Η τηλεοπτική σειρά-φαινόμενο «Τσερνόμπιλ» και οι όψεις της σοβιετικής πραγματικότητας.
H Σβετλάνα Αλεξίεβιτς βραβεύτηκε με το Νόμπελ για το λογοτεχνικό της έργο στο οποίο αναδεκνύει την προφορική ιστορία και τη μικροϊστορία: στο βιβλίο της για το Τσερνόμπιλ, που κυκλοφόρησε στα ρωσικά το 1997, περιλαμβάνει συζητήσεις με αυτόπτες μάρτυρες, με επιζήσαντες, καταγράφοντας τα αισθήματά τους και τα δικά της αισθήματα. Το 1997 η ιστορία του πυρηνικού δυστυχήματος δεν είχε ειπωθεί ακόμα· κανείς δεν διανοούνταν ότι η περιοχή του Πριπγιάτ θα γινόταν τουριστικό αξιοθέατο. Η τηλεοπτική σειρά του ΗΒΟ, που γνωρίζει τεράστια επιτυχία παντού στον κόσμο, δεν είναι η πρώτη απόπειρα αναπαράστασης των γεγονότων: είναι όμως η πιο θεαματική και η πιο έντιμη ―υπό την έννοια της ακρίβειας που μπορούμε να πετύχουμε όταν μιλάμε για κοινωνίες διαφορετικές από τις δικές μας. Έχουν προηγηθεί πολλές ταινίες τεκμηρίωσης και επικαίρων (μία εκ των οποίων του BBC, άλλες ανατολικοευρωπαϊκές)· όμως αυτή η σειρά των πέντε επεισοδίων του Κρεγκ Μάζιν και του Γιόχαν Ενεκ είναι ένα φαινόμενο. Και καταδεικνύει πόσο απρόβλεπτες είναι οι αντιδράσεις των θεατών, ιδιαίτερα όταν τείνουμε να γενικεύουμε την προτίμησή τους σε ελαφρολαϊκές κινηματογραφικές δημιουργίες.
Αν και μοιράζομαι τον ενθουσιασμό του κοινού, αναφέρω εδώ δυο-τρία προβληματικά σημεία της μίνι σειράς, μόνο και μόνο επειδή ασχολούμαι με κοινωνίες που βλέπω απέξω και έχω επίγνωση πόση προσπάθεια χρειάζεται για να αποφεύγουμε τα λάθη, τις παρερμηνείες και τα στερεότυπα. Νομίζω ότι σπανίως οι αμερικανο-ευρωπαϊκές παραγωγές επιμένουν με σχολαστική ακρίβεια στην αναπαράσταση της σοβιετικής κουλτούρας: έχουν την τάση να επαναλαμβάνουν τα κλισέ· κι αν τελικά το αποτέλεσμα πλησιάζει την πραγματικότητα, οφείλεται στο ότι εκ φύσεως τα κλισέ πλησιάζουν την πραγματικότητα. Σ’ αυτή την τηλεοπτική σειρά, τα πρόσωπα, τα ρούχα που φορούν, τα αντικείμενα που τα περιβάλλουν, ακόμα και το ίδιο το φως μοιάζουν βγαλμένα από τη Σοβιετική Ένωση της δεκαετίας του 1980. (Ίσως η ύπαρξη «διπλών» παραθύρων αλουμινίου στις πολυκατοικίες και οι εορταστικές σχολικές ποδιές των παιδιών στο Πριπγιάτ να αποτελούν λαθάκια σ’ αυτό το επίπεδο: ψιλά γράμματα αυτά). Οπωσδήποτε, εφόσον πρόκειται για ταινία μυθοπλασίας, η μυθοπλασία είναι απαραίτητη· απαραίτητες είναι και οι συνθέσεις χαρακτήρων ―όπως ο ρόλος της Έμιλι Γουότσον― και οι δραματικές κορυφώσεις, οι διάλογοι που αναγκαστικά ηχούν αφύσικα· τέτοιες είναι οι απαιτήσεις της συγγραφής σεναρίου και στο «Τσερνόμπιλ» όλα είναι τέλεια εκτελεσμένα.
