Η απαξίωση της εικαστικής σκηνής και το άλλοθι της γενιάς του 30

Αφορμή για το άρθρο αποτέλεσαν κάποιες δηλώσεις του πρώην Υπουργού Πολιτισμού σε μια εκδήλωση στη περιφέρεια Αττικής τον προηγούμενο Μάιο για το πώς οραματίζεται τη σύγχρονη τέχνη. Ο Νίκος Ξυδάκης επέστησε “την προσοχή των καλλιτεχνών για να θέσουν ζητήματα που εξαφάνισε ο μοντερνισμός: την αναπαράσταση, την αφήγηση και το κάλλος. Μπορείτε να σχεδιάσετε κάτι που να το καταλαβαίνει η μάνα σας και ο κάθε αμύητος ώστε να μη χρειάζεται τα συνοδευτικά κείμενα του κάθε παρατρεχάμενου επιμελητή;”

Ο Ξυδάκης επαναλαμβάνει με συνέπεια αυτό που υπερθεμάτιζε τόσα χρόνια στη στήλη της “Καθημερινής”. Οι δηλώσεις του έχουν ενδιαφέρον για να κατανοήσουμε τους λόγους για τους οποίους οι προτιμήσεις του δεν παραμένουν αυστηρά προσωπικές αλλά είναι κοινώς αποδεκτές σ' ένα ακροατήριο δεξιό και αριστερό το οποίο μοιράζεται τις ίδιες θέσεις.

Ευπώλητοι συγγραφείς, σοσιαλίζοντες, αριστερίζοντες αλλά και νεοσυντηρητικοί της γενιάς του 90, οι οποίοι διεκδικούν το ρόλο του δημόσιου διανοούμενου και επαναλαμβάνουν με κάθε ευκαιρία ότι οι παππούδες τους υπήρξαν αντιστασιακοί, διατηρούν μια καχύποπτη στάση απέναντι στη σύγχρονη εικαστική παραγωγή. Τί κρύβεται, όμως, πίσω από αυτήν την ομοφωνία για την “παρακμή” της σύγχρονης τέχνης;

Αυτό που με κάνει να αμφισβητήσω την καθαρότητα τούτων των θέσεων είναι η παρατήρηση κάποιων εμφανών συμπτωμάτων αισθητικής ακαμψίας, η οποία επαληθεύεται όταν η λογοτεχνική «ελίτ» αυτοπροβάλλεται με τις ιδέες που η ίδια έχει επενδύσει στη γενιά του 30. Αυτό που συχνά χαρακτηρίζει λογοτέχνες, θεατράνθρωπους και διανοούμενους του λόγου είναι η μεροληπτική υπεράσπιση των ιδανικών μιας γενιάς που χρησιμοποιείται ως ασπίδα προστασίας από την ακατανόητη για αυτούς σημερινή εικαστική δραστηριότητα. Ειδικά στις μέρες μας, αυτή η στάση αποκτά διαστάσεις κωμικοτραγικές λόγω της μεγαλύτερης ευκολίας πρόσβασης στην πληροφορία.

Στο επίκεντρο αυτής της απόρριψης βρίσκεται μια σχηματική αντίληψη περί ελληνικότητας. Η επιμονή σε μια ρομαντική εκτίμηση για το παρελθόν, το οποίο περιλαμβάνει το θαυμασμό για το αρχαίο, το βυζαντινό και το νεοκλασικό ύφος σε συνδυασμό με την κλίση για τις κλασικές κατηγορίες της αναπαράστασης αλλά και η προσδοκία μιας λαϊκής παράδοσης, μαρτυρά μια σχέση αποξένωσης με την ίδια την ελληνική πραγματικότητα.

