Ξεκινώ συμπερασματικά: Ο Γιώργος Λάππας είναι ένας από τους σημαντικότερους γλύπτες που διαθέτουμε. Θα έλεγα μάλιστα ότι συμπληρώνει ένα σημείο αιχμής στην εν εξελίξει τοπολογία της νεώτερης ελληνικής γλυπτικής, την οποία ορίζουν ο Γιαννούλης Χαλεπάς, ο Γεράσιμος Σκλάβος και ο Τάκις (Βασιλάκης).[1] Και οι τέσσερεις αυτοί δείκτες, φανερώνουν σήμερα την περίφημη «ενότητα των τεχνών» με συγκεκριμένο και απτό τρόπο, καθώς η γλυπτική τείνει να προεκταθεί, να καταργήσει τους αρμούς και τις αρθρώσεις και να πραγματωθεί σε διάφορες όμορες μορφές έκφρασης. Με λίγα λόγια, η γλυπτική γίνεται ένα είδος «ενδόμυχης εξωτερικότητας»: Βγαίνει έξω για να παραμείνει μέσα.
Ποιο είναι το αποτέλεσμα μιας τέτοιας σύντηξης, που μας αφορά; Ό,τι θεωρούμε γλυπτική γίνεται σχέδιο, ποίηση, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, εγκατάσταση, κίνηση, περιβάλλον, μηχανισμός (apparatus), ατμόσφαιρα, performance, θέατρο, «μια μηχανή πού όλα τα μέρη της είναι μηχανές»,[2] και εν τέλει «socius», δηλαδή ένα είδος δημόσιου κοινωνικού χώρου.
Έργα από τη σειρά Προσκλήσεις, Εξορκισμοί και Ζαχαρωτά Γλυπτά, 1989-1991, 1998-2016. Φωτο: Φάνης Βλασταράς και Ρεβέκκα Κωνσταντοπούλου
Μιλώντας για τον τέταρτο ρυθμιστή αυτού του σχήματος, τον Γιώργο Λάππα, θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι όλα αυτά τα χρόνια περιβάλλεται από μία εξαιρετική φήμη διεθνοποιημένου Έλληνα καλλιτέχνη, αλλά και καθηγητή στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, σε αμοιβαία έλξη με τους προβληματισμένους φοιτητές. Να, λοιπόν, μερικοί λόγοι ικανοί να ερεθίσουν το ενδιαφέρον για το έργο του. Οι «κατασκευές» του χρωστάνε πολλά στο διφορούμενο, στις εννοιολογικές «διακειμενικές» αναφορές (στον Seurat, στον Rodin, στον Goya αλλά και στο γιγάντιο παπούτσι των καταστημάτων «Καρύδα» κ.τ.λ.[3]) και κυρίως σε μια «ιδιότροπον όρεξιν» —όπως θα έλεγε ο Ροΐδης— για το ανθρώπινο σώμα.
Θέλω να πω ότι τo έργο του διερευνά τους τρόπους με τους οποίους το σώμα αλληλεπιδρά και σχετίζεται με τον κόσμο, σ’ όλη τη φαντασιακή ενόρμηση και τη βιοπολιτική κανονικότητα με την οποία καλείται να αναμετρηθεί. Δεν θα παρέλειπα εδώ την αρχειακή και ταξινομική φλέβα που διαπερνά όχι μόνο ορισμένες από τις εγκαταστάσεις του, αλλά και το genius loci του εργαστηρίου του. Επίσης, στα έργα του διακρίνουμε μια παράξενη χρήση της μηχανής (όπως η «μηχανική» άρθρωση του σώματος), του φωτός (που «τρέφει» και «μεταφέρει»), της σουρεαλιστικής αλλοίωσης της κλίμακας που συνδέεται με την προκλασική αιγυπτιακή γλυπτική (Παρατηρητής με μεγάλο χέρι, Φιγούρα με μεγάλους αγγόνες, Σακίδιο με αυτιά κ.ά.) και τις ιατρικής «πρόθεσης» (Προμήθεια μελών, αποκαλεί ο ίδιος ένα έργο του): Δηλαδή της αντικατάστασης διαφόρων μελών, αρθρώσεων και οργάνων του ανθρώπινου σώματος.
Οι σύνθετες κι ενίοτε εξεζητημένες επεξεργασίες της σωματικής μνήμης που επιχειρεί, κατευθύνουν τον παρατηρητή των έργων του σ’ ένα νοητικό και αισθητηριακό πεδίο που κινείται ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι, στο λογικό και το άλογο, στο οικείο και το ανοίκειο, στη νοσταλγία και την ηδονή (jouissance), στην αγωνία και τη γαλήνη, που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε και «πάθος της γαλήνης». Το έργο του Λάππα το αντιλαμβάνεται κανείς καλύτερα εκεί όπου το κατώφλι ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση σβήνει μέχρι εξαφανίσεως, από το αδιάκοπο πήγαινε-έλα. Όλη η καλλιτεχνική του υπόσταση έγκειται σ’ αυτά τα συνεχή περάσματα που αναπηδούν ανεξήγητα και ώρες-ώρες συγχέουν έναν ύμνο στη ζωή με την κατάφαση της απώλειας και του θανάτου.[4] Σ’ αυτό το πλαίσιο μπορούμε να τοποθετήσουμε και την φαινομενικά παράδοξη πρόταση της Αφροδίτης Λίτη να ονομαστεί η πρώτη μεταθανάτια έκθεση του καλλιτέχνη, Happy Birthday.
Δεν πρέπει, ωστόσο, να ξεχνάμε ότι κάθε γλυπτό είναι κι αυτό ένα σώμα, το οποίο αντιμετωπίζει ο καλλιτέχνης με το σώμα του, δηλαδή σώμα με σώμα. Μπροστά μας έχουμε ένα «γλυπτικό τοπίο», όπως το ορίζει ο ίδιος, το οποίο δημιουργήθηκε από το δικό του σώμα: «ως μοντέλο χρησιμοποιώ τον εαυτό μου». Άρα, ενώπιόν μας έχουμε και το δικό του σώμα, ένα ομοίωμα ή τουλάχιστον ένα αναγνωρίσιμο ίχνος του. Κάθε συνάντησή με αυτό το είδος της γλυπτικής μάς υποχρεώνει να θυμόμαστε: «Τούτο εστί το σώμα μου», στο διηνεκές.
Ο ίδιος ανατρέχει σ’ ένα επεισόδιο της παιδικής του ηλικίας, που μπορούμε να το εκλάβουμε ως εμβληματικό παράδειγμα: «Όταν κάποτε είχα εγχειριστεί και έπρεπε να ξαπλώνω με μια ορισμένη στάση, αγκαλιαζόμασταν [με την γκουβερνάντα μου, που καταγόταν από τα μέρη κοντά στο Σουδάν και για τη φυλή της ήταν ένα είδος θηλυκού μάγου] και κοιμόμασταν και οι δύο σχεδόν όρθιοι. Πολλά από τα γλυπτά που έχω κάνει ανακαλούν τη στάση αυτή» (2010).
