Η μετανάστευση του σινεμά στις πλατφόρμες

[Διαβάζετε το 1ο μέρος εδώ]

Από τις αρχές του 21ου αιώνα, τηλεοπτικές σειρές όπως το The Wire του Ντέιβιντ Σάιμον, η Δυτική Πτέρυγα (The West Wing) του Άαρον Σόρκιν, οι Sopranos του Ντέιβιντ Τσέις, το Γραφείο Κηδειών Φίσερ (Six Feet Under) του Άλαν Μπολ, το Breaking Bad του Βινς Γκίλικαν, και βεβαίως το Mad Men του Μάθιου Γουάινερ, δημιούργησαν μια νέα χρυσή εποχή για την τηλεόραση. Θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε «την τηλεόραση του δημιουργού», κατά τον κινηματογράφο του δημιουργού, αφού οι σειρές αυτές ήταν το αποτέλεσμα του οράματος και της δημιουργικής υπογραφής ενός σεναριογράφου/παραγωγού-δημιουργού. 

Με νέες αφηγηματικές δομές και τεχνικές μοντάζ που ήταν ριζοσπαστικές για την τηλεόραση, με ιστορίες και χαρακτήρες που διαπερνούσαν τα στεγανά μεμονωμένων genres, με τα σενάρια αυτών των σειρών να βρίσκονται στην κορυφή της πνευματικής δημιουργίας της εποχής τους (τα σενάρια του Σόρκιν και του Σάιμον διαβάζονται ως αυτούσια αριστουργήματα), με πρωτοκλασάτους ηθοποιούς του σινεμά να διαγκωνίζονται για έναν μικρό ρόλο, και με αξίες παραγωγής (production values) που θα τις ζήλευαν στούντιο του Χόλιγουντ, οι σειρές αυτές άλλαξαν την τηλεόραση – και ίσως την έσωσαν από την (τότε) διαφαινόμενη κυριαρχία του διαδικτύου, δημιουργώντας το μαζικό κοινό το οποίο μετά στόχευσαν οι μεγάλες πλατφόρμες του σήμερα.

Όλα αυτά έγιναν ενώ η κινηματογραφική βιομηχανία, και κυρίως η διανομή, άρχισε να μπαίνει σταδιακά σε μία κρίση δημιουργική και επιχειρηματική για την οποία, εκτός από το ίντερνετ, σε ένα βαθμό οφείλεται η δική της απληστία, αφού αφενός μεν αποκέντρωσε βίαια την παραγωγή ταινιών για να εξοικονομήσει κόστη, αφετέρου αφιερώθηκε στην (ανα)παραγωγή επιτυχημένων ιστοριών και ηρώων σε ελάχιστα κινηματογραφικά είδη (φαντασία, υπερήρωες κλπ), εγκαταλείποντας πολλά άλλα είδη στη μοίρα τους. Έτσι ξεκίνησε η «μετανάστευση» πολλών ταλαντούχων δημιουργών και καλλιτεχνών άλλων genres από τον κινηματογράφο στην τηλεόραση που ξαφνικά φάνηκε να δίνει περισσότερες ευκαιρίες βιοπορισμού και ελευθερία έκφρασης και πειραματισμού.

Προπομπός όλων αυτών των εξελίξεων, και της τηλεόρασης του δημιουργού, ήταν φυσικά οι δύο πρώτες σεζόν του Twin Peaks του Ντέιβιντ Λιντς στις αρχές της δεκαετίας του 1990 – και δεν είναι τυχαίο ότι η τρίτη σεζόν της σειράς, 25 χρόνια μετά (2017), θόλωσε ακόμη περισσότερο τα όρια ανάμεσα στην τηλεόραση και τον κινηματογράφο: τρία χρόνια πριν την πανδημία.

