«Σωπάστε και εγώ θα πιάσω την τέχνη να δουλεύω»

«Ήταν ο Χαλεπάς τέκνο του κενού εκείνου περιεχομένου που του κάκου το αναζητούσε;». Η ερώτηση του Τζούλιο Καΐμη, τη χρονιά του θανάτου του καλλιτέχνη (1938, «Καθημερινή», «Το μυστικό του Χαλεπά») διατυπώνει με λοξή λογοτεχνικότητα την αμηχανία που γεννούσε η επαναφορά ακαδημαϊκών στοιχείων στο έργο του Χαλεπά, όταν αυτός επιστρέφει από τα βοσκοτόπια της Τήνου. Η αμηχανία ανάγεται σε αίνιγμα και διάγνωση με οντολογικές προεκτάσεις. Σύμφωνα με τον Καΐμη (ζωγράφο, διανοούμενο αλλά και ευαίσθητο γεωγράφο της μη λόγιας παράδοσης), το «κούφιο περιεχόμενο του ακαδημαϊσμού που (ο Χαλεπάς) έχει αναθρέψει» γίνεται «πραγματικό περιεχόμενο», όταν γεμίζει με κάτι αόρατο, πρωτόγονα φυσικό, μια «έμφυτη ουσία του ρυθμού» η οποία συντελείται μυστικιστικά ως «Σύνθεση της Ιδέας με το Ρυθμό», και «ο γέρος δουλεύει δίχως να ‘χει κρίση της σκέψεως και δίχως αισθηματικότητα». Όσο η αλλόκοτη, ημιτελής αλλά ακριβής υλικότητα του Χαλεπά αντιστέκεται στην ερμηνευτική αυτή, τόσο επιμένει αναγωγικά ο Καΐμης: «Αν έχουμε υπόψη ότι ο Χαλεπάς δεν ετελείωσε καμία σύνθεση, μα μένει στην προσπάθεια του προπλάσματος, έχουμε την ελπίδα ότι δεν θα παρεξηγηθούμε λέγοντας ότι μέσα στο πρωτόγονο υπάρχει η ιδέα και η αυστηρή σπουδή, σαν αφηρημένη ανάμνηση που παίρνει συγκεκριμένο ρυθμό μέσα στο χειρισμό της χονδρής και άγριας ύλης».

Την ίδια εποχή στο παράξενο κείμενο Ο Γιαννούλης Χαλεπάς: Μερικά του Ανέκδοτα για το περιοδικό «3ο Μάτι» –ο λογοτέχνης Στρατής Δούκας προχωρά μέσα από έργα και αποσπάσματα του παραβολικού λόγου του Χαλεπά σε ένα ιδιότροπο ψυχοσχεδίασμα: «Στα όνειρά του βλέπει συχνά το φίδι. Είναι προληπτικός– ξορκίζει το κακό και προστατεύει τα προπλάσματά του με τραπουλόχαρτα». Ο Δούκας περιγράφει τον άγιο σαλό, ως ακτήμονα εχθρικό στις συναλλαγές και δημιουργό «μοναδικής ειλικρίνειας», αυτοφυές άνθος που παλεύει σε ένα οικοσύστημα παρασίτων. Έτσι οριοθετεί με τη σειρά του τις διαφοροποιήσεις στο έργο του Χαλεπά με το νέκρωμα των “ξένων” στοιχείων και την καθαρκτική επιστροφή σε ένα επέκεινα της φαντασίας το οποίο, όπως η φύση, είναι αρχέγονο, ελεύθερο, αυθεντικό, μη εντροπικό, διδακτικό: (Ενθυμήματα από δέκα φίλους μου, εκδ. «Κέδρος», 1976).

Το 1930, η εφημερίδα Μηνιαίος Εικονογραφημένος Εθνικός Κήρυξ έχει χαιρετίσει την επιστροφή του Χαλεπά στην Αθήνα και την επίσημη καλλιτεχνική σκηνή ως θαύμα –«Ο Γιαννούλης Χαλεπάς επανήλθεν εις την ζωήν»– αλλά με αντίστροφη σημασιοδότηση της νεκρανάστασης.

Εδώ πρόκειται για «την ολική επαναφορά της μνήμης, ξύπνημα από τον ζόφο του ονείρου». 

Παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η διπλή κίνηση - κεντρομόλος αλλά και φυγόκεντρη ως προς το κέντρο που συνιστούν εναλλακτικά η κληρονομιά και η εκπαίδευση, η ιδιορρυθμία και η συνείδηση του συλλογικού, το δικό και το ξένο, η φαντασία και η μνήμη – την οποία πυροδοτεί ως ερμηνευτικό εργαλείο και διαδικασία γνώσης ο Χαλεπάς με την αναγωγή του σε “περίπτωση” ηρωϊκή και πένθιμη τότε αλλά και αργότερα. Η εξοικείωση με το έργο του μοιάζει να καταλήγει κάθε φορά σε άλλο είδος αποίκησης και τελικά απαλλοτρίωσης με τη γλώσσα μοχλό. Καθώς ο δυσερμήνευτος Χαλεπάς εξηγείται ενδελεχώς με βάση κάποιο βασικό “ουσιαστικό” τόσο οι εναντιώσεις, συμβιώσεις και οσμώσεις, στο έργο του εντάσσονται σε μια νέα και εκάστοτε ρυθμιστική, διαλεκτική ακόμη και σε αυτήν της εξαίρεσης και του εξαιρετικού.

Το 2008 μου ζητείται η επιμέλεια μιας έκθεσης στα πλαίσια της 2ης Μπιενάλε της Αθήνας η οποία οργανώνεται στην περιοχή «Εδέμ», στην παραλία της πρωτεύουσας, με γενικό θέμα Heaven (15/6 - 4/10/2009). Η λέξη Heaven έχει διαφορετικές αποδόσεις, όπως παράδεισος, ουρανός, επέκεινα κ.ά.

Ονομάζω την επιμελητική μου πρόταση Hotel Paradies, με τη σκόπιμη ανορθογραφία της λέξης paradise (=παράδεισος) σε paradies, όπως ακριβώς την έχω συναντήσει στην πινακίδα εγκαταλειμμένου λαϊκού κέντρου της ελληνικής επαρχίας· εξαιτίας του λάθους αυτού η λέξη παραπέμπει ετυμολογικά σε αυτό που βρίσκεται “παρά”, δηλαδή “δίπλα και πέρα” από εκείνο που πεθαίνει (para-dies). Το Hotel Paradies συγκροτείται ως σκέψη και πράξη διαμέσου συμπτώσεων, ευρημάτων, μίξεων, έργων τα οποία προέρχονται από όλο τον κόσμο, και όπως και αυτά του Χαλεπά, ζούν πολλαπλές ζωές, στοιχειώνουν και στοιχειώνονται. Το Hotel Paradies εγείρεται όπως το ερειπιωμένο, ανεξιχνίαστης λογικής, ανύπαρκτου κέντρου και πολλαπλών χρόνων, ξενοδοχείο-έργο του Robert Smithson (Hotel Palenque, 1969-72). Εκτείνεται όπως το «εξωτικό προάστιο του μυαλού» του J.G.Ballard σε μια αλλόκοτη ακτογραμμή από ιστορίες από την Αριζόνα, στην Ιπανέμα και τη Γλυφάδα (Vermillion Sands, 1971). Μεγαλώνει σαν σώμα (ανα)καλώντας σε προσωρινή συγκατοίκηση έργα και δημιουργούς ζωντανούς και νεκρούς, Έλληνες και μη. Δεν ενοποιεί μεθοδολογικά, δεν εξηγεί μορφολογικές /ιστορικές/ιδεολογικές συνάφειες αλλά ακολουθεί διαφορετικές σχέσεις σε μια πιθανή συγκέντρωση, όπως αυτή που κάνει η γλώσσα γύρω από προθέσεις (παρα-) και απαρέμφατα. Επιχειρεί να προσεγγίσει «την αδυνατότητα του θανάτου», να συγκροτήσει δηλαδή, συμβολικά και πραγματικά, τον χώρο του θνήσκειν, όπως τον περιγράφει ο Maurice Blanchot ως «το ακαταπαύστως επικείμενο όπου διαρκεί η ζωή επιθυμώντας» (L’ecriture du disaster, 1980).

Ο δυναμικός αυτός χώρος και χρόνος λειτουργεί σαν συνεκδοχή, όπως το φέρετρο για τον θάνατο, γίνεται δείκτης πολλών και ατελώς βιωμένων, παραμερισμένων θανάτων: το τραύμα και η επανάληψή του, το κωμικό που είναι εγγεγραμμένο στο τραγικό, το συμβάν της ακατέργαστης υλικής γεγονότητας που δεν μπορεί να τεθεί υπό έλεγχο, η τέχνη ως σειρά αναυθεντικών επανεκδραματίσεων. Εκ των πραγμάτων η έκθεση ενθαρρύνει τους θεατές σε μια κάπως ημιφωτισμένη και άναρχη θέαση/προσωρινή κατοίκηση, μια κάπως άβολη κίνηση εκτός εντός η οποία μπορεί ωστόσο να πολλαπλασιάσει το αίτημα για ιδιορρυθμία «το οποίο τελείται πάντα ενάντια στην εξουσία» (R. Barthes) και να εξάψει νέες αφηγήσεις. Η σημειολογική ασάφεια, το αμετάφραστο του όρου «Heaven», ήταν άλλωστε ευκαιρία, να αμφισβητήσει κανείς την ίδια την τυραννία (το θανατικό) της ηγεμονικής και κηδεμονεύουσας γλώσσας με τρόπους που η έκταση αυτού του σημειώματος δεν επιτρέπει να αναλύσουμε.

