Ο Αλέξανδρος Ευκλείδης μιλάει στην ATHENS VOICE για τη «Νυχτερίδα» που σκηνοθετεί και για τα 80 χρόνια της Εθνικής Λυρικής Σκηνής.
Με αφορμή την επετειακή «Νυχτερίδα», που ανεβαίνει από την ΕΛΣ, ο Αλέξανδρος Ευκλείδης μιλά στην Athens Voice για την «ασεβή» σκηνοθετική του προσέγγιση στην κοσμαγάπητη οπερέτα του Γιόχαν Στράους, αλλά και για την καθοριστική παρουσία της 80χρονης Λυρικής στη μουσικοθεατρική ζωή της Ελλάδας. Τι κοινό θα μπορούσε να έχει η λαμπερή ατμόσφαιρα των βιενέζικων σαλονιών του 19ου αιώνα με τα αθηναϊκά 60s; Εκ πρώτης όψεως, τίποτα. Κι όμως…
Η παραγωγή της «Νυχτερίδας», που πρωτοπαρουσιάστηκε το 2014 στο Ολύμπια, σε σκηνοθεσία Αλέξανδρου Ευκλείδη, και επιστρέφει από τις 7 Φεβρουαρίου για να εορταστεί η επέτειος των 80 χρόνων λειτουργίας της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, «ελληνοποιεί» την ιστορία και μεταφέρει χρονικά τη δράση της σε μια σημαδιακή ημερομηνία, στο βράδυ της 20ής Απριλίου 1967, παραμονή του στρατιωτικού πραξικοπήματος. Έτσι, η κατοικία του Γκάμπριελ φον Άιζενστάιν και της Ροζαλίντα γίνεται καμπάνα στον «Αστέρα» της Βουλιαγμένης, η δεξίωση του ρώσου πρίγκιπα Ορλόφσκι, πάρτι του σοβιετικού πρέσβη στην αίθουσα χορού ενός ξενοδοχείου, ενώ το ξημέρωμα της 21ης Απριλίου βρίσκει όλους τους ήρωες στα κρατητήρια – αυτά παραμένουν, όπως παντού και πάντα, κρατητήρια. Ένα πολύχρωμο κάδρο των ελληνικών 60s παρμένο, λες, από έγχρωμο μιούζικαλ του Δαλιανίδη, με μια γερή όμως δόση σουρεαλισμού.
Γιατί ειδικά τα 60s; Τι ιδιαίτερο έχει αυτή η δεκαετία;
Δεν είμαι θιασώτης της αισθητικής των 60s, με ενδιαφέρει όσο και η αισθητική άλλων δεκαετιών. Τα βλέπω περισσότερο ανθρωπολογικά. Για μένα είναι μια ασφαλής χρονική απόσταση που μας επιτρέπει να τοποθετήσουμε κάτι αλλού, έχοντας ταυτόχρονα την επίγνωση μέρους της συνολικής πολιτισμικής εμπειρίας εκείνης της εποχής. Από την άλλη, βέβαια, το ιστορικό πλαίσιο ήταν αυτό που γέννησε την αυθαίρετη και απολύτως συνειρμική ιδέα να συνδέσω μια νύχτα χαράς που καταλήγει σε ένα κρατητήριο, με τη νύχτα του πραξικοπήματος της 21ης Απριλίου. Η εποχή της μέγιστης ακμής και συγχρόνως αρχής της παρακμής της αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας μεταφέρεται σε μια αντίστοιχη εποχή, αρκετά μεγάλης αναταραχής αλλά και θετικής ενέργειας όπως ήταν τα ελληνικά 60s, που σταματά απότομα με μια φυλακή. Ήταν σημαντικό να μπορέσω να επαναπλαισιώσω τη «Νυχτερίδα», έτσι ώστε ο Έλληνας θεατής να καταλάβει το κωμικό πλαίσιο της πρώτης και δεύτερης πράξης μέσα από δικά του εργαλεία, τα οικεία εργαλεία του παλιού καλού εμπορικού κινηματογράφου και συγχρόνως να την προσγειώσω στην αισθητική του πολιτικού κινηματογράφου –σ’ εκείνη τη σκουριά και την υγρασία που αναδύουν οι «Μέρες του ’36» ή τα «Πέτρινα χρόνια»– στην τρίτη πράξη. Μπορεί τελικά να ισχύει αυτό που είπα κάπου για πλάκα, ότι αν σκεφτούμε με κινηματογραφικούς όρους, προσπαθώ να φέρω κοντά τον Δαλιανίδη και τον Βούλγαρη κάνοντας κάτι που μοιάζει με προσέγγιση του Νίκου Περράκη…
Στην ιστορία σας βρίσκει θέση ακόμα και ο Ψυχρός πόλεμος.