Ωστόσο, τούτο το παράδοξο σωματικό είδος της Ξαπλωτής φιγούρας σε όρθια στάση, αποδεικνύεται πιο πλούσιο: Εκτός από την αυτοβιογραφική του προέλευση, συνδέεται με τις διαταραχές του ύπνου (υπνοβασία) —το φαινόμενο της ύπνωσης ανήκει σύμφωνα με τον καλλιτέχνη «στα ουσιαστικά θεμέλια της τέχνης»— και με μια λόγια παράδοση της γλυπτικής στην οποία ασκήθηκαν ο Μιχαήλ Άγγελος με τους Σκλάβους (1525-30), και ο Rodin με την αιωρούμενη Ίριδα, αγγελιοφόρο των θεών (1890). Όπως κι αν τις κατανοήσουμε, οι Ξαπλωτές φιγούρες σε όρθια στάση είναι αλληγορίες μιας κατακερματισμένης και ανισόρροπης σωματικότητας που γίνονται σώμα της γλυπτικής.
Παράλληλα, από τις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο Λάππας αντιμετωπίζει τη θεματική του μεγάλου συνθέματος (Άβακας, Mappemonde, Ζαριές κ.τ.λ.) και, λίγο αργότερα, του πληθυσμού σωμάτων, των «πολυπρόσωπων έργων», όπως τα αποκαλεί. Για παράδειγμα, το Mappemonde και μόνο αποτελείται από τρεις χιλιάδες φιγούρες. Άρα προστίθεται η έννοια του «πλήθους», δηλαδή ένα μη γραμμικό φαινόμενο από αλληλοεξαρτούμενα στοιχεία και σώματα. Αυτοί οι πληθυσμοί γλυπτών αποτελούν «χαώδεις απεικονίσεις» κόσμων οι οποίες στη συνέχεια γίνονται απεικονίσεις της κουλτούρας και, τέλος, της ιστορίας. Συστατικό τους
στοιχείο, σε κάθε περίπτωση, είναι οι συνεχείς συναρμογές, οι αλυσώσεις, οι ζαριές και οι αλληλεπιδράσεις. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, μας δίνουν τη δυνατότητα να υποθέσουμε ότι πρόκειται για μορφές ριζωματικής οργάνωσης —που απέχουν από τα κλασικά μοντέλα οργανικής ενότητας— και ένα είδος «γλυπτικής του σμήνους».[5]
Και σ’ αυτήν την περίπτωση, η προέλευση μιας τέτοιας επιλογής ανάγεται από τον καλλιτέχνη στις επισκέψεις που έκανε με τον πατέρα του στο Μουσείο Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων του Καΐρου, όπου στους εκθεσιακούς χώρους και στις προθήκες στοιβάζονταν μεγάλος αριθμός ιστορικών έργων σε εντελώς διαφορετικά μεγέθη. Αυτή η παραθετική αρχαιολογική λογική της συσσώρευσης, διαφοροποιείται από τη Δυτική εκθεσιακή παράδοση της νεωτερικότητας, η οποία έδινε προβάδισμα στην παρουσίαση του μεμονωμένου αριστουργήματος, υποβάλλοντας στους επισκέπτες μια διαφορετική, μοναχική συμπεριφορά.
Προετοιμάζοντας το κορυφαίο του έργο Ντοκουμέντα και γλυπτικά τοπία (2013), ο Λάππας όρισε και τοπική συνθετική αρχή αυτής της συνδυαστικής στάσης: «Σύνθεση του πλήθους σαν να είναι ένα άτομο. […] Οδηγός πλεύσης μου είναι ο τρόπος με τον οποίο ο στρατηγός Μακρυγιάννης συνέθετε τα πλήθη του με τα μικρά κεφαλάκια στα τοπία μάχης». Στα «πολυπρόσωπα έργα» ανήκουν και δύο ακόμα αγαπημένες του αναφορές από την ιστορία της μοντέρνας τέχνης: Οι αστοί του Καλαί (1884-1889) του Rodin και το Μπάνιο στην όχθη της περιοχής Ansieres του Seurat (1883-1884): «Στα έργα με τα ζάρια είχα εξοικειωθεί με την ιδέα ότι ένας άνθρωπος υπάρχει ταυτοχρόνως σε πολλά μέρη κι έτσι αμέσως οραματίστηκα τα δυο αυτά πολυπρόσωπα έργα που παρατηρούσα επί χρόνια» (1996a).
[1] Ευχαριστώ τον Πάνο Χαραλάμπους για την εναρκτήρια συζήτηση στο θέμα αυτό. Ο Μιχάλης Τόμπρος, η Φρόσω Ευθυμιάδη-Μενεγάκη, ο Γιώργος Ζογγολόπουλος, η Ναυσικά Πάστρα, ο Βλάσσης Κανιάρης κ.ά. συμπληρώνουν τις συντεταγμένες ενός τέτοιου σχήματος, διαστέλλοντας τη λειτουργία της μορφής, η οποία δεν περιορίζεται πλέον στον όγκο αλλά επεκτείνεται στον χώρο.
[2] Gilles Deleuze, Η πτύχωση. Ο Λάιμπνιτς και το μπαρόκ, μτφρ. Νίκος Ηλιάδης, Πλέθρον, Αθήνα 2006, σ. 257-258. Ο συγγραφέας παραπέμπει εδώ στα «επίπεδα γλυπτά του Carl Andre αλλά και στη σύλληψη των «pièces» (με την έννοια των δωματίων διαμερίσματος)» ως «παραδείγματα μεταβάσεων μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής, μεταξύ γλυπτικής και αρχιτεκτονικής».
[3] Θα μπορούσαμε να διευρύνουμε αυτό το «διακειμενικό» τόξο και με επιπλέον αναφορές που κάνει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, κατά περίπτωση. Καταγράφω ορισμένες: Τα εκθέματα του Μουσείου Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων που έβλεπε όταν ήταν μικρός στο Κάιρο, τις ετρουσκικές σαρκοφάγους, το ελληνορωμαϊκό γλυπτό του Λαοκόοντα, τους ναούς του Ρατζαστάν που γνώρισε κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στην Ινδία, τον Courbet, τον Degas (La Petite Danseuse de Quatorze Ans, c. 1881), τον Magritte (L’Imprudent, 1927), τον Χαλεπά, τον Μπουνιουέλ (Ο Ανδαλουσιανός Σκύλος, 1929), τον Φελίνι (La Strada, 1954), την Diane Airbus (A family one evening in a nudist camp, 1965), αλλά και τις ζαχαρωτές κούκλες των αιγυπτιακών πανηγυριών και τα σοκολατένια ομοιώματα του Μίκυ Μάους στο ζαχαροπλαστείο των γονιών του στο Κάιρο.
[4] Διακρίνουμε εδώ ορισμένα στοιχεία του πρωτεϊκού μύθου της συναίρεσης των αντιθέτων (ζωή-θάνατος) που συνεπήρε τους ρομαντικούς και τους σουρεαλιστές.