Κοινός τόπος πολλών “ελληνοπρεπών” διανοητών είναι μια βαθιά καχυποψία μπροστά σε οτιδήποτε καινούργιο, πρωτόγνωρο ή προκλητικό που δεν διασταυρώνεται με κάποια σταθερή και εύκολα αναγνώσιμη ερμηνευτική πρόσληψη. Αυτό που αντιπροτείνουν οι θιασώτες της εξιδανίκευσης της γενιάς του 30 στον “κακοχωνεμένο” μεταμοντερνισμό που συνήθως διασύρουν ως εκφραστές της αισθητικής καθαρότητας, είναι κάποιες συμβατικές μορφές της γλώσσας του ρεαλισμού, οι οποίες σε κάθε εποχή λειτουργούσαν ως αντίδοτο στις αλλεπάλληλες πρωτοβουλίες της εκάστοτε πρωτοπορίας.

Σημερινές ακραίες αλλαγές, όπως οι μητροπολιτικές επαναπροσδιορίσεις του πραγματικού, οι οποίες φέρνουν το ρήγμα με τις προγενέστερες μεταπολεμικές βεβαιότητες, δικαιολογούν πολλές νέες εκφάνσεις στην παραγωγή όπως, για παράδειγμα, την απόκλιση από ένα ενιαίο ύφος, μια αποσπασματικότητα και μια διάσπαρτη αίσθηση ασυνέχειας, ως αποτέλεσμα μιας κοινωνίας που βρίσκεται σε διαρκή αβεβαιότητα και μετάβαση. Σε αυτήν την τάση αντιστέκονται αρκετοί από εκείνους που επικαλούνται τη γενιά του 30 που προσφέρει μιαν ανακούφιση από την πυκνότητα και την πολυμορφία των σημερινών αναζητήσεων.

Η προτροπή, λοιπόν, για μια τέχνη που ορίζεται από τη διατήρηση της εντοπιότητας μπορεί να εμπεριέχει μια συναισθηματική αναγκαιότητα σε μια κατά τα άλλα ανομοιογενή κοινότητα αλλά δεν μπορεί να αποτελέσει σημείο εκκίνησης για τη σύγχρονη τέχνη.

Δεν είναι τυχαίο ότι οι υποστηρικτές της γενιάς του 30 δανείζονται συνήθως τα πρότυπα τους από τις πιο συντηρητικές εκφάνσεις αυτής της ιστορικής ομάδας (Θεόφιλος, Φώτης Κόντογλου, Γιάννης Τσαρούχης, Διαμαντής Διαμαντόπουλος) και ο τρόπος με τον οποίο επιχαίρουν τους σύγχρονους σχετίζεται με την πίστη ότι αποτελούν συνεχιστές τους. Χωρίς να έχω τη πρόθεση μιας κριτικής αξιολόγησης αναφέρομαι στους σύγχρονους διεκδικητές μιας ακαδημαϊκής παραστατικότητας όπου ανάμεσα τους θα διέκρινα παλιότερους και νεότερους, όπως τους Φασιανό, Σταθόπουλο, Ρόρρη, Βερούκα κ.α.

Αυτός είναι ο λόγος που εικαστικοί της γενιάς του 60, σαν τον Κεσσανλή ή τον Κανιάρη, υπήρξαν σπάνια αγαπημένοι της φιλολογικής ιντελιγκέντσιας. Η γενιά του 60 έχοντας χειραφετηθεί από τη γενιά του 30 αντιπρότεινε στην εμμονή με την παράδοση και το άγχος της συνέχειας το σοκ του καινούργιου και την άρνηση στην κατασκευή ενός αρχαιολατρικού ελληνισμού, που είχε απομυθοποιήσει η μεταπολεμική εμπειρία και που η αντίστοιχη λογοτεχνική γενιά δεν μπόρεσε ποτέ να το υποστηρίξει στην αναχρονιστική της σχέση με την εικαστική τέχνη.[1]

Σήμερα, ασφαλώς μπορεί να εμφανίζονται κάποιοι βάσιμοι λόγοι για την ιδέα της επιστροφής και του νόστου πέρα από τη διανοητική προσδοκία της αμφισβήτησης του ηγεμονικού νεωτερικού μοντέλου, που εκφέρεται με την αναζήτηση μιας σταθερής ταυτότητας που επιθυμεί να παραμείνει ακλόνητη από τις απρόσμενες και ανεπιθύμητες μεταφορντικές αλλαγές.