Έχοντας αποφασίσει να τοποθετήσω τη «Νυχτερίδα» σε αυτή την κομβική στιγμή και να παίξω με το φαντασιακό της χούντας που ενορχήστρωσαν οι Αμερικάνοι, σκέφτηκα ότι το πάρτι του Ορλόφσκι στη δεύτερη πράξη δεν θα μπορούσε παρά να είναι το ψυχροπολεμικό πεδίο όπου τα αντίπαλα στρατόπεδα συναντιούνται, με σοβιετικούς κοσμοναύτες και Αμερικανούς αστροναύτες να ανταγωνίζονται για το ποιος θα φτάσει πρώτος στο φεγγάρι και την πρωτοπορία του σύγχρονου χορού της εποχής να «συνομιλεί» με τα σοβιετικά μπαλέτα… Μικρές ενέσεις ιστορίας και πολιτικής για να ενεργοποιήσουμε αυτό το αρκετά ανενεργό, σε σχέση με τα αρχικά του νοήματα, έργο, κρατώντας ωστόσο τις ισορροπίες. Πρόθεσή μου δεν ήταν να παρουσιάσω ένα δήθεν σοβαρό εποικοδόμημα που θα διέλυε τον βασικό ιστό του έργου. Όλα αυτά μπαίνουν με τη σουρεαλιστική ελευθεριότητα που ενίοτε χρησιμοποιεί η κωμωδία για να εισάγει θέματα κάθε άλλο παρά κωμικά. Έχω άλλωστε εμπιστοσύνη στη δύναμη του μουσικού θεάτρου να απευθύνεται στο κοινό με την ελαφρότητα που χρειάζεται.
Η «Νυχτερίδα» του 2014 είχε φρεσκάδα, πρωτοτυπία, χιούμορ. Προσωπικά την είχα πραγματικά απολαύσει. Εσείς ωστόσο την ξαναδουλέψατε.
Κι όμως εκείνη η παράσταση είχε εκληφθεί ως έγκλημα καθοσιώσεως… Η «Νυχτερίδα» είναι γραμμένη στον γενετικό κώδικα της Λυρικής, έχει αγαπηθεί, έχει το φανατικό κοινό της. Εγώ πάλι ξεκινώ αντιμετωπίζοντας αυτά τα έργα ως έργα, γι’ αυτό που είναι στην εποχή τους, όχι γι’ αυτό που ήταν κάποτε. Με αυτή την έννοια, η δική μου προσέγγιση απέκτησε πολλούς εχθρούς και πολύ λιγότερους φίλους… Ούτε κι εγώ όμως ήμουν απόλυτα ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα και είμαι αληθινά ευγνώμων που μου δόθηκε η ευκαιρία να ξαναδουλέψω –αυτή τη φορά με τη βοήθεια της συνεργάτιδάς μου Αγγέλας Σαρόγλου– μια παράσταση που για μένα σήμαινε πολλά, είχε στον πυρήνα της πολλές από τις δικές μου καλλιτεχνικές επιδιώξεις. Νομίζω ότι η τωρινή «Νυχτερίδα» είναι μια πιο ολοκληρωμένη πρόταση ως προς τους δραματουργικούς της άξονες, ίσως και πιο διασκεδαστική.