[5] Βλ. Manuel De Landa, A new philosophy of society: Assemblage theory and social complexity, Bloomsbury, Λονδίνο 2006.
2. Πού είναι το κεφάλι μου;
Το παράδοξο και η ειρωνική διάθεση ανήκουν στα συστατικά της καλλιτεχνικής του ιδιοσυγκρασίας. Θα μπορούσαμε μάλιστα να ισχυριστούμε ότι «le style ironique est l’homme même». Υπ’ αυτήν την έννοια, η ειρωνεία του μπορεί κάλλιστα να συνδεθεί με την καταγωγή του από τον Αίγυπτο (γ. στο Κάιρο το 1950), που προσδίδει έναν διαφορετικό πολιτισμικό ορίζοντα και ροκανίζει τις συμβατικές «ταξινομήσεις».
Για παράδειγμα, ο Λάππας πιέζει τη γλυπτική του και τη σχέση μας μαζί της προς την αποδοχή ενός παραδοξολογήματος όπως αυτό: «Η ιδανική συνθήκη θέασης των έργων μου είναι στις πέντε η ώρα το πρωί από επιβάτες τραίνου ή λεωφορείου» (2007). Τι συμβαίνει άραγε εκείνη την παράξενη ώρα, στην οποία εστίασε, με διαφορετικό τρόπο, ο Αλμπέρτο Τζιακομέτι, με Το ανάκτορο στις 4 το πρωί (Le Palais à 4 heures du matin, 1932). Αξίζει να σημειώσουμε ότι τόσο το συγκεκριμένο εύθραυστο γλυπτό του Τζιακομέτι, όσο και ολόκληρο το έργο του Λάππα, έχουν προεξάρχοντα μνημονικό χαρακτήρα, με αναφορές στο προσωπικό παρελθόν του κάθε καλλιτέχνη. Εξάλλου, όπως ξέρουμε, οι χωρικές μεταφορές και τα ιδεατά ή εμπειρικά οικοδομήματα αποτελούν το προνομιούχο εργαλείο για τις μνημοτεχνικές πρακτικές, ήδη από τον Σιμωνίδη τον Κείο και τον Κικέρωνα.[6]
Θα ήθελα να προσέξουμε αυτό το μικρογραφικό έργο της σουρεαλιστικής περιόδου του Τζιακομέτι, το οποίο εμπεριέχει ορισμένα χαρακτηριστικά που σημαδεύουν και το έργο του Λάππα: Το ονειρικό στοιχείο, η διασάλευση της κλίμακας, η καλλιτεχνική μεταμόρφωση μιας προσωπικής εμπειρίας, η ιερατική ανθρώπινη φιγούρα «όπως φανερώνεται σε μακρινές αναμνήσεις», τα αποσπάσματα από ανθρώπινα και ζωικά μέλη, η λεπτεπίλεπτη σκαλωσιά και προπάντων η αντίληψη της γλυπτικής ως ένα τρισδιάστατο «σχέδιο στο χώρο».
Τα περισσότερα έργα του Λάππα βασίζονται σε μια επίμονη άσκηση της αινιγματικής ικανότητας του καλλιτέχνη, ανατρέχοντας ακόμη και στην αντιστροφή της δυαδικής σχέσης υποκειμένου-αντικειμένου, που καθιέρωσε η νεωτερικότητα και έθεσε σε αμφισβήτηση ο Bruno Latour:[7] «τώρα περιμένω να με προσέξει ένα αντικείμενο». Υπ’ αυτήν την έννοια, δεν είναι τυχαίο το ενδιαφέρον του για τα βουδιστικά Κοάν, δηλαδή για εκείνα τα αινιγματικά γλωσσικά σχήματα και τις μικρές ιστορίες που κλονίζουν το γραμμικό και δυαδικό τρόπο της Δυτικής ορθολογικής σκέψης.
Έργα από τη σειρά Προσκλήσεις, Εξορκισμοί και Ζαχαρωτά Γλυπτά, 1989-1991, 1998-2016. Φωτο: Φάνης Βλασταράς και Ρεβέκκα Κωνσταντοπούλου
Και μόνο η παράθεση ορισμένων τίτλων των έργων του, είναι κατατοπιστική: Ποταμοφόδια-Parafratellinalia, Αντίσκηνο μέσα σε σημαία, Μαντείες με ζαριές, Το παιχνίδι της χήνας, Κουμπί από σαλάμι, Σπίτι με σελάχι, Μαντεία με Συκώτι μέσα στη θάλασσα, Κηπουρός στο ταβάνι, Φάντασμα μέσα στους αστραγάλους και ούτω καθεξής. Οι τίτλοι του συχνά έχουν έναν μεταφορικό χαρακτήρα ή προκαλούν συνειρμούς, περιγράφοντας ένα αίσθημα ή μια σκέψη, ισοδύναμα, σχεδόν, με το έργο που στεγάζουν.
Μια τέτοια υπόθεση ενισχύεται ακόμη περισσότερο αν παρατηρήσουμε ορισμένα από τα θέματα και τις ασκήσεις που ζητούσε να επεξεργαστούν οι φοιτητές του εργαστηρίου του στη Σχολή Καλών Τεχνών. Παραθέτω, δειγματοληπτικά, μια καταγραφή των ασκήσεων από την Ιωάννα Μύρκα: Η γυναίκα του Λωτ, Πού είναι το κεφάλι μου;, Δύο, Ραντεβού με την βεβαιότητα, Το γλυπτό της αρκούδας, Το γλυπτό της αράχνης, Ο κύριος και η κυρία Χ, Δελτίο ειδήσεων, Κόμποι, Φυλαχτό, Η βάση του χαμαιλέοντα και Το μουνί και το Άγιο Πνεύμα (καλώντας τους φοιτητές να μελετήσουν τη σχέση αυτή ως χώρο αντίθεσης).
Η Αναστασία Δούκα, μια νεότερη γλύπτρια που διετέλεσε επίσης φοιτήτρια του Λάππα, διασαφηνίζει το πνεύμα αυτών των ασκήσεων ως εξής: «υπήρχε χιούμορ, ειρωνεία, αντιδραστικότητα, δέος. Πίεζε πολύ έτσι ώστε να μην υπάρξει μια μοναδική φράση ως κατακλείδα —μόνο υπενθυμίσεις. Γινόταν προσπάθεια να παραμείνουν όλα άλεκτα, αλλά και ξεκάθαρα, ώστε να τα θες μέχρι να τα πεις ο ίδιος».
[6] Frances Α. Yates, Η τέχνη της μνήμης, μτφρ. Άρης Μπερλής, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2012.
[7] Βλ. σχ. Bruno Latour, Ουδέποτε υπήρξαμε μοντέρνοι. Δοκίμιο συμμετρικής ανθρωπολογίας, μτφρ. Φώτης Τερζάκης, ΣΥΝΑΛΜΑ, Αθήνα 2000. Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται και οι φιλόσοφοι του «θεωρησιακού ρεαλισμού» (speculative realism).