Όμως μια καθολική ανάγκη της εξωτερίκευσης της νοσταλγίας ή της επανάκαμψης της παράδοσης, μοιάζει περισσότερο με άμυνα και υποχώρηση από τις σημερινές εκφάνσεις του σύγχρονου πολιτισμού που ενας πολος της λογοτεχνικής ομαδας φαίνεται πως αδυνατεί να συλλάβει.

Έτσι, η σύγχρονη εικαστική κίνηση βρίσκεται εκτοπισμένη από την κυρίαρχη φιλολογική δραστηριότητα, γεγονός που αν και προσφέρει περιστασιακά ένα είδος ελιτίστικης ηδονής για τους ενημερωμένους φιλότεχνους μόνο αρνητικές συνέπειες φέρει μακροπρόθεσμα. Αρκεί κάποιος να ανατρέξει στη φιλοτέχνηση (και σε κάποιες περιπτώσεις στη παντελή αδιαφορία προς αυτήν) του λογοτεχνικού περιοδικού τύπου τις τελευταίες δεκαετίες για να καταλάβει την οκνηρία των εκδοτών- διανοουμένων γύρω από τη σύγχρονη εικαστική επικαιρότητα στις ενδιαφέρουσες κατά άλλα εκδόσεις, όπως τα περιοδικά Λέξη, Νέα Ευθύνη, Οδός Πανος, Νέα Εστία Περίπλους, Φρέαρ, Εμβόλιμον κ.α.

Αυτό που διαπιστώνει κάποιος χωρίς καμιά δυσκολία είναι ο συγχρονισμός της λογοτεχνικής παραγωγής με μια αυτάρεσκη και ανώδυνη εικαστική γραφή που σε καμιά περίπτωση δεν συνιστά ούτε συγκροτεί κάποιο ισότιμο διάλογο με τους προβληματισμούς των αναφερόμενων εντύπων. Τα κριτήρια της επιλογής παραπέμπουν εκείνους που αναζητούν το κάλλος σε μια μεσογειακή αναπαραστατικότητα που με ένα παράδοξο τρόπο είναι ταυτόχρονα πολύ κοντά στο ύφος ενός Matisse ή ενός Raouf Dufy σε συνδυασμό με τη λαϊκή ζωγραφική του Θεόφιλου.[2]

Ο συνδυασμός της απουσίας πραγματικού ενδιαφέροντος και της δυσπιστίας για τη σύγχρονη παραγωγή δεν αφήνει το περιθώριο παρά για μια ρομαντική επανατοποθέτηση κάποιων στοχαστικών διακηρύξεων της γενιάς του 30 σε ένα ομολογουμένως διαφορετικό πολυπρισματικό περιβάλλον. Συνεπώς, αν η αναπαραστατική ζωγραφική αδιαφορεί για τις σημερινές συνθήκες υπάρχει ένα πρόβλημα αφήγησης: σε ποιά πραγματικότητα οι επικριτές της σύγχρονης τέχνης επιθυμούν να βαδίζει;

Αυτός είναι και ο λόγος που η αποτίμηση της γενιάς του 30 γίνεται με όρους δοξολογίας από τους υποστηρικτές της, αν κρίνουμε από τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίστηκε το έργο του Γιάννη Μόραλη τα τελευταία χρόνια. Το αίτημα για μια ελληνικότητα με μοντέρνους όρους δεν είναι αποκλειστικότητα της γενιάς του 30, ανεξάρτητα από την πλούσια κληρονομιά εκείνης της εποχής. Κάποιοι λοιπόν κάνουν 'politics' με αφορμή κάποιες αισθητικές αφηγήσεις, οι οποίες συνειδητά παρουσιάζονται με τον πιο απολιτικό τρόπο. Το ερώτημα του Αυγουστίνου Ζενάκου, με αφορμή τα εγκαίνια της έκθεσης του ζωγράφου στη γκαλερί Ζουμπουλάκη το 2006, “γιατί η υπόθεση της ελληνικότητας παρουσιάζεται στη νεοελληνική ιστορία της τέχνης τόσο αποφασιστικά απολιτική;”[3]  θα έπρεπε να απαντηθεί από τους λογοτεχνικούς κύκλους που υπερηφανεύονται για την αριστεροσύνη τους και την ίδια στιγμή δείχνουν έμπρακτα πόσο ξεκάθαρα εμπνέονται από αναχρονιστικές φαντασιώσεις. Αυτό που έχουν να προτείνουν για την εικαστική τέχνη βασίζεται σε μια εξιδανικευμένη αντίληψη για την ιδεολογική “ουδετερότητα” ακόμη και αν οι εικαστικοί της γενιάς του 30 σε μια καμιά περίπτωση δεν την αρνούνταν, με την έννοια ότι θεωρούσαν σημαντική την ιδεολογικοπολιτική ειλικρίνεια.