Οι δραστηριότητες της Εθνικής Λυρικής Σκηνής εγκαινιάστηκαν την Τρίτη 5 Μαρτίου 1940 με τη «Νυχτερίδα». Γιατί πιστεύετε ότι επιλέχθηκε μια οπερέτα και όχι μια όπερα;
Πριν απαντήσω, έχει σημασία να τονίσουμε ότι καθόλου δεν ευσταθεί η ιδέα ότι η όπερα ήρθε στην Ελλάδα με τη Λυρική. Ήταν μια τέχνη με αδιάλειπτη παρουσία από την έκτη δεκαετία του 19ου αιώνα μέχρι το 1940. Ειδικά την περίοδο του μεσοπολέμου τα εγχειρήματα είχαν πολλαπλασιαστεί, με παραγωγές από εγχώριες και ξένες δυνάμεις, από το ελληνικό μελόδραμα όσο και από θιάσους του ελαφρού μουσικού θεάτρου οι οποίοι ενίοτε περνούσαν και στο «σοβαρό» ρεπερτόριο. Όσον αφορά το ελαφρό μουσικό θέατρο, τι να πει κανείς… Στην Αθήνα αλλά και σε όλη την Ελλάδα του μεσοπολέμου είχε να επιδείξει μια εξαιρετική δυναμική, με πλούσια σκηνή που ανταγωνιζόταν τις αντίστοιχες ευρωπαϊκές, από άποψη σημασίας στο πολιτιστικό γίγνεσθαι – ας μην ξεχνάμε ότι η τέχνη δεν μετριέται με την αριστεία και τα αριστουργήματα αλλά με τη σημασία που έχει για τη ζωή των ανθρώπων.
Από τη σχετική έρευνα που έχω κάνει, φαίνεται πως η Εθνική Λυρική Σκηνή δεν ήταν ένα πυροτέχνημα, υπήρξε μέρος του πολιτικού σχεδιασμού του καθεστώτος της 4ης Αυγούστου. Σε όλη τη δεκαετία του ’30, η κρατική εξουσία –ακόμα και προ Μεταξά, επί Βενιζέλου– επιχείρησε να βάλει εμπόδια στη λειτουργία των θιάσων του ελαφρού θεάτρου. Η ίδρυση της Λυρικής ήταν ίσως το πιο καθοριστικό χτύπημα, και γι’ αυτό δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι ξεκίνησε με τη «Νυχτερίδα», μια βιεννέζικη οπερέτα και συνέχισε με αυτή. Τα πρώτα χρόνια λειτουργίας της Λυρικής Σκηνής, η βιεννέζικη οπερέτα είχε την κύρια εκπροσώπηση στο ρεπερτόριό της σε μια προσπάθεια να ανταγωνιστεί την εγχώρια παραγωγή. Ένας πολύ περιορισμένος αριθμός ελληνικών έργων μπόρεσαν σταδιακά να παρουσιαστούν, πάντα όμως με γνώμονα τη δυνατότητα να εγγραφούν ως έργα τα οποία ένας εθνικός φορέας αξίζει να εντάξει στο ρεπερτόριό του. Ο «Βαφτιστικός» του Σακελλαρίδη, η «Κρητικοπούλα» και η «Πριγκίπισσα της Σάσσωνος» του Σαμάρα, είχαν πατριωτικό χαρακτήρα, ήταν δείγματα μιας εθνικής έως και εθνικιστικής σχολής. Ωστόσο η βιεννέζικη οπερέτα, και πιο πολύ η «Νυχτερίδα», συνέχισε να αποτελεί βασικό κομμάτι του ρεπερτορίου, τουλάχιστον μέχρι τη χούντα, με ένα θίασο εξαίρετων πρωταγωνιστών όπως είναι η Ανθή Ζαχαράτου, η Λέλα Ζωγράφου, η Μαρία Μουτσίου –η τελευταία επιζήσασα αυτής της μεγάλης παράδοσης–, ή ο σπουδαίος τενόρος της όπερας Πέτρος Επιτροπάκης ο οποίος υπηρέτησε με την ίδια θέρμη και το είδος της οπερέτας. Αργότερα βέβαια η Λυρική Σκηνή έγινε ένα πολύ πιο «κανονικό» θέατρο, με βασικό της αντικείμενο την όπερα. Ακόμα και τότε όμως, η «Νυχτερίδα» ή ο «Βαφτιστικός» ήταν πάντα τα έργα με την αδιαπραγμάτευτη και αδιάπτωτη επιτυχία, όπου και όπως κι αν παρουσιάζονταν. Κάθε φορά που το θέατρο είχε προβλήματα –και είχε πάρα πολλά– τα πρόσθετε στο ρεπερτόριό του για να… ισοφαρίσει και να πάει παρακάτω.