Αλλά δεν παύει να είναι μια ταινία που έφτιαξαν μη-Σοβιετικοί, από τους οποίους διαφεύγουν μερικές όψεις της σοβιετικής πραγματικότητας. Το πρώτο σημείο που μου φάνηκε ανακριβές ήταν το σπίτι του Λεγκάσοφ στην σκηνή της εισαγωγής: ο Λεγκάσοφ ήταν στέλεχος του κόμματος και μέλος της Ακαδημίας Επιστημών ― δεν θα μπορούσε να ζει σ’ ένα διαμερισματάκι εξίσου άθλιο μ’ εκείνο του άτυχου πυροσβέστη. Αυτή η ανακρίβεια προανήγγειλε ασάφεια γύρω από την ιεραρχία και τις ταξικές σχέσεις στη Σοβιετική Ένωση: αν και το «Τσερνόμπιλ» συλλαμβάνει τον ρόλο της γραφειοκρατίας, την παρανοειδή διαταραχή της ηγεσίας, τον πατερναλισμό των παλιών μπολσεβίκων, την αδιαφορία για την ανθρώπινη ζωή, την εξάρτηση της δικαστικής εξουσίας από το Κόμμα, κάπου-κάπου τα κλισέ υπερισχύουν. Για παράδειγμα, κανείς το 1986 δεν απειλούσε υφιστάμενό του με τουφεκισμό· το πολύ-πολύ να τον απειλούσε με δυσμενή μετάθεση·το πιθανότερο ήταν να τον αγνοούσε απλώς. Οι άνθρωποι του μηχανισμού, τους οποίους οι δημιουργοί της σειράς προσπαθούν να ζωγραφίσουν με δικαιοσύνη, βρέθηκαν μπροστά μια σειρά από τρομερά ηθικά διλήμματα: αλλά, αντίθετα απ’ ό,τι δείχνει η σειρά, δεν θα μπορούσαν να έχουν την άγνοια και την αθωότητα τού Λεγκάσοφ όταν αναρωτιέται «Ίσως επειδή έχω περάσει τη ζωή μου στο εργαστήριο να μην καταλαβαίνω… Ή ίσως είμαι ηλίθιος. Μια αυθαίρετη απόφαση θα στοιχίσει τόσες ανθρώπινες ζωές; Έτσι λειτουργούν τα πράγματα;» Θέλω να πω: ο Λεγκάσοφ ξέρει πώς λειτουργούν τα πράγματα· είναι μέρος των πραγμάτων.
Η παραίτηση, η αποδοχή του πώς λειτουργούν τα πράγματα ήταν η καθοριστική συνθήκη της ζωής στη Σοβιετική Ένωση. Αλλά με την παραίτηση δεν έχουμε τις δραματικές κορυφώσεις που χρειαζόμαστε στην τέχνη. Γι’ αυτό οι δημιουργοί της σειράς σκαρώνουν συγκρούσεις εκεί όπου οι συγκρούσεις ήταν αδιανόητες. Η Λευκορωσίδα επιστήμων Ουλιάνα Χομιούκ (Έμιλι Γουότσον) συμπυκνώνει αυτή τη μετατόπιση από την πραγματικότητα και, κατά κάποιον τρόπο, μεταδίδει την τεχνητή της φύση σε όλα τα πρόσωπα με τα οποία έρχεται σε επαφή. Ο απαράτσικ, στον οποίον λέει «δεν ξέρεις τίποτα, δούλευες σε εργοστάσιο παπουτσιών», πίνει βότκα από μια καράφα και της απαντάει «Ναι, ήμουν τσαγκάρης και τώρα δίνω εντολές». Στη συνέχεια, σηκώνει το ποτήρι του και κάνει πρόποση στην εργατική τάξη: η σκηνή ολισθαίνει στην καρικατούρα. Εξάλλου, το 1986 η βότκα δεν έρεε στα γραφεία: εκτυλισσόταν εκστρατεία εναντίον του αλκοολισμού.