3. Ο καλλιτέχνης ως τραυματιοφορέας: Οι τρεις σταθερές
Τρεις σταθερές του έργου του αναφύονται εδώ, οι οποίες συνδυάζονται αλληλένδετα και αντιστοιχούν μεταξύ τους: 1) Τα γλωσσικά σήματα, 2) Τα μνημονικά σήματα, και 3) Το ψυχαναλυτικό ή ψυχολογικό τους υπόστρωμα. Στις τρεις αυτές κατευθύνσεις ένας προσεκτικός μελετητής θα μπορούσε να προσθέσει κι άλλες, με πρώτη και καλύτερη τη σχέση που έχουν τα «πολυπρόσωπα» γλυπτά του με το παραθετικό μοντάζ στον κινηματογράφο (με αφετηρία την αίσθηση της κίνησης).[8] Εντούτοις, καμία από αυτές τις κατηγορίες δεν θα μπορούσε να υπάρξει δίχως την παράδοση του σουρεαλισμού. Δίνω, λοιπόν, το στίγμα της κάθε μιάς ξεχωριστά:
[8] Ολόκληρο το έργο του Λάππα δύναται να θεωρηθεί ως ένα είδος σημειώσεων για μια κινηματογραφική ταινία, η οποία μπορεί να γίνει κατανοητή με βάση το παραθετικό μοντέλο. Ο Gilles Deleuze στο βιβλίο του L’Image-temps. Cinéma 2, Editions de Minuit, Παρίσι 1985, διευκρινίζει ότι το «παραθετικό μοντάζ» αναγκάζει τον θεατή να δώσει προσοχή σ’ εκείνο που βρίσκεται «ανάμεσα», είναι η μέθοδος του και («αυτό και στη συνέχεια εκείνο»), αποτρέποντας κάθε μονοδιάστατο κινηματογράφο του Ενός. Υπ’ αυτήν την έννοια, στην περίπτωση του Λάππα, η αφηγηματική άρθρωση των γλυπτών και των χώρων, το ενδιαφέρον του για την κίνηση, τη συνύπαρξη των χρόνων και την κατάτμηση των μορφών, αλλά και ορισμένες επισημάνσεις που κάνει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, υποδαυλίζουν μια τέτοια σύνδεση. Ξεχωρίζω, παραδειγματικά, δύο από αυτές: α) τη σημασία που έχει για την γλυπτική ο συνδυασμός πολλών κινήσεων στην ίδια φιγούρα· και β), την εκκρεμότητα της στάσης, δηλαδή το πώς μέσα από τη γλυπτική μπορούμε να υποδηλώσουμε τη μεταμόρφωση μιας στάσης σ’ ένα ακίνητο αντικείμενο.
3.1 Τα γλωσσικά σήματα
Δεν γνωρίζω κανέναν άλλον Έλληνα καλλιτέχνη που να διαθέτει τον γλωσσικό πλούτο και την αφηγηματική απόλαυση του Λάππα. Στοχαστικότητα, παραμυθία, ακαριαίος λόγος, ευφάνταστη επιλογή των λέξεων, παραδοξολογήματα, ανατρεπτική έφεση, ανάδειξη των μικρών πραγμάτων και ψυχοδιανοητική έκσταση είναι μερικά και μόνο από τα χαρακτηριστικά του. Τα κείμενα και οι συνεντεύξεις του διαθέτουν μια αυτάρκεια, η οποία διαμορφώνει το περιβάλλον μέσα στο οποίο συστήνεται (ή κρύβεται) αλλά και συνάμα εκφράζεται ο καλλιτέχνης, χωρίς, ωστόσο, να κάνει κάποια παραχώρηση.
Γνωρίζοντας τη σημασία του λεκτικού συμβάντος στην ψυχανάλυση, μπορούμε να υποθέσουμε ότι η γλώσσα του καλλιτέχνη γίνεται μεταβιβαστικό εργαλείο που απορροφά και επεξεργάζεται μια σειρά δύσκολες εμπειρίες. Την ίδια στιγμή, όμως, συνδέει ισότιμα την πλαστικότητα της γλυπτικής με την λεξιπλαστική και εννοιολογική του ικανότητα. Ο γλυπτικός οίστρος και η καλλιτεχνική συνείδηση —που τείνουν πάντα προς το μαγικό και το εκστατικό— μεταφράζονται αδιάκοπα σε γλωσσικό οίστρο και γλωσσική συνείδηση· και το αντίστροφο. Η γλυπτική και η γλώσσα γίνονται ένα είδος συμπληρώματος η μία της άλλης. Η γλώσσα δεν διαφοροποιείται από την γλυπτική, ούτε η γλυπτική από τη γλώσσα (όπως ίσως μερικοί πιστεύουν), αλλά η μια συμπληρώνει και ταυτόχρονα αναπληρώνει την άλλη.
Επιτρέψτε μου εδώ να γίνω πιο προσωπικός: Κάθε συνάντηση που είχα μαζί του —συνήθως καθ’ οδόν στην πόλη— μετατρέπονταν σε επικοινωνιακό αιφνιδιασμό που με βασάνιζε στη συνέχεια για αρκετή ώρα. Οι σύντομες αφηγήσεις του μπορεί να φάνταζαν προκλητικές κι αλλόκοτες. Γρήγορα όμως αντιλαμβανόμουν ότι επρόκειτο για μια χωρική ανα-κατασκευή της στιγμής, για μια φευγαλέα επιτελεστικότητα και για έναν αδιάκοπο ερεθισμό της σκέψης. Χρήσιμη αποδεικνύεται εδώ η υπόδειξη που έκανε ο Deleuze μιλώντας για τον κινηματογράφο: Το ενοχλητικό και το ανυπόφορο είναι κινητήρια δύναμη της σκέψης.
Θα αναφερθώ, παραδειγματικά και όσο γίνεται πιο σύντομα, σε ένα από τα πιο παράδοξα σχόλιά του για τη λαϊκή τραγουδίστρια Κατερίνα Στανίση. Ο Λάππας ξεκινά την αφήγησή του υπό μορφή ερωτήματος: Γιατί η εμφάνιση της λαϊκής τραγουδίστριας στη νυσταλέα ροή ενός πρωινού τηλεοπτικού προγράμματος προκαλεί ξαφνικά μια τέτοια αναστάτωση, που φορτίζει ηλεκτρικά το κοινό; Αυτό δεν οφείλεται ούτε στο sex appeal, ούτε στο kitsch της ατμόσφαιρας, ούτε στη μουσική, ούτε στα λόγια που λέει το τραγούδι της. Οφείλεται σε ένα είδος «βόμβου» που εκπέμπει από μέσα της και ο οποίος γοητεύει. Αυτό το είδος «βόμβου» είναι εκείνο που, κατά έναν περίεργο τρόπο, ο καλλιτέχνης αναγνωρίζει στη Στανίση: Πρόκειται για έναν «ρόγχο» που βγαίνει από τη φωνή και την αναπνοή της και τον οποίο χρειάζεται να έχει κάθε αληθινός καλλιτέχνης στην επικοινωνία του με το κοινό. Κι αυτό είναι κάτι που περισσεύει στους λαϊκούς τραγουδιστές, ενώ έχει έναν απελπιστικά ελλειμματικό χαρακτήρα στους εικαστικούς καλλιτέχνες. Η προκλητική επιλογή της Στανίση γίνεται κατανοητή μόνο εκ των υστέρων: Πώς μπορεί η γλυπτική να αποκτήσει έναν τέτοιο τηλεπαθητικό «βόμβο», που ρέπει προς το μαγικό και το εκστατικό; Όπως αντιλαμβάνεστε, η συζήτηση μετατοπίζεται από την υλική στην άυλη αλλά και σπλαχνική διάσταση, η οποία παραμένει σε εκκρεμότητα.