Λέγεται συχνά ότι η Ελλάδα, όντας αποκομμένη για αιώνες από τη Δύση, δεν κατόρθωσε ποτέ να κάνει κτήμα της μορφές τέχνης όπως είναι η όπερα, η οπερέτα και γενικότερα η λεγόμενη «σοβαρή» μουσική. Έτσι είναι;
Κατά τη γνώμη μου η λόγια μουσική βρισκόταν πάντα στο περιθώριο της κουλτούρας, όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και σε όλες τις χώρες. Αντίθετα, το ελαφρό μουσικό θέατρο υπήρξε ένα από τα δημοφιλέστερα είδη παραστατικών τεχνών διαχρονικά. Η ιστορία του είναι ένα εύγλωττο case study, σε σχέση με τον τρόπο που δομήθηκε η ιδέα περί ελληνικότητας και έγινε από περιθωριακό ιδεολόγημα μιας μερίδας διανοούμενων, κρατικό αφήγημα, υποσκελίζοντας την ευρωπαϊκή προοπτική της χώρας. Η Ελλάδα έχει μια μεγάλη ιδιαιτερότητα. Αποδέχεται τον εαυτό της ως μια ιδιαίτερη περίπτωση που βρίσκεται ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση, ένα έθνος ανάδελφο και όλα αυτά που συγκροτούν τον νεότερο εθνικό μας μύθο. Η ιδέα όμως της διαχρονίας με την οποία δημιουργήθηκε και στηλώθηκε το ελληνικό κράτος τον 19ο αιώνα, δεν ήταν μια ιδέα που μας αποξένωνε από το ευρωπαϊκό οικοδόμημα, αντίθετα ο ελληνικός 19ος αιώνας χρησιμοποίησε το αφήγημα της αδιάλειπτης συνέχειας μέσα στους αιώνες για να συνδεθεί καλύτερα και πιο κεντρικά με την Ευρώπη. Έτσι έφτασε στον μεσοπόλεμο, έχοντας φτιάξει ένα σύγχρονο, περιφερειακό ευρωπαϊκό κράτος. Η αποτύπωση αυτής της ένταξης σε έναν δυτικό τρόπο ζωής ήταν εκθαμβωτική και προφανής στην οπερέτα. Αυτό ανατράπηκε άρδην, μετά τον πόλεμο και μέσα στον εμφύλιο, όταν το ιδεολόγημα της δεκαετίας του ’30 για την ελληνικότητα απέκτησε μεγαλύτερες διαστάσεις και πέρασε από το επίπεδο των καλλιτεχνικών φαντασιώσεων σε ένα αφήγημα το οποίο άγγιξε και την ίδια τη χάραξη της εθνικής πολιτικής. Δεν είναι τυχαίο για μένα το γεγονός ότι εκείνη η δυτικότροπη τέχνη, μεταπολεμικά, κατέρρευσε και σταδιακά αντικαταστάθηκε από διάφορα εγχειρήματα που αποδείκνυαν τον ελληνικό εξαιρετισμό.
