που προέκυψε από τον μετασχηματισμό του. Ασφαλώς, τα αντικείμενα των κρατουμένων στο στρατόπεδο συγκέντρωσης διατηρούν ένα μέρος από το αίνιγμά τους. Ήταν φτιαγμένα για σώματα, αντικείμενα, όπως ένα ζευγάρι γυαλιά ή μια χτένα, σώματα που τώρα δεν υπάρχουν. Οι άνθρωποι που εμφανίζονται, επομένως, στα βίντεο και μιλούν για αυτά, πρέπει, σύμφωνα με τον Rancière, να επινοήσουν έναν τρόπο για να είναι μαζί τους.[8]
Αυτή η προτροπή του Rancière μπορεί να τεθεί ως ένα γενικότερο ερώτημα σύνδεσης, ως μια μεθοδολογική και βιωματική επίλυση της μη αποφασισιμότητας που φέρει η γενική κατηγορία του πολέμου ως συμβάντος. Μέσα από αυτό το πρίσμα, μπορούμε να δούμε τη διάταξη των έργων του Σπηλιόπουλου ως μια αφορμή για την εκδήλωση της μεταμορφικής λειτουργίας της τέχνης και τη μετατόπιση κατά μήκος του άξονα που συνδέει αιτίες και αποτελέσματα, που παράγει προσδοκίες. Με τον ίδιο τρόπο που οι προσδοκίες, όσων απευθύνονται στον Γκιόργκι από το Μυθιστόρημα ενός ανθρώπου δίχως πεπρωμένο, ακυρώνονται στην πράξη, μέσα από την εκδήλωση μιας λογικής που έχει προέλθει από την οριακή, αλλά απτή, συνθήκη των στρατοπέδων συγκέντρωσης, η επαφή με τις εικόνες τέχνης ενθαρρύνει μια αντίστοιχη λογική προσέγγισης. Τον μετασχηματισμό δηλαδή των σχέσεων αιτίας-αποτελέσματος, τον πειραματισμό στον τοπολογικό χώρο της αιτιότητας, την εργασία πάνω στην αμφισημία των ομοιοτήτων και στην αστάθεια των ανομοιοτήτων. Αναλύοντας, για παράδειγμα, τις φωτογραφίες της σειράς W/B (WestBank) της Sophie Ristelhueber, o Rancière θα κάνει λόγο για μια άλλη πολιτική του αισθητού, μέσα από την επιλογή της Ristelhueber να αποφύγει τις κυρίαρχες μιντιακές αναπαραστάσεις-εικόνες του ‘προβλήματος της Μέσης Ανατολής’ αξιοποιώντας το σχήμα της μετωνυμίας: «Δεν φωτογράφισε το έμβλημα του πολέμου αλλά τα τραύματα και τα σημάδια που αφήνει σε μια περιοχή».[9] Οι εικόνες της Ristelhueber υπάγονται στο σχήμα της φράσης-εικόνας, καθώς η ρηματική ακολουθία (το πρόβλημα της Μέσης Ανατολής) συνεχίζει να υπάρχει αλλά μέσα από την οπτική ρήξη που επιφέρει η λειτουργία-εικόνα. Υπάρχει ένα θόλωμα των βεβαιοτήτων και παράλληλα η πρόκληση της περιέργειας, η πρόκληση της επιθυμίας να δει κανείς από πιο κοντά.
Το υπόδειγμα λοιπόν της φράσης-εικόνα, μπορεί να θεωρηθεί ως ένα νέο είδος μέτρου που έρχεται να αντιπαρατεθεί με τη θεωρητική απροσδιοριστία των προσεγγίσεων της εικόνας μέσα από επικλήσεις μη μετρησιμότητας και εμμενούς υπερβατικότητας που έχουν τον χαρακτήρα μιας παραλυτικής ετερότητας. Η ετερότητα δεν εξαλείφεται από τη φράση-εικόνα. Αντίθετα, αξιοποιείται ως νέα λογική συναρμολόγησης, ως ένας νέος τρόπος να υπάρχουν από κοινού σημεία, χάρη στη μεταμορφική διεργασιμότητα της εικόνας. Πώς να κατανοήσουμε λοιπόν την έννοια του συμβάντος σήμερα; Πώς να κατανοήσουμε αυτό που συμβαίνει κάπου αλλού τώρα, αυτό που είχε συμβεί σε ένα εδώ στο οποίο βρεθήκαμε μετά, πώς να κατανοήσουμε αυτό το οποίο γνωρίζουμε ότι θα έρθει στο μέλλον ξανά και θα φέρει το ίδιο όνομα; Πώς να κατανοήσουμε ακόμα κι αυτό που συμβαίνει μπροστά μας;
[1] Didi-Huberman, Georges (2014). Essayer Voir. Minuit, 55. [2] Rancière, Jacques, and Javier Bassas (2021). Les Mots et les Torts. La fabrique, 78. Βλ. επίσης, Rancière, Jacques (2020). Το πεπρωμένο των εικόνων, μετάφραση Θωμάς Συμεωνίδης. Στερέωμα, 67. [3] Kertész, Imre (2003). Το μυθιστόρημα ενός ανθρώπου δίχως πεπρωμένο, μετάφραση Γιώτα Λαγουδάκου, Καστανιώτης, 223. [4] Ό.π., 230. [5] Ό.π., 129. [6] Ό.π., 177. [7] Ό.π., 243. [8] Rancière, Jacques (2010). “Le travail de l’image.” Esher Shalev-Gerz, κατάλογος έκθεσης, Fage éditions και éditions du Jeu de Paume, 21 [9] Rancière, Jacques (2015). Ο χειραφετημένος θεατής, μετάφραση Αλέξανδρος Κιουπκιολής. Εκκρεμές, 130.
16°