Αιχμή της παρουσίας του Χαλεπά, εκεί, δεν είναι τα γλυπτά που εκτίθενται αλλά: αφενός η αναγνώριση του Α’ Νεκροταφείου της Αθήνας –πρώτου υπαίθριου μουσείου/σχολείου γλυπτικής της χώρας όπου βρίσκεται και η μυθοποιημένη πια «Κοιμωμένη»– ως μέρους του Hotel Paradies, το οποίο διευρύνεται έτσι από τα φυσικά στα πραγματικά όριά του· αφετέρου πολλά από τα σχέδιά του και πέντε από τα κατάστιχα βιβλίων της επιχείρησης του πατέρα Χαλεπά με σχέδια του Γιαννούλη και ένθετα τα τραπουλόχαρτα που σκανδάλισαν τον Στρατή Δούκα και πυροδότησαν την έρευνά μου.

Τα σχέδια αυτά είναι κατά τη γνώμη μου νευρώνες που συνδέουν όλο το έργο του Χαλεπά, ξεκινούν από διαφορετική κάθε φορά σχέση και λειτουργούν όπως η επαγωγική σκέψη. Είναι συνάψεις που συνδέουν και μεταδίδουν στοιχεία απομακρυσμένα όχι μόνο εντός αλλά και πέραν του έργου αυτού.

Το σαρδόνιο μαυσωλείο του Διονύση Καβαλλιεράτου (σε σχέδιο και κεραμικό), τα animation του Jan Svankmajer αλλά και η αμφίσημη Διακήρυξη της Αθήνας περί αναυθεντικότητας της Διεθνούς Κοινότητας των Νεκροναυτών όπως διαβάστηκε δημόσια από πλαστογράφους της ταυτότητας των συγγραφέων της, συγκατοικεί στο Hotel Paradies με ένα από τα πιο τολμηρά σχέδια της Αγίας Τριάδας (Πατήρ, Υιός, Άγιο Πνεύμα και Κοράκι, 1930-38) που έχουν γίνει ποτέ, και όπου ο Χαλεπάς κρεμά το σπαθί μιας τράπουλας από το ράμφος του πνεύματος. Η αίσθηση ενός εξόχως ανατρεπτικού χιούμορ, η ανάπτυξη μιας σκέψης μέσα από και άρα μαζί με τα πράγματα, ο έρωτας για την εμψυχωμένη ύλη, είναι μερικά από όσα συνδέουν αυτές τις ετερότητες.

Τα σχέδια του Χαλεπά με τον Ερμή στο πιάνο και τα άτακτα σμήνη των άγγελων-φορέων συνευρίσκονται με τα έργα του Paul Chan (το πληκτρολόγιο - νεκροταφείο και το φιλμ - επίκληση στη διαφωτιστική διαστροφή του Μαρκήσιου de Sade, 2008) όχι μόνο ως διαφορετικές εκδοχές της αντίληψης του Κανόνα και της λειτουργίας του Νόμου, αλλά έχουν κληθεί εκεί και στο μέτρο που στοιχειώνονται από τον εκάστοτε ερμηνευτικό οίστρο.

«Κουβαλώ εμένα και την φαντασία των λοιπών» έχει σημειώσει κάπου η Χριστιάνα Σούλου, έργα της οποίας μοιράζονται ένα δωμάτιο με τα έργα του Χαλεπά και του Paul Noble στο Hotel Paradies.