3.2 Τα μνημονικά σήματα
Τα τελευταία χρόνια γίνεται μία ακόρεστη συζήτηση, αλλά το ερώτημα παραμένει: Ποια είναι η σχέση που έχει ο καλλιτέχνης με την ιστορία, όταν τα διάφορα μοντέλα της εξαντλούνται και αντικαθίστανται το ένα μετά το άλλο; Παραλλάσσοντας έναν ορισμό του Robert Gober, σχημάτισα την εντύπωση ότι μπορούμε να θεωρήσουμε πολλά από τα έργα του Λάππα αφαιρετικά διοράματα μνημονικών περιστατικών. Ο ίδιος, άλλωστε, προσέφερε με τις αφηγήσεις του ένα πλούσιο υλικό προς αυτήν την κατεύθυνση, το οποίο συναρπάζει, αλλά και μερικές φορές μπερδεύει (όπως και τα διοράματα).
Έτσι, λοιπόν, αν σήμερα όλοι συμφωνούμε ότι το έργο του αντηχεί τον «Αιγυπτιώτη ελληνισμό» και το κοσμοπολίτικο αλλά και τραγικό ήθος του, αυτό γίνεται στο πλαίσιο των μετασχηματισμών της νεωτερικότητας και προπάντων της εγχώριας «υπο-νεωτερικής» συνθήκης.[9]
Ας δούμε πώς: Τα περισσότερα γλυπτά ή μάλλον καλύτερα οι πληθυσμοί γλυπτών του, έχουν τον χαρακτήρα μιας αλληγορίας που εξάπτει την περιέργεια. Κι αυτό γιατί ο Λάππας αναμιγνύει προσωπικές ή καθημερινές εμπειρίες με αναφορές στην πολιτική και την κοινωνική ιστορία, όπως και στην ιστορία της τέχνης, καθιστώντας αμφίσημα τα όρια ανάμεσα στο προσωπικό και το ιστορικό και ενίοτε, ίσως, ανάμεσα στο ιερό και το βέβηλο. Τα δίπολα αυτά είναι εκείνα που ενεργοποιούν μια σκηνοθεσία καταστάσεων ή ένα πλαίσιο γεγονότων από τα οποία προκύπτει κάθε φορά ο μορφικός γλυπτικός τύπος.
Θέλω να πω ότι το ιδιωτικό (προσωπικό) και το δημόσιο (ιστορικό) βίωμα λειτουργούν στο έργο του Λάππα «σαν δυο καθρέφτες στημένοι αντικριστά». Ανατρέχω στο σημείο αυτό στη βοήθεια δύο κορυφαίων ιστορικών μορφών του «Αιγυπτιώτη ελληνισμού»: Ο συγγραφέας Στρατής Τσίρκας γράφει για την ποίηση του Καβάφη: «Ανάμεσα στους δυο καθρέφτες ο ποιητής υψώνει τη λάμπα του, το ψυχικό εγώ του. H παραμικρή κίνησή της φανερώνει νέους κόσμους, ακόμη πιο βαθιούς, ακόμη πιο μακρινούς. Κι όμως η συνείδηση του πραγματικού ποτέ δεν σπάει κάτω από τις τόσες εξορμήσεις προς το ιδεατό τέρμα. Αυτός ο πολλαπλασιασμός του εγώ, ενώ δίνει την εντύπωση μεγάλου πλήθους πίσω από το υποκείμενο, προσφέρει την ίδια στιγμή τη βεβαίωση της πραγματικής του παρουσίας σε αμέτρητα πανομοιότυπα».[10]
Με λίγα λόγια, εκείνο που υποστηρίζω εδώ είναι ότι ο Λάππας εφαρμόζει την ίδια ακριβώς μέθοδο για να συνδεθεί με τα περιστατικά της εποχής του και τη ζωή των πόλεων στις οποίες έζησε. Να γιατί το έργο του «υποβάλλει, δεν εξαγγέλλει» και «η ενέργειά του είναι αργή, αλλά και επίμονη». Πηγή του: Τα ιστορικά και τα προσωπικά βιώματα, δηλαδή ό,τι συνιστά «ψυχικό γεγονός», το οποίο ηχεί εξακολουθητικά μέσα στα έργα του.
Αν είμαστε προσεκτικοί, θα διαπιστώσουμε ότι με τον τρόπο αυτόν ο καλλιτέχνης εμπλέκεται —και, κατά συνέπεια, εμπλέκει κι εμάς— σε ένα είδος «τραυματικού ρεαλισμού»:[11] Δηλαδή σε μια σειρά ιστορικών γεγονότων που ενοχλούν ή που τα απωθήσαμε. Ο ίδιος δίνει έναν ακριβή ορισμό του καλλιτέχνη, επί του προκειμένου: «ένας πολύ αφηρημένος τραυματιοφορέας» (2009).
Χαρακτηριστικό παράδειγμα το φωτισμένο πρόπλασμα υπό κλίμακα του Στρατοπέδου της Γυάρου (2001-2005) και το Ντοκουμέντα και γλυπτικά τοπία (2013), ένα από τα σπουδαιότερα και πλέον πολιτικά έργα της σύγχρονης ελληνικής τέχνης, το οποίο αναφέρεται στη συγκέντρωση από τους ναζί 9.000 Ελλήνων Εβραίων στην πλατεία Ελευθερίας της Θεσσαλονίκης τον Ιούλιο του 1942. Και οι δύο αυτές προτάσεις του καλλιτέχνη αποτελούν έναν καθρέφτη για να δούμε το πρόσωπό μας, όλοι.
Και στις δύο περιπτώσεις διακρίνουμε έναν ισχυρό αρχειακό χαρακτήρα, από τη στιγμή που ανακαλείται ιστορικό υλικό. Δεν λείπει, βέβαια, και η ψυχαναλυτική διάσταση. Υπ’ αυτήν την έννοια, χρήσιμος μπορεί να αποδειχθεί εδώ ο τρόπος με τον οποίο όρισε το «τραυματικό» ο Γάλλος ψυχαναλυτής Jacques Lacan: Το τραυματικό είναι το αποτέλεσμα μιας χαμένης συνάντησης με το πραγματικό. Από τη στιγμή που το πραγματικό χάθηκε δεν μπορεί να αναπαρασταθεί, παρά μόνο να επαναληφθεί. Κατά συνέπεια, ο «καλλιτέχνης ως τραυματιοφορέας» είναι ο κυριολεκτικός φορέας αυτής της επανάληψης. Αυτή είναι η κοινωνική αλλά και η αισθητική λειτουργία του.