Επιπλέον, η μεγάλη διαφορά με τη γενιά του 30, που οι θιασώτες της δεν φαίνεται να υπολογίζουν, είναι ότι είχε ανάγει την επαφή της λογοτεχνίας και εικαστικών ως μια γόνιμη και ζωτική επιρροή η οποία διαφαίνεται ξεκάθαρα από την συχνά διπλή ιδιότητα λογοτέχνη- εικαστικού ή εικαστικού-λογοτέχνη. Αρκεί να ρίξουμε μια πρόχειρη ματιά στα στη φωτογραφική δουλειά του Εμπειρίκου, τα σχεδία του Πεντζίκη, τα ζωγραφική του Εγγονόπουλου, τα collages του Ελύτη, τις εγκαταστάσεις του Βελούδιου για να κατανοήσουμε τη συμπόρευση λογοτεχνίας και εικαστικών, τόσο στο επίπεδο της ενοποιημένης εικαστικής-λογοτεχνικής ομάδας όσο και στις διπλές ιδιότητες που μόλις αναφέραμε.

Αυτό που προκύπτει είναι ότι από τη μια πλευρά συνδιαλεγόμαστε μ' ένα “αίτημα διεθνικότητας”, το οποίο προέρχεται από την εικαστική πλευρά, και ένα “αίτημα εθνικής αναδίπλωσης ομφαλοσκόπησης από το κυρίαρχο λογοτεχνικό σώμα”.[4]

Όλα αυτά δεν θα είχαν κανένα νόημα παρά μόνο για να ταξινομηθούν στην ιστορία μιας ακόμη διαμάχης, εάν δεν θεωρούσα ότι είναι εφικτός κάποιος διάλογος, ο οποίος φαίνεται να σχηματίζεται σε μια νέα γενιά λογοτεχνών και δοκιμιογράφων που αναζητούν συνεργασίες με σύγχρονους εικαστικούς ή ακολουθούν μια διαφορετική ανάγνωση της γενιάς του 30, αποφεύγοντας τους ανώδυνους επιγόνους της [5] .

Ωστόσο, εάν κάποιοι λάτρεις της γενιάς του 30 χρησιμοποιούν επιλεκτικά εκείνη την κληρονομιά για να λοιδορήσουν πτυχές της ελληνικής και διεθνούς πρωτοπορίας που αδυνατούν να κατανοήσουν, αυτή η αδιάλλακτη στάση δεν μπορεί να τροφοδοτείται μοιραία από την ελλιπή ενημέρωση του κοινού που σε άλλες εποχές μπορεί να παρακολουθούσε στενά την πεζογραφική δραστηριότητα, αλλά ήταν αμήχανο και ένιωθε μειονεκτικά απέναντι στην εικαστική παραγωγή. Η εικαστική ενημέρωση είναι σήμερα προσιτή σε κάθε αναγνώστη free press εφημερίδας.

Θα κατέληγα ότι το παράδειγμα της γενιάς του 30 μάλλον αποκαλύπτει τον θλιβερό μονόλογο εκείνων που την ανακαλούν για να αποφύγουν να εμπλακούν με το σύγχρονο πολιτισμό, που εγκλωβισμένοι στις μυθολογίες μιας φορτισμένης ελληνικότητας μοιάζει να επινοούν σχέσεις από το μέρος μιας πηγής που έχει εδώ και καιρό στερέψει.

