«Η Μεγάλη Βιέννη» στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

«Μέχρι την τελευταία μου πνοή θα ανήκω στους μεγάλους θαυμαστές του Μότσαρτ» έγραφε με ανυπόκριτο ενθουσιασμό ο Μπετόβεν στον μουσικολόγο Μαξιμιλιανό Στάντλερ. Ενώ δεν έκρυβε ότι ξεχωριστή θέση μεταξύ των δημιουργιών του συνθέτη που ο Μπετόβεν αντιμετώπιζε ως είδωλο, είχαν τα  27 Κοντσέρτα του για Πιάνο. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Μότσαρτ ζούσε στην Βιέννη που στα τέλη του 18ου αιώνα ήταν «Η πόλη του Πιάνου». Και σε έργα ωριμότητας όπως το Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 24 σε ντο ελάσσονα, που βρίσκεται στην καρδιά της πρώτης συναυλίας της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών για την νέα χρονιά (05.01.24) ο Β.Α. Μότσαρτ διαπνέεται από μια αίσθηση πάθους, δραματικότητας αλλά και συμφωνικότητας. Ιδανικός ερμηνευτής ο βιρτουόζος του πιάνου Μιχαήλ Πλετνιόφ ο οποίος επιστρέφει στην Αθήνα για μία ακόμα σύμπραξη με την ΚΟΑ. Ο παγκοσμίως κορυφαίος πιανίστας του οποίου η περυσινή πρώτη εμφάνιση με την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών χαράχτηκε έντονα στη μνήμη κοινού και κριτικών ανοίγει τη συναυλία αποδίδοντας επίσης το γοητευτικό, ζωηρό αλλά και χιουμοριστικό Κοντσέρτο για πιάνο και Ορχήστρα αρ. 11 σε ρε μείζονα, του Γιόζεφ Χάυντν. Του πρώτου κοντσέρτου που ο γεμάτος εκπλήξεις συνθέτης έγραψε για πιάνο το οποίο στα τέλη του 18ου αιώνα διαδέχτηκε το τσέμπαλο, με εμφανή διάθεση να αξιοποιήσει όλες τις εκφραστικές δυνατότητες του νέου οργάνου. Η βραδιά κλείνει με την μουσική να οδηγείται σε μονοπάτια σπάνιας ευρύτητας, μεγαλείου και λυρισμού στη Συμφωνία αρ. 9 σε ντο μείζονα, επονομαζόμενη και «Μεγάλη» του Φ. Σούμπερτ υπό την μπαγκέτα του έμπειρου όσο και δημοφιλούς Φιλίπ Ωγκέν ο οποίος ανεβαίνει ξανά στο πόντιουμ της ΚΟΑ εγγυώμενος το υψηλό επίπεδο της συναυλίας.

Το πρόγραμμα με μια ματιά

ΓΙΟΖΕΦ ΧΑΫΝΤΝ (1732 – 1809)
Κοντσέρτο για πιάνο και Ορχήστρα αρ. 11 σε ρε μείζονα, Hob. XVIII / 11

ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ ΑΜΑΝΤΕΟΥΣ ΜΟΤΣΑΡΤ (1756–1791)
Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 24 σε ντο ελάσσονα, Κ.491

ΦΡΑΝΤΣ ΣΟΥΜΠΕΡΤ (1797-1828)
Συμφωνία αρ. 9 σε ντο μείζονα, D.944 «Μεγάλη»

ΣΟΛΙΣΤ
Μιχαήλ Πλετνιόφ, πιάνο

ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ
Φιλίπ Ωγκέν

Ο Μιχαήλ Πλετνιόφ έχει πει…

Πώς σας κάνει να νιώθετε ότι έχετε ταυτιστεί με κάποιες ερμηνείες που αφήνουν το προσωπικό σας στίγμα σε αυτά τα έργα;
Οι ερμηνείες μου είναι πάντα προσωπικές.

Εξακολουθείτε να ανακαλύπτετε νέα στοιχεία κάθε φορά που ερμηνεύετε ένα έργο;
Ναι. Κάθε φορά.