[9] Γιώργος Τζιρτζιλάκης Υπο-νεωτερικότητα και εργασία του πένθους. Η επήρεια της κρίσης στη σύγχρονη ελληνική κουλτούρα, Καστανιώτης, Αθήνα 2014.
[10] Στρατής Τσίρκας, Ο Καβάφης και η Εποχή του, Κέδρος, Αθήνα 1958, σ. 315-320.
[11] Hal Foster, The Return of the Real, The MIT Press, Κέμπριτζ Μασαχουσέτης 1996, σ. 131-153.
3.3 Το ψυχολογικό υπόστρωμα
Η αναμέτρηση με το «ψυχικό υλικό του ιλίγγου» ορίζει το κέντρο της γλυπτικής του Λάππα, όσο και τις τεμνόμενες περιφέρειες στις οποίες συναντά το έργο των υπόλοιπων τριών καλλιτεχνών του τοπολογικού σχήματος της νεώτερης γλυπτικής, που προαναφέραμε (Χαλεπάς, Σκλάβος, Τάκις). Ο «ίλιγγος» μοιάζει να αποτελεί σταθερή υπόμνηση της καλλιτεχνικής και διδακτικής του εμπειρίας, είτε στη μορφή του «τρόμου» απέναντι στον οποίο πρέπει να «μανουβράρουμε την έλξη του», είτε στη μορφή της «ιλιγγιώδους αιώρησης πάνω από ένα γκρεμό» και της «διάπλασης της ελαστικότητας του γκελ της ψυχής τους όταν προσκρούουν στα τοιχώματα των γκρεμών» (2010).
Ο καλλιτέχνης είναι για τον Λάππα ένας σχοινοβάτης, ο οποίος μάλιστα «αεί σχοινοβατεί»: Δηλαδή κάποιος που ακροβατεί συνεχώς σε τεντωμένο σχοινί και, κατά συνέπεια, είναι ανά πάσα στιγμή εκτεθειμένος στον κίνδυνο της πτώσης. Ή, μάλλον, βρίσκεται σε διαρκή εκκρεμότητα, η οποία είναι μια άλλη αγαπημένη κατάσταση του καλλιτέχνη. Δεν είναι τυχαίο ότι οι σχοινοβάτες του τσίρκου είναι μια συχνή αναφορά σε διάφορα γλυπτά του και γενικότερα στη σκέψη του.[12]
Γιώργος Λάππας, Πλατεία Ελευθερίας, 2013. Άποψη εγκατάστασης από την έκθεση Ντοκουμέντα και Γλυπτικά Τοπία, Εβραϊκό Μουσείο Θεσσαλονικής (27 Νοεμβρίου 2013 έως 31 Ιανουαρίου 2014). Φωτο: Γιάννης Κόκκαλης
Απέναντι στη διαρκή σχοινοβασία της τέχνης, η μέθοδος που ακολουθεί ο Λάππας είναι ψυχολογική, για να μην πω ψυχαναλυτική. Ο λόγος του, αλλά και το φαντασιακό των έργων του μας προτρέπουν σε διερευνήσεις στην επικράτεια των «ψυχικών κινήσεων» και του ασυνειδήτου. Ο ίδιος, με κάθε ευκαιρία, δεν φείδονταν αναφορών στις σπουδές του στην κλινική ψυχολογία στο κολλέγιο Reed και στη συμμετοχή του σε απαιτητικά ψυχιατρικά προγράμματα στις κλινικές του Salem Mental Hospital στο Όρεγκον, στο Σαν Φρανσίσκο και στο Σαν Ντιέγκο (1969-1973): «Η εργασία στα Ψυχιατρεία αποτελεί μία από τις πηγές απ’ όπου αντλεί η τέχνη μου», γράφει στην αυτοβιογράφησή του. Εκεί ο καλλιτέχνης ήρθε σε επαφή με τα περιβόητα πειράματα του Stanley Milgram, ο οποίος από τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1960 διερευνούσε τις προϋποθέσεις και τα όρια της κοινωνικής συμμόρφωσης και της υπακοής στην εξουσία,[13] την ίδια περίοδο που η Hannah Arendt μελετούσε, με τον δικό της στοχαστικό τρόπο, την Κοινοτοπία του κακού. Στα πειράματα αυτά ο Λάππας διέκρινε «ένα κοινό θεμέλιο με το είδος της τέχνης που ήθελα να αρχίσω και ότι ήταν από μόνα τους ένα καλλιτεχνικό αριστούργημα, πάρα πολύ συγγενικό με την αρχαία τραγωδία. Κάθαρση, απόδειξη, υποβολή, κατάλυση της ψυχής, φαινόμενα και έννοιες που με απασχολούσαν από χρόνια, τα είδα μαζεμένα» (2010).
Ακόμη πιο ριζοσπαστική, όμως, μοιάζει η στρωματογραφία που περιγράφει ο καλλιτέχνης στην αυτοβιογράφησή του, ιεραρχώντας ένα είδος «γεωλογικού βάθους» στη ζωή και το έργο του: «Πιο βαθιά είναι ένα υπόστρωμα που σχετίζεται με την Ψυχολογία, λίγο πιο ψηλά, αλλά κάτω από την ορατή επιφάνεια είναι η καλλιτεχνική ζωή — μετά εκτείνεται η πραγματική, και ακριβώς μέσα στα σύννεφα αναπτύσσεται η διδακτική». Διαβάζοντας μια τόσο γοητευτική περιγραφή, υποθέτουμε ότι η αντιστοιχία και οι αλληλουχίες των τεσσάρων αυτών επιπέδων δίνουν τον χαρακτήρα και το βάθος του έργου του, και προπάντων τη σχέση του με τη ζωή. Η «καλλιτεχνική ζωή» συνδέεται με την «πραγματική» ακριβώς μέσα από τούτο τον στρωματικό διαχωρισμό τους.
Πορτρέτο του Γιώργου Λάππα στο εργαστήριό του. Φωτο: Γιάννης Κόκκαλης
Τι παρατηρούμε σ’ αυτό το παράδειγμα που ο καλλιτέχνης ανακαλεί τη γνωστή φροϋδική συσχέτιση της ψυχανάλυσης με την αρχαιολογία;[14] Στα κατώτερα στρώματα της γεωλογικής αναλογίας κατοικεί η «Ψυχολογία» (το ασυνείδητο), στο ενδιάμεσο η «καλλιτεχνική ζωή» και στην επιφάνεια η «πραγματική» (το συνειδητό ή το Εγώ), ενώ εκείνο που αιωρείται «μέσα στα σύννεφα» είναι η διδασκαλία. Το συμπέρασμα στη λειτουργία αυτού του στρωματικού σχήματος μοιάζει προφανές: Η καλλιτεχνική (ενδιάμεση) δραστηριότητα προκύπτει από μια σχεδόν σεισμική ή ηφαιστειακή κίνηση από τα κάτω προς τα πάνω, του ανενεργού και απωθημένου ψυχικού υπεδάφους.
