Η Υακίνθη Βουλέλη εξηγεί τη σημασία των βλεμμάτων στον κινηματογράφο και τις ταινίες που ξεχώρισαν.
Δεν είναι λίγες οι φορές στον παγκόσμιο κινηματογράφο που οι χαρακτήρες μιας ταινίας κοιτούν κατάματα την κάμερα. Ο πρωταρχικός κανόνας για τους ηθοποιούς του σινεμά (μην κοιτάζεις την κάμερα, κοίταζε λίγο πιο πάνω ή λίγο πιο δίπλα αλλά ποτέ ακριβώς) έχει ως σκοπό τη διατήρηση του «τέταρτου τοίχου», δηλαδή τη διατήρηση της φαντασίωσης του θεατή πως μπορεί να παρακολουθεί όσα συμβαίνουν χωρίς να τον βλέπουν. Όσο ο «τέταρτος τοίχος» υπάρχει, μπορείς ως θεατής να είσαι αόρατος, μπορείς να κρίνεις και να παρατηρείς. Όταν όμως ξαφνικά αυτή η σύμβαση καταργείται, μετατρέπεσαι αυτομάτως σε «συνεργό», θέλοντας και μην είσαι πλέον συμμέτοχος. Για κάποιους είναι αιφνιδιαστικό ή άβολο, για άλλους μια άκρως απολαυστική εμπειρία. Σίγουρα, πάντως, όταν τα τεράστια μάτια του πρωταγωνιστή της οθόνης συναντήσουν τα δικά σου, είσαι όσο πιο κοντά θα βρεθείς ποτέ στην αλήθεια του ήρωά του. Η τεχνική της ευθείας απεύθυνσης χρησιμοποιείται συχνά στην κωμωδία ή σε κωμικές σκηνές ως σχολιασμός μιας κατάστασης, αλλά και σε άλλα κινηματογραφικά είδη· όταν ο χαρακτήρας κοιτάζει τον εαυτό του σε καθρέπτη ή όταν σε ένα κοντινό πλάνο δύο προσώπων η κάμερα παίρνει τη θέση του ενός, προκειμένου το κοινό να ταυτιστεί μαζί του. Το πραγματικά ενδιαφέρον όμως δεν έγκειται σε καμία από τις παραπάνω περιπτώσεις, καθώς στην πρώτη πρόκειται για κάτι μάλλον προβλέψιμο και στις υπόλοιπες η ψευδαίσθηση διατηρείται. Το σπουδαίο είναι το αναπάντεχο. Όταν σε κομβικό σημείο της ταινίας δεν το περιμένεις και το κεντρικό πρόσωπο γυρίζει το κεφάλι του για να κοιτάξει όχι τον συνομιλητή ή τον εαυτό του αλλά εσένα, τότε κάτι αληθινά σημαντικό συμβαίνει στην ιστορία.
Ανατροπή της πλοκής
Στο ερωτικό θρίλερ «Chloe» (2009) του Ατόμ Εγκογιάν –βασισμένο στο γαλλικό «Nathalie» (2003) της Αν Φοντέν– περίπου μέχρι τα 2/3 της ταινίας η αγγελικής ομορφιάς Κλόι (Αμάντα Σέιφριντ) απολαμβάνει τη συμπάθεια –ή και συμπόνια– του κοινού. Ο ρόλος της, περισσότερο ενός αθώου και τραυματισμένου πλάσματος παρά μιας αινιγματικής femme fatale, αποκαλύπτει κλιμακωτά την εμμονική του φύση. Η ολοκληρωτική μεταστροφή του όμως, από πληγωμένο θύμα σε απειλή (όσο απειλητικός μπορεί να είναι ένας χαρακτήρας με το πρόσωπο της Σέιφριντ), συμβαίνει μια συγκεκριμένη στιγμή και συμβαίνει με ένα μόνο βλέμμα. Όταν η Κάθριν (Τζούλιαν Μουρ) δεν ανταποδίδει τα αισθήματα της Κλόι, εξηγώντας της πως η επιχειρηματική συναλλαγή τους έληξε, η δεύτερη φαίνεται να βουλιάζει σε μια άβυσσο απελπισίας. Κατά την έξοδό της από το ιατρείο της Κάθριν, μένει ακίνητη για λίγα δευτερόλεπτα προσπαθώντας να διαχειριστεί την απόρριψη. Τότε σηκώνει τα μάτια και μας κοιτά ανασαίνοντας γρήγορα. Είναι τότε που συνειδητοποιούμε πως ο χρόνος μόλις ξεκίνησε να μετρά αντίστροφα.