Η μεταπολεμική πορεία της ελληνικής μουσικής ζωής δεν αποδεικνύει κάποια ιδιαίτερη μέριμνα για την ανάπτυξη της εγχώριας δημιουργίας. Κάθε άλλο, θα έλεγα. Ενώ προπολεμικά, που δεν είχε ακόμα γεννηθεί η ιδέα της επιχορηγούμενης καλλιτεχνικής δημιουργίας, υπήρχε μια πολύ δυναμική σκηνή στον τομέα της λόγιας μουσικής, μεταπολεμικά, η υποστήριξη του κράτους σε παρόμοια εγχειρήματα ήταν ολοένα και μικρότερη. Οι δηλώσεις απαρέσκειας του τύπου «αυτά δεν έχουν σχέση με την ελληνική τέχνη», «είναι ξενόφερτα» ή «δεν ανταποκρίνονται στις ανάγκες του λαού» συνήθως έκρυβαν ένα ιδεολογικό και πολιτικό πρόταγμα. Είναι μάλιστα από τις λίγες φορές που υπήρξε ομοφωνία Δεξιάς και Αριστεράς ως προς την απαρέσκειά τους για τις δυτικότροπες μορφές τέχνης. Αν εξαιρέσει κανείς κάποιες ειδικές περιπτώσεις, όπως ήταν η προσπάθεια του Κωνσταντίνου Καραμανλή να γίνει η λόγια μουσική, κρατική υπόθεση, με την ίδρυση του Φεστιβάλ Αθηνών το 1955, υπήρξε μεγάλη καχυποψία απέναντί της. Οι δεξιοί επιχειρώντας να θεμελιώσουν λαϊκό έρεισμα δεν δίστασαν να αναζητήσουν τον ελληνικό εξαιρετισμό στα κλαρίνα, τις φουστανέλες και το φολκλόρ, ενώ οι αριστεροί τον βρήκαν στο ρεμπέτικο και στη λαϊκή τέχνη. Σε καμία από τις δύο παρατάξεις του ιδιότυπου αυτού «ψυχρού πολέμου» δεν χώρεσε η λόγια μουσική...
Ακόμα και τώρα, άνθρωποι που είναι γνώστες, ξεχνούν τη σημασία που είχε προπολεμικά η μουσική αυτή, σβήνουν συλλήβδην την παρουσία της και αποδίδουν την έλλειψη σύνδεσης της Ελλάδας με τον ευρωπαϊκό πολιτισμό, στην Τουρκοκρατία. Μέσα από τη θυματοποίηση και την αυτολύπηση, προσπαθούμε να εξηγήσουμε κάτι το οποίο υπήρξε επιλογή μας. Συνεχίζουμε να αποδίδουμε σε κάποιον άλλο τα αποτελέσματα των επιλογών μας και, όπως μας διδάσκει η ψυχανάλυση, αυτό είναι μια κλασική διαδικασία απώθησης που γνωρίζουμε καλά πως δεν βοηθά καθόλου στην προσωπική εξέλιξη, σε ατομικό επίπεδο, πόσο μάλλον σε επίπεδο εθνικών, συλλογικών αναπαραστάσεων.
Το έργο του Τζέφρι Ναφτς, εντασσόμενο στην γκέι δραματουργία, διαθέτει μια στιβαρή, αν και πλέον κλασική, δομή, αλλά κυρίως θίγει ζητήματα που η τρέχουσα δραματουργία σπάνια τολμά να θίξει
Το έργο της Μάρτα Μπαρσελό αποτυπώνει τη διαδρομή της σχέσης «μητέρας-κόρης», μετά την ανατρεπτική απόφασή τους να εφαρμόσουν τους όρους ενός άρρηκτου συμβολαίου
Ο ράπερ μιλάει για την απόφασή του να δοκιμάσει κάτι που δεν έχει ξανακάνει, το θεατρικό σανίδι, στο ψυχολογικό θρίλερ που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Αγοράς
Η παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά αποτελεί το τελευταίο μέρος της σκηνοθετικής του τετραλογίας, με την οποία ολοκληρώνει την προσωπική του διερεύνηση πάνω στη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου
11°