Το σημείο αυτό απαιτεί τη μέγιστη προσοχή μας επειδή μας οδηγεί στον προσδιορισμό αυτού του «ψυχικού ιλίγγου» στον οποίο επανέρχεται συχνά ο Λάππας: Η «καλλιτεχνική ζωή» είναι ένα είδος «σχοινοβασίας» μεταξύ του «ψυχολογικού υποστρώματος» και της «πραγματικής ζωής», ένας μηχανισμός (apparatus)[15] διαμεσολάβησης που δίνει τη δυνατότητα στον καλλιτέχνη όπως και στον θεατή του έργου του να πάνε πέρα από αυτό το «υπόστρωμα», αλλά διά του υποστρώματος. Εν ολίγοις, να πάνε πέρα από τη συγκίνηση δια της συγκίνησης, πέρα από το (ψυχικό) σκότος δια του σκότους, πέρα από την εκκρεμότητα δια της εκκρεμότητας, πέρα από τη φθορά δια της φθοράς (όπως το φθαρμένο υφασμάτινο τούλι στην Petite Danseuse του Degas) και ούτω καθεξής.
Τώρα πια μπορούμε να υποστηρίξομε χωρίς κανένα δισταγμό: Η ψυχολογική εμμονή του Λάππα κατέστησε αυτό το σκοτεινό και «βαθύ υπόστρωμα» σε αισθητικό και δομικό μοντέλο της γλυπτικής του. Το οποίο θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε και απόλαυση της γλυπτικής, αλλά και σύμπτωμα που κομίζει την αλήθεια του υποκειμένου (δηλαδή, εκείνου του «αφηρημένου τραυματιοφορέα»). Μια τέτοια διαπίστωση μας δίνει τη δυνατότητα να αντιληφθούμε καλύτερα τον έντονο σωματικό χαρακτήρα του έργου του σαν μια μορφή διαρκούς συνδιαλλαγής με το «ψυχικό γεγονός» και το ασυνείδητο. Αυτός είναι ο τρόπος που η γλυπτική γίνεται συμβάν και ανοίγεται στην επίδραση του Άλλου, «με τον τρόπο που περιεργάζονται τον θεατή τους τα όντα στα χαρακτικά του Γκόγια, σ’ ένα είδος σκηνής, πολλά χρόνια πριν την άνθηση της performance» (2010).
[12] Ο σχοινοβάτης είναι επίσης αγαπημένο παράδειγμα του Νίτσε (Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα) αλλά και του Peter Sloterdijk, στο Devi cambiare la tua vita. Sull’antropotecnica (2009), ιταλική μτφρ. Stefano Franchini, Editore: Raffaello Cortina, Μιλάνο 2010.
[13] Πρβλ. Stanley Milgram, Obedience to Authority: An Experimental View, Harper & Row, Νέα Υόρκη 1974, και Lauren Slater, Το κουτί της ψυχής. Τα 10 σπουδαιότερα ψυχολογικά πειράματα του 20ού αιώνα (2004), μτφρ. Δέσποινα Αλεξανδρή, Οξύ, Αθήνα 2009. Σημειώνω ότι μερικά χρόνια αργότερα ο Milgram γύρισε μια πειραματική ταινία με τον τίτλο The City and the Self (1972), η οποία βασίζεται στις έρευνές του για την αστική ζωή και την υπερφόρτωση (urban overload) που δημιουργεί στους κατοίκους.
[14] Sigmund Freud, Η δυσφορία μέσα στον πολιτισμό (1930), μτφρ. Βασίλης Πατσογιάννης, Πλέθρον, Αθήνα 2013, σ. 20-22.
[15] Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, Nottetempo, Ρώμη 2006.
4. Άγαλμα
Αυγάζει ξάφνου το άγαλμα
Γιώργος Σεφέρης, «Ερωτικός λόγος», 1929-1930
Επιστρέφω στην ιδιότυπη παρότρυνση του καλλιτέχνη: «Η ιδανική συνθήκη θέασης των έργων μου είναι στις πέντε η ώρα το πρωί από επιβάτες τραίνου ή λεωφορείου». Με απασχόλησε για καιρό μια τέτοια περιγραφή. Τι συμβαίνει άραγε εκείνη την παράξενη ώρα; Και, τι μπορεί να σημαίνει ο περιορισμός της «ιδανικής συνθήκης θέασης» ενός έργου τέχνης, όχι μόνο σε μια χρονική στιγμή («πέντε η ώρα το πρωί») αλλά και σε μια ειδική κοινωνική ομάδα μετακινούμενων ανθρώπων, ενός ιδιαίτερου «πολυπρόσωπου πλήθους;» Και εν πάση περιπτώσει, τι είναι εκείνο που τους χαρακτηρίζει;
Πρόκειται, εν πρώτοις, για έναν πληθυσμό κουρασμένων ανθρώπων, που είναι προσφιλής στους λεγόμενους poetae minores, στους «ελάσσονες ποιητές». Η μοναξιά, η νύστα, η στιγμιαία παραίτηση και η ανεδαφικότητα της μετάβασης είναι μερικά χαρακτηριστικά αυτής της ομάδας, που τη συνδέει αποκλειστικά και μόνο η είσοδος στο μέσο μεταφοράς και διακόπτεται οριστικά με την έξοδο από αυτό.
Ωστόσο, η επισήμανση του Λάππα φωτίζει την ψυχική και υπαρξιακή κατάσταση αυτής της φαινομενικά αδιάφορης στιγμής της μητροπολιτικής καθημερινότητάς μας, την οποία περιφρονούμε, προσπερνάμε ή και υποτιμάμε. Δεν είναι τυχαίο, εξάλλου, ότι ο καλλιτέχνης έχει κάνει κι άλλες διεισδυτικές και λεπτεπίλεπτες παρατηρήσεις για τους επιβάτες των μέσων μαζικής μεταφοράς: «το πετάρισμα των βλεμμάτων», «το στριφογύρισμα των αυχένων», «η αγωνία διείσδυσης στην ψυχή του συνεπιβάτη» ώστε «να καταστρώσουμε μαζί φανταστικό σχέδιο διαφυγής» (2009).