Ο Φιλίπ Ωγκέν έχει πει…

Όλη μου η πορεία βασίζεται στην περιέργεια που έχω, να μην σταματάω, ν’ ανακαλύπτω συνεχώς έργα και μουσικές, που μπορεί να μου δημιουργήσουν νέες ιδέες γι’ αυτά που ήδη γνωρίζω και έχω διευθύνει. Κάθε συνθέτης προτείνει έναν διαφορετικό κόσμο. Η γοητεία σε αυτό το επάγγελμα δεν είναι μόνο να μαθαίνεις νότες και μουσικές, αλλά να μπορείς να δεις τον κόσμο μέσα από τα μάτια του συνθέτη. Και αυτό προσπαθώ να κάνω: ν’ ανακαλύψω τον εσωτερικό τους κόσμο.

Για την ιστορία…

ΓΙΟΖΕΦ ΧΑΫΝΤΝ (1732 – 1809)

Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα σε ρε μείζονα, Hob. XVIII:11

1. Vivace
2. Un poco adagio
3. Rondo all’ ungherese (Allegro assai)

Κατά τη δεκαετία του 1780, το πιάνο, όργανο που έχει μόλις λίγες δεκαετίες ζωής, έχει αρχίσει πια για τα καλά να επισκιάζει το πολύ παλαιότερό του τσέμπαλο σε όλη την Ευρώπη. Ο Γιόζεφ Χάυντν, που εκείνη την εποχή συνεχίζει να εργάζεται ως επικεφαλής μουσικός στην Αυλή του πρίγκιπα Νικολάους Εστερχάζυ, έχει συνειδητοποιήσει πως βρίσκεται στην αυγή μίας νέας εποχής όσον αφορά στα πληκτροφόρα όργανα: σε επιστολή του εκείνης της εποχής προτρέπει μία φίλη του να πουλήσει το τσέμπαλό της και να αγοράσει ένα πιάνο, ενώ ο ίδιος γράφει στον εκδοτικό του οίκο ζητώντας να λάβει προκαταβολικά ένα σεβαστό ποσό, ώστε να αγοράσει ένα καινούριο πιάνο – πράγμα που σημαίνει ότι είχε ήδη ένα (τουλάχιστον) στην κατοχή του. Και εκείνα τα χρόνια εικάζεται πως τα πιάνα κυριαρχούν πλέον στην οικία του πρίγκιπα Εστερχάζυ. Λογικό λοιπόν ο Χάυντν να στραφεί προς το νέο αυτό όργανο γράφοντας για αυτό ένα Κοντσέρτο. Και σε αντίθεση με κάποια πρώιμα κοντσέρτα του για πληκτροφόρο (που αφορούν κατά πάσα πιθανότητα το τσέμπαλο, αν κρίνει κανείς από το στιλ γραφής), ο Χάυντν αποφασίζει να γράψει για το νέο πιάνο και να εκμεταλλευθεί τις εκφραστικές του δυνατότητες. Αυτές αναδεικνύονται μέσα από την κυρίαρχη (μελωδικά και δεξιοτεχνικά) παρουσία του πιάνου, που πλαισιώνεται όχι από ένα απλό οργανικό σύνολο αλλά από μία συμφωνική ορχήστρα της εποχής. Το Κοντσέρτο που γεννιέται τότε γράφεται στη λαμπερή τονικότητα της ρε μείζονας. Ελάχιστα πράγματα ξέρουμε για τη γένεσή του αλλά είναι σίγουρο πως είναι αυθεντικό έργο του Χάυντν (πιθανότατα γραμμένο ανάμεσα στα έτη 1779 και 1783). Σύντομα έγινε ένα από τα πιο διάσημα και δημοφιλή του έργα, γεγονός που αποδεικνύεται από το ότι μέχρι τον θάνατο του συνθέτη το 1809, το Κοντσέρτο είχε εκδοθεί σε πέντε διαφορετικές χώρες από οκτώ διαφορετικούς εκδοτικούς οίκους.