Χάρη και σε αυτή τη συνύπαρξη, ανάμεσα σε άλλες, εμφανίζεται το ενδεχόμενο, ο προπλασματικός χαρακτήρας των έργων του Χαλεπά, να μην είναι αποτέλεσμα ενός θαύματος εξοικείωσης με το θραύσμα (ο «τονισμός» του Καίμη και ιερό δισκοπότηρο του μοντερνισμού) αλλά να είναι η εκδήλωση μιας ευφυίας η οποία λειτουργώντας οργανικά προκρίνει την εύθραυστη σύνθεση ως την πλέον ανθεκτική. Αναγνωρίζει την ακεραιότητα ως επίτευξη ρήγματος, και εντέλει, παίρνοντας το ρίσκο να ενσωματώσει ακέραια την αμφιβολία της αποκαλύπτει την σύνθεση ως γενναία στιγμή σύνδεσης (juncture). Δεν υπηρετεί κάποιο μεγάλο όραμα τέχνης και ελευθερίας αλλά πασχίζει για μια συνολική κατασκευή στα ίδια τα όρια της ευθραυστότητας. Κρατά απόσταση από το αίσθημα όχι για να σωθεί αλλά για να το σώσει. Ενδεικτική νομίζω η φράση του τίτλου αυτού του κειμένου, «Σωπάστε και εγώ θα πιάσω την τέχνη να δουλεύω»· φράση που ο Χαλεπάς απευθύνει στις γυναίκες που θρηνούν στον θάνατο της μητέρας του.

Οποιοδήποτε και αν είναι το έναυσμά τους (μυθολογικό, λογοτεχνικό ή άλλο) τα έργα του Χαλεπά και της Σούλου χορεύουν σε ένα χώρο άδειο από ανεκδοτολογικές λεπτομέρειες αλλά γεμάτο ανάσες και κυκλώνες. Ακόμη και αν διαφέρουν –τα σχέδια της Σούλου συντίθενται με το κενό, σε εκείνα του Χαλεπά το κενό αποκτά σχήμα με το σχέδιο– εκδηλώνουν εξίσου την αμφισημία όχι απλά ως περιπέτεια της μορφής αλλά ως κάτι απολύτως ζωτικό. Κάτι που προκύπτει από τον αμφίδρομο τρόπο με τον οποίο τα σχέδια και των δύο εμπεριέχουν τον χρόνο, συγκρατούν ό,τι αντιστέκεται και παραμένει, στη δυνατότητά του να ξεδιπλωθεί και να αναπληρώσει.

Έτσι η αυτοπροσωπογραφία στο Σχέδιο σταυρού (1930-38) του Χαλεπά μπορεί να συγκατοικήσει με το αυτοβιογραφικό έργο της Χριστιάνας Σούλου, Montre ta montre monstre (1982). Η φράση αυτή, λογοπαίγνιο ανάμεσα σε αυτό που δείχνει (montrer), το ρολόι (montre) και το τέρας (monstre), ονοματοδοτεί το σχέδιο ενός κύκλου, μιας τροχιάς - ρόδας, μιας επανάληψης στις ακτίνες της οποίας εγγράφεται μια φιγούρα ενδεδυμένη δίνες. Ποιο, ή μήπως πρέπει να ρωτήσουμε πότε, είναι το τέρας; «Στη σύμπτωση εμπίπτω στην άβυσσο του άλλου… αν σκοντάψω επάνω του, θα εκραγώ, θα πεθάνω, θα γεννηθώ, θα ενωθώ, θα χαρώ. Θα γίνω: άπειρον όλον τίποτα ∞» (Χ.Σ.).

Το σύμβολο της πτώσης (ο σταυρός) στο έργο του Χαλεπά κολοβώνεται, και ο φορέας της πτώσης (η φιγούρα) αποκεφαλίζεται. Και τα δύο βρίσκουν το νόημά τους στην ακραία μίξη τους, σε ένα ευγενές τερατογίγνεσθαι, στη σύμπτωση που (επαν)εγγράφει αιχμηρά το νόημα αυτό στο σώμα του χρόνου.

Μπορούμε να επιστρέψουμε λοιπόν τόσο στον θάνατο του Χαλεπά, όσο και στο ερώτημα του Καίμη με το οποίο ανοίγει αυτό το σημείωμα, 80 χρόνια μετά και διαστέλλοντάς τη σύμπτωσή τους διαμέσου μιας ενδεικτικής σημείωσης της Σούλου για το Hotel Paradies: «Εάν υπήρχε ένα νόημα παραδείσου σήμερα θα το έβλεπα μόνο ως ενέργεια σπατάλης. Θα έβλεπα τον παράδεισο σαν ένα κόσμο που θα κατάφερνε να αποκαταστήσει το πρόσωπο σε όλο το ειδικό του βάρος. Γιατί το πρόσωπο ως απόλυτη αξία, με τα απερίσταλτα χαρακτηριστικά του, με τα πάθη του, τη βούλησή του, το χαρακτήρα ή την κοινοτοπία του ακόμα, είναι αυτό που έχει χαθεί οριστικά».

info: Γιαννούλης Χαλεπάς: 1851 Πύργος Τήνου - 1938 Αθήνα
Χριστιάνα Σούλου, γκαλερί Bernier / Eliades, Αθήνα, 15/3 - 2/5/2018​