Να μια απροσδόκητη στιγμή ψυχικής διάνοιξης που χαρακτηρίζει τους κουρασμένους «επιβάτες τραίνου ή λεωφορείου» και η οποία συνιστά ένα από τα δύο συστατικά της «ιδανικής συνθήκης θέασης των έργων» του καλλιτέχνη. Μπορεί να μοιάζει παράξενο, αλλά οι επιβάτες του λεωφορείου και η καλλιτεχνική λειτουργία έχουν κοινό χαρακτηριστικό τη διάνοιξη και το «σπάσιμο των πραγμάτων ώστε να εισχωρήσει μια ιδέα ανθρωπιάς» (λέει ο καλλιτέχνης σ’ ένα ντοκιμαντέρ της ΕΡΤ το 2000): Διαφέρουν μόνο στη διάρκεια: «σ’ ένα τέλειο χαϊκού ή σε μια τέλεια ζωγραφιά υπάρχει για πάρα πολύ καιρό».
Το δεύτερο χαρακτηριστικό της «ιδανικής συνθήκης θέασης», είναι ο χρονικός προσδιορισμός: Στις πέντε το πρωί. Τι συμβαίνει αυτή την παράξενη ώρα σ’ αυτήν την εκκρεμότητα του Είναι; Υπό μια έννοια θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει «ύπαρξη και μόνο ύπαρξη»: Μια αίσθηση διεσταλμένης εκκρεμότητας, μια ασάφεια κι ένας δισταγμός που διευρύνουν τη συνείδηση και μειώνουν τον διανοητικό έλεγχο. Ο χρόνος γίνεται ταυτόχρονα χώρος και οι δύο μαζί μέρος εκείνου που παρατηρούμε. Η ταραχώδης στιγμή της ένωσης του Εγώ με τον κόσμο, που μας κάνει να αισθανόμαστε ανήσυχοι, αλλά ταυτόχρονα ανοιχτοί και διαβατοί απ’ οτιδήποτε βρίσκεται γύρω μας. Πρόκειται, άραγε, για ένα προοίμιο της αφύπνισης (λίγο πριν χαράξει η αυγή), ή της αγχωτικής παράτασης του ύπνου (είναι ακόμη νύχτα); Για μια ανισορροπία ανάμεσα στις απαρχές της εγρήγορσης (όρθια στάση) και την ανάπαυση (οριζόντια); Για μια στιγμή αποπνικτικής αγωνίας ή νοσταλγίας της αρχέγονης ένωσης με το Άλλο και τον κόσμο;
Ας αφήσουμε στον ποιητικό λόγο την όποια πιθανή εξήγηση αυτής της επιλογής της ώρας, που επαναφέρει τη γλυπτική στην υπόμνηση της αγαλλίασης (δηλαδή στην πρωταρχική συνθήκη του «αγάλματος»[16]), από την οποία εγείρεται εξαίφνης η επιθυμία ή μάλλον, καλύτερα, καθίσταται αντικείμενο που κινεί την επιθυμία. Ιδού, λοιπόν, ποια είναι «η ιδανική συνθήκη θέασης των έργων» του καλλιτέχνη αλλά και το εστιακό σημείο όλης της καλλιτεχνικής εμπειρίας: Ποια είναι η ώρα κοντά στα ξημερώματα / που με τ’ όνειρο φτάνω στον γκρεμό / και πέφτω, πέφτω / χωρίς το σώμα μου; / Όλοι οι θάνατοι εδώ σκηνοθετούνται / απ’ τους ανθρώπους / ακούγεται η ανάσα των φύλλων / νέα πουλιά αντικαθιστούν τα χτεσινά / με μια ψυχή / μ’ ένα πέταγμα / θα τραγουδήσουν. / Πού βρίσκομαι τη στιγμή εκείνη / τη μόνη που βαραίνει / τη μόνη που δείχνει τη μεγάλη περιπέτεια […] Την ώρα εκείνη / που με το λύκο τη συνταιριάζουν οι ποιητές / την ώρα εκείνη / το σώμα μόνο τη γνωρίζει / σφαδάει, γρυλίζει / σκουραίνει ο ουρανός του ύπνου / χίλιες φορές πεθαίνω / εγώ, εσύ / όσο να ξημερώσει.[17]
Happy birthday, Γιώργο Λάππα.
Πορτρέτο του Γιώργου Λάππα. Φωτο: Στέλιος Σκοπελίτης
[16] Ο Λάππας χρησιμοποιεί συχνά τον όρο «άγαλμα», μιλώντας για έργα του. Το σημασιολογικό και εννοιολογικό πεδίο της λέξης είναι εξαιρετικά ευρύ και διαφοροποιείται πολιτισμικά από την ακινησία της λατινικής λέξης statua («ίστημι»). Το άγαλμα συνδέεται με την ευχαρίστηση (αγάλλομαι) και έχει συμβολική διάσταση (θεότητες), οικονομική (στην αρχαϊκή Ελλάδα αποτελούσε ένα είδος συμβολικού νομίσματος), αισθητική (διακόσμηση) και ψυχαναλυτική. Ο Jacques Lacan στο περίφημο 8ο Σεμινάριο (1960-61) συνέδεσε τη λέξη με το πολύτιμο αντικείμενο της επιθυμίας, ανατρέχοντας στην ετυμολογία της: αγάλλω (=λαμπρύνω, κοσμώ, προξενώ ευχαρίστηση, τιμώ), αγλαός (=λαμπρός, στιλπνός), αγάομαι (=θαυμάζω, αλλά και εποφθαλμιώ, ζηλεύω, φθονώ), αγαυός (=λαμπρός, ένδοξος).
[17] Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ, «Στον τόπο αυτό ύπνος και ξημερώματα», Ποιήματα 1963-1977, Καστανιώτης, Αθήνα 1997, σ. 136-137.
*Το κείμενο αυτό αποτελεί συνέχεια προγενέστερου δημοσιεύματος στο περιοδικό Futura, 14 (1998). Οι εντός παρενθέσεως χρονολογίες στα παραθέματα του καλλιτέχνη προέρχονται από το κείμενό του «Η γέννησή μου στην περιοχή Asnieres του Seurat» [στο Λ. Τσεβεκίδου (επιμ.) Γιώργος Λάππας, Θεσσαλονίκη 1996a] και τις συνεντεύξεις του: Στην εφημερίδα Μακεδονία (Ανώνυμου, 1996b)· στον Τάκη Μαυρωτά (Το Βήμα, 1997)· στην Έφη Μιχάλαρου (ιστότοπος Dreamideamachine, 2009) και στην Άρτεμη Καρδουλάκη (Τα Νέα της Τέχνης, 186, 2010). Γενικότερα για το έργο του καλλιτέχνη βλ. Γιώργος Λάππας και Μιχάλης Παπαρούνης (επιμ.), George Lappas, Maqams of Blood and Maqams of Milk, Futura Publications, Αθήνα 2003· Μαρία Μαραγκού, Γιώργος Λάππας και Μιχάλης Παπαρούνης (επιμ.), George Lappas, Κέντρο Εικαστικής Δημιουργίας Ρεθύμνης, Futura Publications, Αθήνα 2005, και Λάππας. Ντοκουμέντα και γλυπτικά τοπία, Εβραϊκό Μουσείο Θεσσαλονίκης, Αθήνα 2013.
11°