Μπορεί το έργο να μην έχει τις δεξιοτεχνικές απαιτήσεις των ώριμων κοντσέρτων του Μότσαρτ ή των κοντσέρτων του Μπετόβεν, αλλά παραμένει μέχρι σήμερα ένα γοητευτικότατο έργο, που αγαπιέται από πιανίστες και κοινό ειλικρινά – και απολύτως δικαιολογημένα. Η επιτυχία του δεν έγκειται στη δομή των επιμέρους μερών του, μιας και αυτή δεν επιφυλάσσει εκπλήξεις, αλλά στην ίδια την υφή των θεμάτων και στην ευφάνταστη επεξεργασία τους. Έτσι, αξιοποιώντας ένα υλικό απλό, ο Χάυντν πετυχαίνει να αναπτύξει νευρώδεις διαλόγους ανάμεσα στον σολίστα και την ορχήστρα στο πρώτο μέρος (σε φόρμα σονάτας-κοντσέρτου), ενώ στο τριμερούς δομής αργό μέρος διαμορφώνει μία θερμή ατμόσφαιρα, εξόχως αισθαντική, εστιάζοντας στο στοιχείο της μελωδικότητας. Το φινάλε, κατά την προσφιλή πρακτική του συνθέτη, είναι ένα χορευτικό ροντό με έντονο το φολκλορικό στοιχείο από το στιλ της τσιγγάνικης μουσικής, επιλογή που προσδίδει χάρη, λάμψη και ευκαιρία για ρυθμικά ευφυείς, χιουμοριστικές πινελιές στη μουσική.

ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ ΑΜΑΝΤΕΟΥΣ ΜΟΤΣΑΡΤ (1756 – 1791)

Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ.24 σε ντο ελάσσονα, Κ.491

1. Allegro
2. Larghetto
3. Allegretto

Ο Μότσαρτ είχε χαρακτηρίσει τη Βιέννη «τόπο του πιάνου». Από την εγκατάστασή του στην αυστριακή πρωτεύουσα στο τέλος του 1781 και μέχρι το 1786 ο ίδιος συνέθεσε δεκαπέντε κοντσέρτα για το όργανο που κυριαρχούσε στα σαλόνια και στις αίθουσες συναυλιών και που γοήτευε με τις καινοφανείς ηχητικές και εκφραστικές του δυνατότητες το βιεννέζικο κοινό. Είναι εντυπωσιακό το γεγονός, ότι από τον Φεβρουάριο του 1784 μέχρι τον Μάρτιο του 1786 o Μότσαρτ έγραψε συνολικά έντεκα κοντσέρτα για πιάνο, έξη από τα οποία (αρ. 14-19) γράφτηκαν μόνο μέσα στο 1784. Τα κοντσέρτα αυτά αποτελούσαν ένα ιδεώδες όχημα προσωπικής του προβολής τόσο ως συνθέτη όσο και ως δεινού εκτελεστή πληκτροφόρων οργάνων και κατά κανόνα παρουσιάζονταν από τον ίδιο ως σολίστα. Διανύοντας μία περίοδο συνθετικής ακμής, αστείρευτης παραγωγικότητας, έντονης κοινωνικής ζωής, ευρείας αναγνώρισης και σχεδόν εξουθενωτικής συναυλιακής δραστηριότητας ο Μότσαρτ κατόρθωσε να συνθέσει τρία κοντσέρτα για πιάνο μέσα στον χειμώνα του 1785-1786, ενώ παράλληλα εργαζόταν πάνω στην αριστουργηματική κωμική του όπερα Οι Γάμοι του Φίγκαρο. Το τρίτο εξ αυτών, σε ντο ελάσσονα, καταχωρήθηκε στον προσωπικό του κατάλογο έργων στις 24 Μαρτίου 1786 και εκτελέστηκε για πρώτη φορά δημόσια με τον ίδιο τον συνθέτη στο πιάνο αλλά και στη διεύθυνση της ορχήστρας στο Burgtheater της Βιέννης ακριβώς δύο εβδομάδες μετά, στις 7 Απριλίου.

Από τα 27 συνολικά κοντσέρτα για πιάνο του Μότσαρτ μόλις δύο είναι γραμμένα σε ελάσσονα τονικότητα, το κοντσέρτο σε ρε ελάσσονα Κ.466 και το εν λόγω κοντσέρτο σε ντο ελάσσονα. Η επιλογή της ντο ελάσσονας συνδέεται με μία αίσθηση πάθους, δραματικότητας και τραγικότητας που όντως διαπνέει ξεκάθαρα όλο το έργο, ιδίως το πρώτο και το τρίτο μέρος του – και είναι αυτή που έκανε τον Μπετόβεν να θαυμάσει τόσο ειλικρινά το κοντσέρτο. Άλλο στοιχείο που ξεχωρίζει το κοντσέρτο αυτό από τα υπόλοιπα είναι ο έντονα συμφωνικός χαρακτήρας του που φανερώνεται μεταξύ άλλων από τη χρήση της πιο εκτεταμένης ορχήστρας που ο Μότσαρτ αξιοποίησε ποτέ σε κοντσέρτο του δίνοντας μάλιστα ιδιαίτερη βαρύτητα στον ρόλο των ξύλινων πνευστών.