Η ψύχωση ή η παράνοια έχουν αποδοθεί πολλές φορές με αυτόν τον τρόπο (από τις βωβές ταινίες του γερμανικού εξπρεσιονισμού μέχρι την «Ολέθρια σχέση» του Έιντριαν Λάιν, του 1987, και τη σκηνή όπου η Γκλεν Κλόουζ ανοιγοκλείνει τον διακόπτη ακούγοντας τη «Μαντάμ Μπατερφλάι»). Το βλέμμα στην κάμερα απαντά και στην –πολύ διαφορετική– γαλλική εκδοχή, εκεί όμως έχοντας εξομολογητική σημασία· η Ναταλί δεν υπήρξε ποτέ.
Από την αγγελική στη διαβολική ομορφιά και στον γοητευτικό «θείο Τσάρλι» του Τζόζεφ Κότεν στο «Shadow of a Doubt» («Η σκιά της αμφιβολίας» / «Το χέρι που σκοτώνει», 1943) του Άλφρεντ Χίτσκοκ. Ο μεγαλοφυής λάτρης του μακάβριου τοποθετεί τον δολοφόνο του στον πυρήνα της οικογενειακής εστίας, στην κεφαλή του οικογενειακού τραπεζιού και στο πλευρό της συνονόματης ανιψιάς του (Τερέζα Ράιτ), πάνω στην οποία ασκεί μια φοβερή επίδραση, σχεδόν ερωτική. Κατά τον μονόλογο μίσους του θείου Τσάρλι ενάντια στις πλούσιες χήρες, η κάμερα κινείται όλο και πιο κοντά του φτάνοντας σε ένα πολύ κοντινό προφίλ. Τότε έξαφνα στρέφεται προς εμάς και μας θέτει το ερώτημα: είναι άραγε άνθρωποι αυτές οι γυναίκες ή πρέπει να τις σκοτώσουμε; Ο Χίτσκοκ δεν αγαπά να σπάει τον «τέταρτο τοίχο». Αντιθέτως, συχνά μας επιτρέπει να παρακολουθούμε τους ήρωές του σαν μέσα από μία κλειδαρότρυπα, «ηδονοβλεπτικά». Στην πραγματικότητα, η Τσάρλι ερωτάται. Μέσα από τα δικά της μάτια είναι ιδωμένη όλη η σκηνή, αυτό όμως το αντιλαμβανόμαστε μόνο στο επόμενο πλάνο, όταν η κάμερα αρχίσει να απομακρύνεται και ο τρόμος μας καταλαγιάζει. Η αμφιβολία μέσα της έχει ήδη φυτευτεί και τώρα γιγαντώνεται. Η αριστουργηματική κινηματογράφηση εδώ καταργεί και διατηρεί τη σύμβαση ταυτόχρονα, όπως ταυτόχρονα το κωμικό είναι τραγικό και όπως υπάρχει κάτι ανάμεσα σε δυο πρόσωπα αλλά και δεν υπάρχει.
Κραυγή
Από όλες τις σιωπές του σινεμά, εκείνη όπου τα μάτια μιλούν πιο δυνατά από ποτέ ανήκει στον Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και στο «Καλοκαίρι με τη Μόνικα» (1953). Η συγκλονιστική ματιά της Χάριετ Άντερσον τρυπάει τον φακό, χαρίζοντάς μας το πιο αιφνίδιο και το πιο ερωτικό βλέμμα που έχει καταγραφεί στη μεγάλη οθόνη ως σήμερα. Απορρίπτοντάς σαν τον καπνό του τσιγάρου της όλη την πίεση και τη βία που έχει υποστεί, όλα τα «πρέπει» της ενήλικης ζωής, την ανεπιθύμητη μητρότητα, την αφόρητη φτώχια, κοιτάζει την κάμερα αυτάρεσκα, λάγνα, ανελέητα. Υπό τον τρελό ρυθμό του ragtime, αμίλητη, με ένα μόνο βλέμμα η Μόνικα ουρλιάζει για όσα, τρία χρόνια αργότερα, η Ζιλιέτ (Μπριζίτ Μπαρντό) θα λικνιστεί στον φλεγόμενο χορό της («Και ο Θεός… έπλασε την γυναίκα», Ροζέ Βαντίμ, 1956). Τώρα που το καλοκαίρι τέλειωσε και η πραγματικότητα την καταπλακώνει, η ανάγκη της για ελευθερία και όλες οι απολαύσεις που επιθυμεί να γευτεί, καθρεφτίζονται μέσα σε αυτό το αξεπέραστο βλέμμα. Ο Μπέργκμαν –που έμελλε μαζί με τον Χίτσκοκ να αποτελέσουν κορυφαία πηγή έμπνευσης για το γαλλικό Νέο Κύμα που θα ακολουθούσε– σε καθιστά συνένοχο με ύψιστη μαεστρία· σε προκαλεί να φανταστείς τα πάντα και αν μπορείς, κάνε διαφορετικά.