[1] Η διαδρομή από την προσκόλληση στο παρελθόν στην άρνηση του, μέσα από το παιχνίδι των γενεών αναπτύσσεται στη μελέτη του Γιώργου Τζιρτζιλάκη, Υπονεωτερικότητα και εργασία του πένθους, η επήρεια της κρίσης στη σύγχρονη ελληνική κουλτούρα (Αθήνα:Καστανιώτη, 2014). Σύμφωνα με το συγγραφέα απέναντι σε αυτή την πληθωρική υπεροχή του παρελθόντος και της παράδοσης διακρίνονται δύο στάσεις, “η πρώτη έχει να κάνει με την συνέχεια και με την ταύτιση ενώ η δεύτερη με την ασυνέχεια και την άρνηση. Η μία με την ταυτότητα και η άλλη με την ετερότητα, τη διστακτικότητα και τη σύγκρουση” (σελ.49).

[2] “Η παράδοση που εγκαινιάζεται με τον Θεόφιλο δεν είναι αυτήν των «ναΐφ» ζωγράφων. Είναι στην πραγματικότητα αυτή των «λόγιων» που οικειοποιούνται το παράδειγμά του, συχνά και την αισθητική του, για να κατακλύσουν το ελληνικό εικαστικό πεδίο με λαϊκότροπες και γεμάτες ευδαιμονία αναπαραστάσεις μιας «ποιητικής» και φαντασιακής καθημερινότητας, όπως αυτές του Γιάννη Τσαρούχη, ή αργότερα του Αλέκου Φασιανού”. Κώστας Χριστόπουλος, “Ο μύθος του απομυθοποιητή Θεόφιλου”, “Αναγνώσεις”, Κυριακάτικη Αυγή 26.9.2010. Ο Δημήτρης Δημητριάδης φαίνεται οτι ανήκει στις περιπτώσεις που αντιδρούν στην ελληνικότητα με τους όρους που εχει επιβληθεί. Σε μια συνέντευξη του στη Δήμητρα Κονδυλάκη αμφισβητεί τον Θεόφιλο. “Δηλαδή άμα έχεις φουστανέλα έχεις ελληνικότητα; Επειδή είναι Έλληνας, ζωγραφίζει φουστανέλες και αναπαριστά την ελληνική ιστορία; Ένας μέτριος λαϊκός ζωγράφος είναι και τίποτα περισσότερο”

Δήμητρα Κονδυλάκη, Ο θεατρικός Δημήτρης Δημητριάδης, εξερευνώντας τη δυνατότητα του αναπάντεχου (Εκδόσεις Νεφέλη : Αθήνα , 2015 ) σελ.52.

[3] “Ο έσχατος της Γενιάς του 30”, εφ. Το Βήμα, 18.11.2006, Α27

[4] Έφη Γιαννοπούλου, Θεόφιλος Τραμπούλης “Οι συγγραφείς ως οργανικοί διανοούμενοι: από το θρίαμβο της ατομικής εμπειρίας σε ένα καινούργιο ποιητικό αίτημα”, Unfollow 14.2.2013

[5] Περιοδικές εκδόσεις όπως το South Magazine, το [φρμκ], a glimpse of, Lust Magazine, Φαρφουλάς, συμβάλλουν σε αυτή τη συσχέτιση χωρίς να έχουν αντιληφθεί την αναγνωστική μοναξιά τους.

*O Κωστής Βελώνης ειναι εικαστικός. Πρόσφατες επιλογές εκθέσεων : Mount the Air” - Kalfayan Galleries, Αθήνα, This probably will not work", Lothringer 13-Städtische Kunsthalle München, Μόναχο, “Super superstudio”, PAC, Μιλάνο, “Adventures of the Black Square: Abstract Art and Society 1915 – 2015”, Whitechapel Gallery, Λονδίνο, 2014 “The Theater of the World”, Museo Tamayo, Mexico City.