Η Χομιούκ είναι χολιγουντιανή φαντασίωση: ξέρει την αλήθεια υπερβολικά νωρίς, είναι ατρόμητη, είναι τυχερή· ένα είδος σούπερ-ηρωίδας. Το πρόβλημα της αλήθειας στη Σοβιετική Ένωση ήταν βαθύτερο: το σύστημα σε εμπόδιζε να τη δεις ακόμα κι αν ήσουν πυρηνικός φυσικός. Η προπαγάνδα και η λογοκρισία αντικαθιστούσαν τα γεγονότα με ένα νεφέλωμα· διαύγεια σαν της Χομιούκ ήταν ακατόρθωτη. Παραδέχομαι ότι για να αφηγηθείς μια ιστορία χρειάζεται κάπου-κάπου ένας παντογνώστης ήρωας ― ιδιαίτερα αν πρόκειται για ταινία καταστροφής. Χρειάζονται Καλοί και Κακοί, χρειάζονται σωτήρες που θα σώσουν τους αθώους (στην περίπτωση αυτή την Ευρώπη) από τις συνέπειες του πυρηνικού δυστυχήματος. Πράγματι, υπήρξαν αυτοί οι σωτήρες αλλά κανείς δεν τους αποθέωσε όπως υποθέτουν οι δυτικοί σεναριογράφοι στο «Τσερνόμπιλ»: την εκτέλεση του καθήκοντος στην ΕΣΣΔ δεν ακολουθούσε χειροκρότημα.
Ξέρουμε σήμερα ότι το δυστύχημα περίμενε να συμβεί: στις ράβδους ελέγχου χρησιμοποιούσαν γραφίτη και τα μέτρα ασφαλείας ήταν «φτηνά»· κι όπως συμβαίνει σε όλες τις χώρες μερικοί άνθρωποι δεν έκαναν σωστά τη δουλειά τους. Ίσως η σοβιετική ιδιαιτερότητα να ήταν το ότι οι επικεφαλής, όσοι είχαν αναρριχηθεί στην ιεραρχία, ήταν λιγότερο ευσυνείδητοι από τους υφισταμένους τους. Αλλά, παρότι το σύστημα έσκαβε τον ίδιο του τον λάκκο, θα μπορούσε να πει κανείς ότι ένα τέτοιο δυστύχημα ήταν πιθανό οπουδήποτε στον κόσμο. Η τραγωδία που συνδέεται με τον υπαρκτό σοσιαλισμό είναι διαφορετικής τάξεως: συνωμοτικότητα, ψευδολογία, κυνισμός, κωλυσιεργία, αναποτελεσματικότητα, στεγανά στη σκέψη και στην πράξη.
Η Αλεξίεβιτς ενδιαφέρθηκε για τις ιστορίες εκείνων που υπέφεραν στο Πριπγιάτ― και η σειρά προβάλλει μερικές από εκείνες που αφηγείται στο βιβλίο της: η πιο επιτυχημένη, από την άποψη της πιστότητας και της συγκίνησης, είναι της Λιουντμίλα Ιγκνατένκο που έμεινε στο προσκέφαλο του συζύγου της μέχρι το φρικτό τέλος, μέχρι ο άνθρωπος να λιώσει από τη ραδιενέργεια. Αντιθέτως, η ιστορία με την ηλικιωμένη γυναίκα που αρμέγει την αγελάδα της μού φάνηκε μελοδραματική και προπαγανδιστική. Είμαι σχεδόν σίγουρη ότι το 1986 οι Ουκρανοί δεν μιλούσαν έτσι για το παρελθόν· ίσως να μιλούν έτσι τώρα, αλλά όχι τότε. Όσο για τον ίδιο τον χαρακτήρα του Λεγκάσοφ, αισθάνομαι ότι κατασκευάστηκε με τρόπο που να δικαιολογεί την αυτοκτονία του: όμως ο Λεγκάσοφ είχε πλήρη ελευθερία, δημοσίευσε τη μαρτυρία του στην «Πράβντα», δεν ήταν κατατρεγμένος. (Όντως, σε μια σκηνή, ο Χάρκοφ τον ξεμπροστιάζει ―με τον τρόπο του KGBίτη).