Ο ηθοποιός θέλει να τον κοιτούν μα σπάνια ανταποδίδει το βλέμμα. Όταν αυτή η διάδραση –γνώρισμα του θεάτρου– συμβαίνει στον κινηματογράφο, την τέχνη των πολλών τρόπων θέασης των πραγμάτων, η δύναμή της είναι σπουδαία. Ειδικά όταν συμβαίνει στο τέλος του έργου. Στη «Φανέλα με το “9”» (1988) ο Παντελής Βούλγαρης δεν σε αφήνει να πάρεις τα μάτια σου από τον λαμπερό πρωταγωνιστή του, θυμίζοντας στο νέο ελληνικό σινεμά πώς είναι όταν ο φακός ερωτεύεται ένα πρόσωπο. Ο Μπιλ Σερέτης, του απόλυτου τότε ζεν πρεμιέ Στράτου Τζώρτζογλου, σε παρασύρει στο ταξίδι του προς την επιτυχία και την προδιαγεγραμμένη πτώση, με το αίσθημα της ματαίωσης να κορυφώνεται στην τελευταία σκηνή. Μεγάλος πια, ανώνυμος ανάμεσα σε άλλους ανώνυμους φιλάθλους, ο Μπιλ στρέφει το θλιμμένο βλέμμα του σε σένα. Σε εσένα που ξέρεις ποιος είναι πραγματικά. Το βλέμμα μέσα στην κάμερα τότε είναι πολύ πιο ισχυρό από οποιοδήποτε άλλο φινάλε· αναρωτιέσαι αν το αδιέξοδό του (θα μπορούσε να) είναι και δικό σου.
Στα «400 χτυπήματα» του Φρανσουά Τριφό (1959), έχοντας ήδη ακολουθήσει τον μικρό Αντουάν (Ζαν-Πιερ Λεό) σε όλη την πορεία του και έχοντας συναισθανθεί τα βάσανά του, στην τελευταία σεκάνς αγωνιούμε ακόμη μια φορά μαζί του για το αν θα καταφέρει να φτάσει τελικά στη θάλασσα. Στον μακρινό και πολυπόθητο προορισμό. Όταν φτάνει, μας κοιτάζει κατάματα και το πλάνο παγώνει. Είναι σαν να μας φωνάζει: Δείτε καλύτερα! Ο Φρανσουά Τρυφό είμαι εγώ! Χάριν αυτού του βλέμματος καταλαβαίνουμε πως ο 12χρονος Αντουάν θα τα καταφέρει στη ζωή του και θα γίνει σκηνοθέτης. Είναι μια ωδή στην τέχνη του σινεμά αυτό το βλέμμα. Και φυσικά, σαφής αναφορά στον Μπέργκμαν (που τόσο θαύμαζε ο Τρυφό). Ο κινηματογράφος σαν χώρος αλλά και σαν ιδέα πρωταγωνιστεί στα «400 χτυπήματα». Ο Αντουάν λατρεύει τις ταινίες και σε μια από τις σκηνές που βρίσκονται στο σινεμά μαζί με τον φίλο του Ρενέ, κλέβουν αστραπιαία την αφίσα μιας ημίγυμνης πρωταγωνίστριας. Η αφίσα αυτή είναι από το «Καλοκαίρι με τη Μόνικα» και η εικονιζόμενη κοπέλα βέβαια δεν είναι άλλη από την αισθησιακή Χάριετ Άντερσον.
Το φεστιβάλ της Αθήνας, που επιμελείται εδώ και 37 χρόνια ο κριτικός κινηματογράφου Νίνος Φένεκ Μικελίδης, συνεχίζει να αποτελεί πόλο έλξης για όλους τους κινηματογραφόφιλους
19°