Το πρώτο μέρος, σε φόρμα σονάτας-κοντσέρτου, είναι (ασυνήθιστα) γραμμένο σε ρυθμό τριών τετάρτων και ανοίγει με ένα σκοτεινό θέμα με χαρακτηριστικά ανιόντα άλματα έβδομης ελαττωμένης που αξιοποιεί ήδη στα πρώτα μέτρα και τους δώδεκα φθόγγους της χρωματικής κλίμακας. Το πιάνο, από την είσοδό του και μετά, διανθίζει και επεκτείνει το θεματικό υλικό συνδιαλεγόμενο δυναμικά με την ορχήστρα. Το αργό μέρος, παραδόξως, είναι γραμμένο σε φόρμα ροντό που κανονικά θα ανέμενε κανείς να συναντήσει στο φινάλε. Η επιλογή της τονικότητας (μι ύφεση μείζονα), η απουσία τρομπετών και τυμπάνων αλλά και η εξαιρετική απλότητα του κυρίως θέματος, διαμορφώνουν μία ατμόσφαιρα ήρεμη και γαλήνια. Τα δύο ενδιάμεσα επεισόδια παρουσιάζονται από τα πνευστά και εν συνεχεία αναπτύσσονται από το πιάνο. Το φινάλε οικοδομείται ως σειρά παραλλαγών πάνω σε ένα θέμα γεμάτο χάρη αλλά και υφέρπουσα ένταση. Οι παραλλαγές του εξερευνούν ένα τεράστιο εύρος διαθέσεων, από την πιο αθώα παιδικότητα ως την πιο φορτισμένη δραματικότητα. Η τελευταία παραλλαγή, σε ρυθμό έξι ογδόων, δημιουργεί μία σαρωτική μουσική δίνη που προσφέρει ένα τέλος συγκλονιστικό, αντάξιο της συναρπαστικής μουσικής δράσης που έχει προηγηθεί.

ΦΡΑΝΤΣ ΣΟΥΜΠΕΡΤ (1797 – 1828)

Συμφωνία αρ.9 σε ντο μείζονα, D.944 «Μεγάλη»

1. Andante – Allegro ma non troppo
2. Andante con moto
3. Scherzo. Allegro vivace
4. Finale. Allegro vivace

Πριν από οποιαδήποτε άλλη ανάλυση της Συμφωνίας, αυτό που χρήζει πάνω από όλα διευκρίνισης είναι ο ίδιος της ο αριθμός. Η Συμφωνία αυτή παλιότερα αναφερόταν και ως Έβδομη, αν και ενίοτε μπορεί κανείς να τη συναντήσει ως Όγδοη ή ακόμα και Δέκατη (σπανιότερα). Η σύγχυση αυτή επικρατεί για τον απλούστατο λόγο, ότι οι Συμφωνίες του Σούμπερτ εκδόθηκαν μετά θάνατον και μάλιστα αρκετά χρόνια αργότερα – με μόνη εξαίρεση τη συγκεκριμένη Συμφωνία.

Ο Αυστριακός μουσικολόγος Όττο Έριχ Ντόιτς ανέλαβε το δύσκολο έργο της τοποθέτησης του συνθετικού έργου του Σούμπερτ κατά χρονολογική σειρά δημιουργώντας (1951) έναν κατάλογο που ακολουθείται ευρέως μέχρι σήμερα. Ο Ντόιτς, βασιζόμενος στο ότι η πρώτη σελίδα του χειρόγραφου της εν λόγω Συμφωνίας φέρει τη σημείωση «Μάρτιος 1828», υπέθεσε εύλογα πως γράφτηκε τότε. Ωστόσο, νεότερες έρευνες και αναλύσεις του χαρτιού του χειρόγραφου απέδειξαν πως το έργο είχε γραφτεί δύο χρόνια νωρίτερα, αφήνοντας αδιευκρίνιστο σε τι αναφερόταν η ημερομηνία.