Διαβάζω οργισμένες κριτικές σε ρωσικά μέσα ενημέρωσης. Οι Ρώσοι δεν έχουν μόνο δυσανεξία στην κριτική· φρονούν ότι κανείς δεν δικαιούται να μιλάει για τη Σοβιετική Ένωση, για τη Ρωσία, για την Ουκρανία, εκτός από τους ίδιους. Εκείνοι αναγνωρίζουν στον εαυτό τους το δικαίωμα να μιλάνε εναντίον άλλων λαών και πολιτισμών ακόμα κι όταν δεν καταλαβαίνουν τίποτα. Ο πατριωτισμός τους είναι συμπλεγματικός και συνωμοσιολογικός: κάποιοι από τους κριτικούς πιστεύουν ότι το ΗΒΟ υπονομεύει βάσει σχεδίου τη ρωσική πυρηνική ισχύ και ιδιαίτερα τη Rosatom. Λες και το ΗΒΟ έχει σχέσεις με τις κυβερνήσεις όπως κάποτε η σοβιετική κινηματογραφική βιομηχανία με το ΚΚΣΕ. Οι υπερπατριώτες Ρώσοι είδαν την τηλεοπτική σειρά σαν ένα δίλημμα μεταξύ της Rosatom και της Westinghouse. Άλλοι την είδαν σαν μια έκθεση ωμοτήτων στην οποία οι Ρώσοι παρουσιάζονται απρόσεκτοι και ηλίθιοι. Δεν είναι καν αλήθεια, αλλά, αν κάθε έργο «απέξω» προκαλεί σπασμωδικότητα, προκαλεί ακόμα περισσότερη όταν πρόκειται για Ρώσους.
Μερικοί Ρώσοι κριτικοί στέκονται στο «μήνυμα», μια ακόμα σοβιετική συνήθεια. Θεωρούν ότι η τηλεοπτική σειρά έγινε για να ενισχύσει τον αντιπυρηνικό κίνημα. Reality check: το αντιπυρηνικό κίνημα δεν στρέφεται εναντίον της πυρηνικής ενέργειας για ειρηνικούς σκοπούς, στρέφεται εναντίον των πυρηνικών όπλων. (Όποιος αντιτίθεται στην πυρηνική ενέργεια πρέπει να ενημερωθεί ότι χωρίς αυτή δεν θα έχει ηλεκτρικό ρεύμα.) Τα ΜΜΕ του Πούτιν φαίνονται σοκαρισμένα κι από τη σκηνή όπου οι ανθρακωρύχοι, για να αντέξουν στη θερμοκρασία των 50 βαθμών, γδύνονται και δουλεύουν ολόγυμνοι: μου φάνηκε πολύ καλό εύρημα, αλλά οι Ρώσοι γράφουν ότι το ΗΒΟ κάνει πορνό. Συμπεραίνω ότι ορίζουμε διαφορετικά το πορνό όπως κι όλα τα άλλα: οι Ρώσοι επικριτές της τηλεοπτικής σειράς δεν ξέρουν ότι κανείς στην Ευρώπη δεν σοκάρεται στη θέα γυμνών ανθρακωρύχων. Επίσης, όπως αναμενόταν, στέκονται σε μερικές ιστορικές ανακρίβειες τις οποίες δεν είμαι φυσικά σε θέση να κρίνω: όπως, για παράδειγμα, η πτώση του ελικοπτέρου το οποίο δεν συνετρίβη λόγω της ραδιενέργειας αλλά συγκρούστηκε με γερανό ύψους 120 μέτρων. Όμως, τι σημασία έχει; Τέτοιου είδους ιστορική ακρίβεια απαιτείται σε επιστημονικά έργα ιστορίας, όχι σε έργα μυθοπλασίας. Αυτό που χρειάζεται προσοχή όταν δημιουργούμε μια εικόνα «απέξω» είναι να ξέρουμε, σε κάθε αναπαράσταση, σε κάθε λέξη, ότι η ζωή είναι παντού δύσκολη κι ότι σε όλες τις κοινωνίες οι άνθρωποι κάνουν ό,τι μπορούν.
11°