Είναι πλέον αρκετά ξεκάθαρο ότι η πανδημία επιταχύνει τάσεις, και ενισχύει δυνάμεις, που προϋπήρχαν. Από την πανδημία βγαίνουν ως απόλυτοι κυρίαρχοι (όχι μόνο της τηλεοπτικής αλλά και της κινηματογραφικής παραγωγής) πέντε μεγάλες πλατφόρμες (Netflix, Amazon Prime, Disney+, AppleTV, ΗΒΟ/Warner). Σε αυτές τις πλατφόρμες παίζεται τώρα το μεγάλο παιχνίδι της δημιουργίας ταινιών και σειρών στις ΗΠΑ αλλά και στην Ευρώπη, απ’ την αρχική χρηματόδοτηση μέχρι τους αλγόριθμους της προώθησης μέχρι φυσικά την ίδια την εμπειρία της (τηλε)θέασης. Οι πέντε αυτές πλατφόρμες αποτελούν ουσιαστικά τις μετενσαρκώσεις των μεγάλων στούντιο της χρυσής εποχής του κινηματογράφου. Έχουν το χρήμα, τη συγκέντρωση ταλέντου, τις οικονομίες κλίμακας, τους φυσικούς χώρους των στούντιο, και την κάθετη ολοκλήρωση (δηλ. παραγωγή + διανομή + προβολή) για να παράγουν το σινεμά και την τηλεόραση της εποχής μας. 

Ακόμη και πριν την πανδημία είχαμε δει την ταυτόχρονη έξοδο ταινιών σε αίθουσες και πλατφόρμες (π.χ. με το Roma του Αλφόνσο Κουαρόν), ενώ σταδιακά η προβολή σε φυσικές αίθουσες κατέληξε να γίνει πολυτέλεια – μια «χάρη» που έκαναν για λίγες εβδομάδες οι πλατφόρμες-χρηματοδότες σε σκηνοθέτες-VIP όπως με το Irishman του Σκορσέζε, κυρίως για να μπορούν να συμμετέχουν ισότιμα στις απονομές των Όσκαρ, αφού η διανομή σε αίθουσες κοστίζει ακριβά, ενώ το κοινό στη Δύση περνάει ολοένα και περισσότερο χρόνο στο σαλόνι (και στο κινητό) του. Τον τελευταίο ενάμιση χρόνο, λόγω της πανδημίας, οι κινηματογραφικές παραγωγές βγαίνουν απευθείας και μόνο στις μεγάλες πλατφόρμες, δημιουργώντας ένα προηγούμενο, ένα επιχειρηματικό μοντέλο και μια καταναλωτική συνήθεια για το κοινό, που θα είναι πραγματικά εξαιρετικά δύσκολο να αλλάξει. 

Μεγάλοι παίκτες της βιομηχανίας όπως η Τζόντι Φόστερ παραδέχονται (με λύπη) ότι η κοινωνική εμπειρία του κινηματογράφου, η εμπειρία της σκοτεινής αίθουσας που της επέτρεψε να ανακαλύψει και να αγαπήσει με τη μητέρα της τις ταινίες της Ανατολικής Ευρώπης –μια ολόκληρη «κοινωνική ιστορία» όπως λέει– είναι ουσιαστικά νεκρή. Η ίδια ωστόσο ισχυρίζεται ότι δεν την νοιάζει το αν οι θεατές της απολαμβάνουν τη δουλειά της στο κινητό τους αντί για την αίθουσα, αρκεί η δουλειά αυτή να είναι καλή. 

Και η δουλειά που βγάζουν οι πλατφόρμες μπορεί να είναι πάρα, μα πάρα, πολύ καλή. Πρόσφατες τηλεοπτικές σειρές όπως το αριστουργηματικό Ratched του Ράιαν Μέρφι (αλλά και, πριν από αυτό, η Δολοφονία του Τζιάνι Βερσάτσε του ίδιου) αποτελούν μοναδικές οπτικοακουστικές εμπειρίες, τέμνουν με τον πιο πρωτότυπο και ψαγμένο τρόπο δύσκολα ζητήματα όπως οι ψυχικές διαταραχές και η σχέση κοινωνίας/περιθωρίου, και εμπλέκονται σε έναν εντελώς κινηματογραφικό δημιουργικό διάλογο με τον Χίτσκοκ, τον Λιντς, τον Ταραντίνο και το νεονουάρ, αλλά και με υπόγεια και εναλλακτικά καλλιτεχνικά ρεύματα όπως το βιωματικό θέατρο της Punchdrunk. 