Μέχρι το 1865, που έρχεται στο φως η ύπαρξη της «Ημιτελούς» Συμφωνίας (που ολοκληρώθηκε τον Οκτώβριο του 1822, σαφώς πιο πριν δηλαδή από τη «Μεγάλη»), η «Μεγάλη» Συμφωνία σε ντο μείζονα θεωρείτο ως Έβδομη. Ενώ κανείς θα ανέμενε η «Ημιτελής» εμφανιζόμενη να λάβει αυτή τον αριθμό 7 και να οδηγήσει επακόλουθα τη «Μεγάλη» στον αριθμό 8, εν τέλει συνέβη το αντίθετο, αφού οι εκδότες της πρώτης ολοκληρωμένης γερμανικής έκδοσης των έργων του Σούμπερτ (1883-1897) αποφάσισαν να διατηρήσουν για τη Συμφωνία σε ντο μείζονα τον αριθμό 7.

Παράλληλα, ορισμένες πηγές ανέφεραν πως το καλοκαίρι του 1825, καθ’ όσον ο Σούμπερτ περνούσε τις θερινές του διακοπές στις αυστριακές πόλεις Γκάσταϊν και Γκμούντεν, εργαζόταν πάνω σε μία συμφωνία, το χειρόγραφο της οποίας θεωρείτο χαμένο. Σήμερα γνωρίζουμε πλέον από τη μουσικολογική έρευνα, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, πως η εν λόγω συμφωνία δεν ήταν άλλη από τη «Μεγάλη», όμως αυτό δεν ήταν γνωστό παλιότερα, με αποτέλεσμα αρκετοί μελετητές να θεωρούν δέον να αφήνουν τον αριθμό 7 κενό, εν αναμονή εύρεσης της «χαμένης» συμφωνίας, που αποκαλούσαν «Συμφωνία του Γκάσταϊν». Έτσι, κατά αυτούς, η Συμφωνία σε ντο μείζονα λάμβανε τον αριθμό 9. Από την άλλη, η αναθεωρημένη έκδοση του καταλόγου Ντόιτς (1978) προτείνει την «Ημιτελή» ως έβδομη και τη «Μεγάλη» ως όγδοη. Το τελικό αποτέλεσμα είναι μία διαιωνιζόμενη μέχρι τις μέρες μας σύγχυση, που καθιστά τα προσωνύμια των τελευταίων συμφωνιών του Σούμπερτ (όπως το «Μεγάλη») αρκετά χρήσιμα, παρόλο που φυσικά δεν προέρχονται από τον ίδιο τον συνθέτη.

Τον Οκτώβριο του 1826 ο Σούμπερτ έστειλε την παρτιτούρα της Συμφωνίας στον Σύλλογο «Φίλων της Μουσικής» της Βιέννης με την αντίστοιχη αφιέρωση. Κάποια στιγμή, πιθανώς στο δεύτερο μισό του 1827 η ορχήστρα του Συλλόγου έκανε μία πρώτη δοκιμή του έργου, αλλά η γενική αίσθηση ήταν ότι αυτό ήταν υπερβολικά μεγάλο σε διάρκεια και δυσκολία και έτσι δεν εκτελέστηκε δημόσια. Την πρωτοχρονιά του 1839, ο Ρόμπερτ Σούμαν επισκέφτηκε τον αδελφό του συνθέτη, Φέρντιναντ, στη Βιέννη και ανακάλυψε τη χειρόγραφη παρτιτούρα της Συμφωνίας. Κατόπιν την έστειλε στον Μέντελσον, ο οποίος και έκανε την πρώτη εκτέλεσή της (αν και με ορισμένες περικοπές) στις 21 Μαρτίου 1839 διευθύνοντας την ορχήστρα Gewandhaus της Λειψίας.

Ο Σούμαν, έναν χρόνο περίπου μετά την πρεμιέρα, έγραψε ένα ιστορικό, ενθουσιώδες άρθρο στο περιοδικό Neue Zeitschrift für Musik για τη Συμφωνία σε ντο μείζονα, που αναλύει με ιδιαίτερη ευστοχία το μεγαλείο της. Μεταξύ άλλων αναφέρει και τα εξής: «Πέραν της αυθεντικής και τέλειας γνώσης της συνθετικής τεχνικής, εδώ συναντά κανείς τη Ζωή σε κάθε της υφή, χρώμα και σκίαση, με κάθε σημασία, μέσα από μία οξεία χάραξη της παραμικρής λεπτομέρειας και έναν υπερεκχειλίζοντα ρομαντισμό, που έχουμε συναντήσει και σε άλλες περιπτώσεις στον Σούμπερτ. Και αυτή η παραδείσια μεγάλη διάρκεια, είναι σαν ένα ογκώδες τετράτομο μυθιστόρημα του Ζαν Πωλ, που δείχνει να μην τελειώνει ποτέ… Είναι απόδειξη ενός ασυνήθιστα μεγάλου ταλέντου, το ότι εκείνος, που τόσο λίγο αξιώθηκε να ακούσει την οργανική μουσική του κατά τη διάρκεια της ζωής του, κατόρθωσε μία τόσο ιδιαίτερη χρήση και των μεμονωμένων οργάνων και της ορχήστρας στο σύνολό της, διασφαλίζοντας ένα ηχητικό αποτέλεσμα παρόμοιο με τη συνύπαρξη ανθρώπινων φωνών και χορωδίας… Η λαμπερή και καινοτόμος ενορχήστρωση, το εύρος και η έκταση της φόρμας, οι εντυπωσιακές εναλλαγές των διαθέσεων, ο εντελώς καινούριος κόσμος, στον οποίο μεταφερόμαστε, όλα αυτά ενδέχεται να κάνουν τον ακροατή να σαστίσει, όπως κάθε αρχική θέαση του ανοίκειου. Ωστόσο, στο τέλος παραμένει πάντα μία γλυκιά γεύση, σαν και αυτή που βιώνουμε μετά από το τέλος μίας θεατρικής παράστασης με νεράιδες ή μάγους. Υπάρχει πάντα η αίσθηση, ότι ο συνθέτης ήξερε απόλυτα τι ήθελε να πει και πώς να το πει, καθώς και η πεποίθηση, ότι το νόημα θα γίνεται όλο και πιο ξεκάθαρο με το πέρασμα του χρόνου.»

Η αργή εισαγωγή του πρώτου μέρους ανοίγει με ένα εκφραστικό σόλο του κόρνου, που αποτελεί λειτουργικά θεματικό πυρήνα και για την εξέλιξη του κυρίως γρήγορου μέρους. Η μεγάλη έκταση του μέρους αυτού έγινε αφορμή κάποιες φορές και για αρνητικά σχόλια, όπως εκείνο του Τζορτζ Μπέρναρντ Σω, ότι «ποτέ δεν γράφτηκε πιο εκνευριστικά άμυαλη σύνθεση». Παρόλα αυτά, μία λεπτομερής ανάλυση του μέρους αυτού καταδεικνύει πως ο Σούμπερτ όχι μόνο δεν πλατειάζει, αλλά αντίθετα χειρίζεται το πλούσιο θεματικό του υλικό κατά τρόπο πυκνό και λιτό. Το δεύτερο μέρος ξεκινά στη λα ελάσσονα με ένα περήφανο, αν όχι υπεροπτικό, εμβατήριο, που εκτίθεται από το όμποε και αργότερα από όλη την ορχήστρα, ενώ τα έγχορδα αντιπαραθέτουν ένα εξόχως λυρικό τμήμα. Σύμφωνα με αναλυτές, το μέρος αυτό έχει αρκετές αισθητικές ομοιότητες με το αντίστοιχο μέρος της Έβδομης Συμφωνίας του Μπετόβεν. Αξιοσημείωτη είναι η μετάβαση από τη λα ελάσσονα στη λα μείζονα με ένα αιθέριο σόλο του κόρνου. Μετά από ένα εκτεταμένο και ενεργητικό σκέρτσο, το εξίσου μεγάλο σε διάρκεια φινάλε ανακαλεί μελωδικά ή ρυθμικά σχήματα, και αρμονικές αλληλουχίες από προηγούμενα μέρη. Σε ένα κεντρικό επεισόδιο τα ξύλινα πνευστά παρουσιάζουν μία μελωδία, που θυμίζει αρκετά τη διάσημη μελωδία από το χορωδιακό φινάλε της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν. Πάντως, το κατά πόσο η συγκεκριμένη αναφορά έγινε ηθελημένα ή όχι, δεν είναι εξακριβωμένο.