Ταυτόχρονα όμως θα ήταν αφελές να αγνοήσουμε το γεγονός ότι αυτή η συγκέντρωση ισχύος και ελέγχου των στούντιο δημιουργεί κάποια ερωτήματα: για την ελευθερία των δημιουργών, τον πλουραλισμό της παραγωγής, και τον κοινωνικό ρόλο των ΜΜΕ. Είναι απολύτως προφανές, και ίσως εντελώς θεμιτό, ότι το Netflix προωθεί μια συγκεκριμένη ιδεολογική-πολιτική γραμμή συμπεριληπτικότητας και πολιτικής ορθότητας. Σε κάποιες περιπτώσεις δεν υφαίνει απλώς μια καλοκάγαθη ή φανταστική εκδοχή της ιστορίας (όπως π.χ. με τους μαύρους ευγενείς στα αγγλικά σαλόνια του Bridgerton) ή δεν ανατρέπει απλώς χαρακτήρες και ήρωες (προ πολλού νεκρών) δημιουργών για να στείλει ένα μήνυμα ισότητας (όπως π.χ. με την καρικατουρίστικη αντιμετώπιση των ανδρικών χαρακτήρων του Άρθουρ Κόναν Ντόιλ στο Enola Holmes), αλλά –όπως στη σειρά Hollywood για να μείνουμε στο παράδειγμα του Ράιαν Μέρφι– ξαναγράφει την ιστορία, δικάζοντας εμμέσως υπαρκτά ιστορικά πρόσωπα με τους νόμους της σημερινής woke κουλτούρας, εφαρμόζει τα νεοπουριτανικά σεξουαλικά ήθη του σήμερα στο προχτές, και κυρίως δίνει μια εικόνα του παρελθόντος που είναι εντελώς ανακριβής, σε σημείο που να θολώνει την κατανόησή μας για το πώς επιτυγχάνεται η κοινωνική αλλαγή και πρόοδος. 

Το συνολικό πρόσημο του κοινωνικού αντίκτυπου του Netflix και της AppleTV είναι μάλλον θετικό (εντέλει είναι καλύτερο να προπαγανδίζεις την ισότητα των φύλων, τη συμπεριληπτικότητα, τη συναίνεση και την αγάπη, παρά το μίσος, τον φόβο και τον διχασμό). Ωστόσο, το ερώτημα του αν η κυριαρχία αυτών των καναλιών επιτρέπει τον πλουραλισμό φωνών και ιδεών παραμένει. Όπως επίσης και το ευρύτερο ερώτημα του πώς θα επιβιώσει ο ανεξάρτητος κινηματογράφος –οι πειραματικές και arthouse ταινίες, ο παγκόσμιος κινηματογράφος, τα ντοκιμαντέρ και οι ταινίες μικρού μήκους– όταν ένας δημιουργός δεν έχει την υποστήριξη του Netflix ή της Amazon.

Για τα είδη και τα κοινά αυτά υπάρχουν ήδη κάποιοι παλαιοί παίκτες που γρήγορα προσαρμόζονται: 

▶ η κορυφαία Criterion Collection, που επί χρόνια επιτελεί έργο συντήρησης και αποκατάστασης κλασικών ταινιών, έχει πλέον το δικό της Criterion Channel

▶ η πλατφόρμα του British Film Institute (το BFIPlayer) είναι κόμβος πρόσβασης σε μια ευρεία γκάμα λιγότερο εμπορικών ταινιών

▶ ενώ η Curzon, που παραδοσιακά προωθούσε την arthouse και ευρωπαϊκή παραγωγή στη Βρετανία μέσα απ’ τις λίγες αλλά σημαντικές αίθουσες και τα DVD της Artificial Eye, τα τελευταία χρόνια επενδύει στη διαδικτυακή πλατφόρμα του Curzon Home Cinema και στις ταινίες ΛΟΑΤ+ μέσω της συνεργασίας της με την Peccadillo Pictures.

Ταυτόχρονα αναδύονται και νέες πλατφόρμες: το MUBI για τις ταινίες μικρού μήκους, το Kanopy που ξεκίνησε εξυπηρετώντας κυρίως δημόσιες βιβλιοθήκες και πανεπιστήμια, και το Hoopla που συνδυάζει περιεχόμενο διαφορετικών παρόχων και διαφορετικών μέσων (audiobooks, ταινίες, κόμικς, μουσική κλπ).

Η μετανάστευση των ταινιών στις πλατφόρμες δημιουργεί πιεστικά ερωτήματα για τη φύση, τη μοναδικότητα και το μέλλον του κινηματογράφου – ως τέχνη, ως βιομηχανία, ως φόρμα, και ως εμπειρία. 

Τι είναι, τελικά, το σινεμά;  

Η τριλογία ολοκληρώνεται την επόμενη εβδομάδα με μία συζήτηση με την κ. Ελευθερία Θανούλη, Καθηγήτρια Θεωρίας του Κινηματογράφου στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης